50 Years of Chinese Contemporary Art: 1978–2028 【Introduction】

作者按：本文是我开始着手写作的《中国当代艺术50年：1978—2028》一书的绪言（分上、下篇）。一段与改革开放时代伴随的艺术史已经结束了，这是我写作这段历史的主要契机。尽管之前我已经出版了上个时期80、90年代以及新世纪第一个十年的艺术史，但是，从整体上看，我们需要重新去认识1978年以来的这一段特殊的艺术发展史。时间的流逝会让所有的人对往昔都会有新的认识，何况这是半个世纪的时间长度，并非短暂。王尔德说，历史对历史学家的唯一要求是重写历史，几十年过去了，我的确对之前的艺术家、艺术现象以及相关的历史问题有了新的看法。

发表刚刚写完的这本书的绪言，目的是希望能够获得反馈，以便后面的写作更加有助于未来希望了解这段艺术史的读者。至于《中国当代艺术50年：1978—2028》这本书，我将在2029年的春天出版。

联系邮箱：lvpeng60@sina.com

绪 言

（上）

1797年，伦敦出版商乔治·尼科尔（George Nicol，1740—1828）通过威廉· 布勒姆公司（William Bulmer & Co.）印刷出版了 《大不列颠国王派使团觐见中国皇帝的真实记述》 ¹ ，这部由三册构成的书是1793年英国马戛尔尼使团（Macartney Embassy）访华后，由使团秘书乔治·斯当东（George Leonard Staunton，1737—1801）根据使团资料整理出版的官方报告。它不仅是一部外交文献，也是一部18世纪末欧洲观察中国的重要图像档案。书中大量插图出自随团画师（Draughtsman） 威廉·亚历山大 ² 的手。亚历山大是毕业于英国皇家学院的年轻画家，1792年随使团前往中国，他负责记录沿途风景、建筑、人物、服饰、器物和社会生活。他的任务类似于现代意义上的“视觉记录员”——不妨说摄影师：观察中国社会；绘制速写；制作水彩；回英国后将素材转化为版画；通过出版物向欧洲公众展示中国形象。在《大不列颠国王派使团觐见中国皇帝的真实记述》第三册（图版册）中的28幅铜版画，主要是根据亚历山大的绘画以及另一位随行人员 亨利·威廉·帕里什 ³ 的素描制作。这本书中的图像实际上经历了三个阶段：

1. 中国现场速写（Sketches）。亚历山大在中国旅行过程中主要采用铅笔，钢笔线描现场记录。这些速写强调人物姿态、服饰结构、建筑形态、风景地貌。例如中国官员、北京宫廷建筑、长城、船只、民间劳动场景。这些并不是传统意义上的“艺术创作”，而具有19世纪科学考察绘图的性质。

1. 亚历山大最重要的艺术形式是英国18世纪旅行水彩 （W atercolour ） 传统。他的中国作品大量采用水彩，水墨式淡彩透明色层。其绘画特点：强调真实观察，不像欧洲早期“中国风”（Chinoiserie）那样幻想中国，而试图建立“真实中国”；他保持英国风景画传统，他的风景处理方式明显来自英国旅行绘画：远景空间、大气透视、建筑与自然结合。例如《长城》《承德附近景观》等作品，都具有英国风景画的观看方式。

1. 铜版蚀刻与手工着色版画（Engraving / Aquatint），出版时，亚历山大的原画被转换为铜版雕刻、蚀刻版画，后期手工着色——这是18世纪欧洲传播知识的重要方式。因此，读者和以后的人看到的不是水彩画原作，而是亚历山大的观察 → 水彩 → 雕版 → 印刷 →观看。

书中的图像大致可以分为几个类别：

1. 皇帝与宫廷，例如《乾隆皇帝像》，亚历山大绘制了乾隆皇帝肖像，后来成为该书第一册的重要图像来源。保持欧洲肖像画方式正面或三分之二侧面，强调帝王威严。不过，看来亚历山大并没有长时间直接观察乾隆本人的条件，他部分依据现场资料和他人描述，因此后来受到批评。

1. 中国人的服饰与社会身份是书中数量最多的一类，包括皇帝、官员、士兵、妇女、商人、船夫、劳动者，这些图像后来影响了欧洲关于“中国人”的视觉想象

1. 建筑与城市景观，包括北京城、宫殿、寺庙、宝塔、桥梁、长城。特别是《长城》成为欧洲公众认识中国文明的重要图像之一。它把中国表现为古老、巨大的、东方帝国式的文明。

1. 交通与日常生活，例如：中国船只、轿子、运货方式、农业工具、水车，这些内容具有“民族志”（ethnography）的性质。

1. 动植物与自然观察，包括植物、昆虫、地理景观，这与18世纪欧洲启蒙时代的博物学传统有关。

从艺术史角度看，这本书中的图画代表了一个转折：从“中国风”（Chinoiserie）到“现实中国”。事实上，17—18世纪欧洲大量关于中国的艺术或图像几乎是幻想性的，但1793年马戛尔尼使团之后，欧洲第一次通过系统视觉记录看到了一个真实的中华帝国，一个正在变化中的清代社会。不妨说，亚历山大的作品是欧洲关于现代中国知识形成过程中的第一批视觉档案。

当然，如果从中国艺术史角度评价，1793年马戛尔尼使团的图像，是晚清中国进入全球视觉体系的重要节点。它与1793年前后的欧洲绘画、摄影出现前的视觉记录联系在一起，构成了研究“西方如何观看中国”和“中国如何被现代世界重新定义”的重要材料。关注威廉·亚历山大一路的绘制与传统中国宫廷绘画不同，它们记录的是一个欧洲画家眼中的“活的中国”。

的确，亚历山大真正关注的不是“帝国”，而是“中国人的生活” 。 马戛尔尼使团从1793年6月进入中国，经澳门、广州、浙江、江苏、天津，最后到北京，再返回。一路上，亚历山大的绘画记录形成了一种类似现代“田野调查”的视觉方式。他的兴趣主要集中在中国人的日常生活，社会身份差异，民间职业，城乡景观，交通方式，风俗习惯，宗教与建筑，自然环境。 他画的不是“中国皇帝的中国”，而是一个普通人在18世纪末如何生活的中国。

1. 乡村与劳动生活，这是非常有价值的一部分。亚历山大记录了大量普通人的活动“农民耕作”，欧洲人在18世纪末对中国农业非常感兴趣，因为当时欧洲知识界仍然存在“中国农业先进”的想象。亚历山大的作品让欧洲人看到中国农业依靠大量人工劳动，南方水乡的农业生态，农村人口密集状态。

1. 船夫和水上生活，这是他非常喜欢表现的主题，因为使团大量通过水路旅行。所以他描绘运粮船、商船、渔船、船工家庭、水上交易。这些画面实际上保存了18世纪中国江南、运河社会的重要视觉资料。

还要提醒的是，亚历山大笔下的人物是不同社会阶层的“中国人”。他画官员——画清朝官服、顶戴花翎、朝廷礼仪（这是欧洲人理解中国等级制度的重要资料）；画士兵、妇女——他记录的缠足现象让欧洲公众第一次比较系统地看到真实的中国女性；画普通劳动者例如轿夫、船夫、仆人、商贩，这些人物其实比皇帝更加具有历史价值。因为它们呈现的是一个社会在如何运转。他还画了宗教和民间信仰，寺庙建筑，僧侣与宗教仪式。彼时欧洲18世纪对于中国宗教有强烈兴趣，因为他们试图理解中国文明是否存在类似欧洲宗教体系的精神结构。

如果从中国艺术史角度看，亚历山大的意义在于，他带来了一种新的观看方式：

因此，他的作品实际上处在18世纪欧洲启蒙科学 → 19世纪现代民族志 → 摄影时代视觉记录之间 。

马戛尔尼使团图像可以看作1793年前后，中国第一次被现代西方视觉体系系统记录的见证。当欧洲现代观看方式遇到中国传统社会时，中国第一次成为一个可以被测量、分类、描绘和比较的对象。

马戛尔尼使团（1793）的绘画记录与此前欧洲传教士在中国的绘画有一个根本性的差异：它标志着欧洲观看中国的方式，从“文化想象与知识交流”转向“经验观察与视觉调查” 。 如果说17—18世纪耶稣会士如利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）、郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）等提供的是一个宫廷内部、文明比较意义上的中国图像，那么威廉·亚历山大的作品则更接近19世纪民族志、旅行绘画和现代视觉档案。曾经传教士的绘画是“理解中国”，使团画师是“记录中国”。17—18世纪进入中国的欧洲传教士，其主要任务不是记录社会，而是传播基督教，研究中国文化，服务宫廷。他们的视觉生产主要围绕皇帝、宫廷、礼仪、天文、地图、中国典籍。郎世宁的作品本质上是中国宫廷艺术的一部分。他的《百骏图》《乾隆皇帝肖像》等，虽然使用西方透视、明暗和写实技巧，但服务对象是乾隆皇帝和清廷。郎世宁画的是“皇帝希望看到的中国”。亚历山大的身份完全不同。他的身份是英国政府派出的外交随员，他是科学观察者，视觉记录者。他的目标是：“英国需要知道中国究竟是什么样。”所以他的兴趣自然转向：普通人、道路、城镇、商业、农业、风俗。

传教士与亚历山大之间最大的区别是题材不同——从宫廷中国到社会中国。传教士绘画的主要题材是皇帝与宫廷生活，是中国制度、中国文明象征，强调的是：“中国是一个古老、伟大的文明帝国。”而亚历山大的绘画重点变成普通职业、日常生活、社会差异，他关注的是：“中国社会如何运行。”

传教士眼中的中国人往往被作为文明符号：“中国拥有礼仪、制度和古老智慧。”他们关注：儒家、皇权、士大夫。亚历山大眼中的中国人更接近现代社会学意义上的对象，一个人首先是农民、商人、船夫、工匠。 例如：一个挑担子的中国人，不意味着“中国勤劳”这个概念，而只是一个具体劳动者。这是一种现代性的观看。实际上，这些区别反映了欧洲思想史变化。17世纪，欧洲的中国想象：“中国是一个拥有高度文明的东方帝国。”代表人物有利玛窦、汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）、南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）。18世纪中期，中国开始成为欧洲启蒙思想讨论对象。例如：政治制度、道德体系、文明比较。 1793年以后，随着工业革命和殖民扩张，欧洲开始提出：“中国现实是什么？”于是需要测绘、分类、统计、图像档案。马戛尔尼使团正处于这个转折点。马戛尔尼使团的绘画第一次大量描绘了的不是“中国作为文明符号”，而是“中国作为一个正在生活着的社会”。这正是它区别于此前欧洲传教士绘画的核心。

大约在亚历山大随使团从英国朴次茅斯启航两个月前（1792年7月6日），可以说作为学弟的钱纳利（George Chinnery，1774—1852）也考入了有巨大声望的皇家美术学院。尽管他没有亲耳聆听过雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，1723—1792）的讲座，但是他显然阅读过雷诺兹的《画论》，这很容易让我们理解钱纳利的绘画风格。与亚历山大随团从到达中国之后回到英国的时间不过半年（1793年6月抵达澳门、广州附近；1794年1月8日从澳门起锚，正式离开中国）的情况完全不同，钱纳利不仅在澳门（他曾多次去广州和香港作短暂停留）生活了二十七年，并且死在中国。

这两位画家的作品都属于英国人“观看中国”的历史，但是，亚历山大与钱纳利几乎构成了英国人观察中国的两个不同历史阶段。他们都留下了大量中国题材绘画，但他们的身份、观看方式、艺术目的以及艺术史意义都有明显区别。

他们的绘画都受18世纪英国绘画传统影响：注重写实观察，强调旅行记录（Travel Art）、崇尚风景画（Landscape）、重视民族风俗（Ethnographic Observation），因此，他们面对中国强调的是观察 （ Observation ） ，而不是想象（Imagination） 。 两人的作品都记录了中国社会，都涉及了城市、港口、商人、官员、平民、市场、船只、建筑、服饰、风景，我们今天很多关于清代晚期中国的视觉资料都来自他们。的确，他们其实都是英国全球扩张背景下形成的视觉生产者。尽管他们的年龄相差并不悬殊，但是，他们属于两个完全不同的时代，亚历山大画的是乾隆时代；钱纳利画的是鸦片战争前后的中国 ， 时间跨度约四十多年，而这四十多年，中国已经完全不同。

与短暂停留中国的亚历山大不同，钱纳利不是旅行者，他是澳门与广州的长期居民。他1825年9月29日抵达澳门，后来长期活动于广州。一直生活到去世，在中国实际生活了三十多年。所以：他的中国不是旅行见闻，而是对生活的观察与体验 。 亚历山大看到的是：国家、帝国、制度、礼仪的现实符号，所以，他的人物更像“中国人类型”，例如：官员、僧侣、商人、士兵，每个人代表一种身份。具有民族学意义；钱纳利看到的是普通人。船夫、乞丐、妇女、儿童、商人、工匠，是眼前真实的人和生活。因此：他的画比亚历山大更富有人情味，人物开始具有心理特征。环境也更加普通而日常，例如珠江、澳门街道、广州十三行附近、码头、船屋。当然，在技术和材料的处理上，亚历山大仍然属于18世纪版画传统。他的很多作品后来被制作成铜版画，线条明确、轮廓清楚、细节规范，画面像百科全书。钱纳利的绘画则属于19世纪浪漫主义之后的绘画趣味，他的油画、水彩、速写更加自由。尤其是大量现场速写。因此，钱纳利的画更有生命感。亚历山大的作品一定不会获得像钱纳利的绘画所匹配的赞美： “空气和海面闪耀着白色的光芒……真是艺术的典范。” ⁴ 马礼逊（Robert Morrison，1782—1834）对钱纳利为他完成的绘画——《马礼逊和他的中国助手》（1829）——给予了作为艺术品的高度赞美，并拒绝让秘书给他看油画作品的版画复制品。钱纳利甚至还用绘画描述了自己与那些英国朋友在鸦片战争期间共同的危险处境——《在颠地商行的游廊上》（ On Dent’s Verandah， 1840）。

亚历山大开启了英国第一次真正意义上的中国图像学 。 他的作品第一次系统回答：中国是什么样？钱纳利则开启了西方人在中国现场长期写生的传统。他影响了大量驻华画家：奥古斯特·博尔热（Auguste Borget，1808—1877），托马斯·阿洛姆（Thomas Allom，1804—1872），默多克·布鲁斯（Murdoch Bruce，活跃于1840—1855），并培养或影响了中国画家例如关乔昌（Lam Qua，1801—1860）、庭呱（Tingqua，1809-1870），尤其对岭南地区洋风画及外销画的发展产生了重要作用。放到艺术史中，他们代表了英国观看中国的两个阶段，可以用一个简单的结构概括：

我们从一个更深层的艺术史判断，不妨说从视觉文化史的角度来看，二人的差异不仅在于风格，而是更体现了西方观看中国方式的历史转变 。 亚历山大代表的是18世纪启蒙时代的“知识型观看”：中国首先是一个需要被描述、分类和理解的帝国，他的图像服务于外交、地理、民族志和百科全书式的知识生产，因此关注的是制度、礼仪、职业和空间秩序。钱纳利则代表19世纪全球贸易时代的“经验型观看”：中国不再只是一个遥远的文明对象，而成为可以长期居住、观察和描绘的现实社会。他关注的是街头、市井、劳动者和日常生活，其画面更具现场感与个体性。如果说亚历山大让英国公众第一次认识中国（knowing China） ， 那么钱纳利则让西方观众开始看见生活中的中国（seeing everyday China）。钱纳利甚至画出了《郭雷枢医生在他的诊所中》（1833）这样极为真实现场并带有历史性记录的作品——典型的艺术品，这一变化不仅反映了两位画家的个人经历，更折射出18世纪末至19世纪上半叶中英关系从外交接触走向持续贸易与殖民扩张的历史进程。就研究清代视觉史而言，他们正构成了两个相互衔接却又迥然不同的观察范式。

尽管乔治·马戛尔尼率领英国使团来到中国通常被视为中西关系史的重要转折点。然而，对于中国传统绘画并没有产生任何直接更不用说革命性的影响。有关这段时期的晚清绘画史，总会记录四王传统晚期代表王学浩（1754—1832）、文人山水清雅一路的钱杜（1764—1844）、扬州八怪余绪的罗聘（1733—1799）、晚清仕女画代表改琦（1733—1828）以及道光人物画家费丹旭（1801—1850）这类画家，不过，这些画家所提供的改变非常有限，“内部调整”这样的表述也许较为适合他们的艺术变化，从小画怪像的任熊（1823—1857）到去世前画的《自画像》（1856），也只是陈老莲（1598—1652）和已经开始受重视的写实造型态度的叠加——没有跳出传统绘画的基本藩篱。

从1793年至19世纪末，大约一百年的时间里，中国传统画坛总体仍然沿着明清以来的发展轨迹绵延。对于不少传统画家而言，绘画首先不是职业，而是一种人格修养和文化表达方式。画家的身份往往首先是文人、学者、官员，其次才是画家。画家所学习的对象，依然是元四家，明代吴门画派，董其昌建立的南北宗理论以及四王体系。这种传统强调笔墨高于造型；意境高于真实；书法决定绘画；临古重于写生；文学修养高于视觉经验。 因此，大多数画家终生都在不断学习古人的笔墨，或者程式化的范本例如《芥子园画传》，而不是直接面对现实自然。所谓“师古人”，几乎成为艺术成功的唯一道路。创新更多意味着“变古”，而不是“创造新世界”。这与同时期欧洲绘画完全不同，1793年前后的欧洲已经进入新古典主义；浪漫主义；随后进入现实主义，对真实的观察在库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）印象主义画家那里被充分强调。而此时的中国文人画则继续强调笔墨程式、文化典故、书卷气、心性表达。可以看到，这是两种完全不同的艺术思维与文明。

广州由于长期作为唯一通商口岸，由欧洲画家，尤其是钱纳利带动的洋风画以及外销画（Export Painting），其主要的客户是欧洲人，像关乔昌这样的画家的市场几乎直接面对外国顾客。所以他们要学习透视、明暗、油画、水彩以及铜版画。他们是中国最早真正接触西方绘画技法的一群职业画家。不过，他们并没有进入文人画核心，他们不过是文人士大夫阶层不屑一顾的例外。以后上海的土山湾画馆培养的学徒，也大致囿于教堂的装饰任务。

值得重视的是，传统画家几乎没有接受欧洲影响，这不是他们没有机会。1793年以后，英国人、美国人、法国人、葡萄牙人、传教士、商人、画家，不断进入中国。例如广州已经可以见到油画、铜版画、水彩画、摄影（19世纪中叶以后）。 但是绝大多数传统画家几乎没有兴趣。这表现出文化体系的不同，中国绘画从来不是追求再现世界，而是表现人格，“画得像”并不是最高标准，“笔墨”才是至关重要的。即便欧洲油画的逼真让中国人感到吃惊，也未必是值得学习的对象。一个中国画家是否伟大，取决于书法、学问、品格、笔墨传统。而不是透视是否准确，光与色彩是否符合视网膜要求。当然，这个时候的中国没有现代学院，没有公开课程，没有系统教材，画家之间主要通过师徒传播。同时，中国收藏家的收藏具有高度的稳定性，他们需要的是山水、花鸟、文人雅趣，而不是油画，市场没有需求，自然不会形成学习动力。

不过，19世纪最后二三十年，上海迅速成为全国最大的商业文化中心。这里形成后来著名的海派绘画。任伯年、吴昌硕等画家逐渐突破传统文人画规范，接受民间艺术，借鉴金石学，重视现实人物，强调个人趣味。但是，他们真正改变的是传统绘画内部，几乎没有采用焦点透视、解剖结构、油画光影、透视空间。也就是说，他们并没有变成中国版欧洲画家。西方艺术的影响是“间接”进入海派 ， 他们依然使用毛笔、宣纸以及墨汁作画，所以从趣味、形式语言来看，他们仍属于中国传统。

晚清开始出现真正的变化可以在艺术之外去寻找，更准确地说，海派是中国传统绘画在近代都市文明、商业社会和中西文化接触共同作用下，出现的第一次现代性演变。西方艺术只是其中一个因素，而且在海派早期，不是决定性因素。海派首先是中国社会现代化的产物，它为什么不是出现在有洋风画传统的广州，而是发生在上海，原因不是因为上海出现了大量欧洲油画复制品，而是因为上海形成了中国历史上第一个真正意义上的现代商业都市。1860年代以后，上海逐渐具有几个前所未有的特点：全国最大的商品市场，全国最大的出版中心，全国最大的收藏市场，全国最大的移民城市，全国最大的金融中心，中国接触西方最频繁的城市之一。这个时期，画家面对不再只是文人士大夫，而是商人、银行家、买办、企业家、外国商人以及新兴市民。这意味着绘画开始脱离传统士大夫文化，而进入现代艺术市场。

过去，画家属于文人士大夫。海派画家则成为艺术家。这是中国历史上的重大变化。任伯年几乎完全依靠卖画生活；吴昌硕晚年也是职业画家。他们越来越依赖市场，而不是官职。艺术开始具有职业性，所以，现代意义上的艺术家身份，就是在上海逐渐形成，这一点比技法更重要。另一方面，尽管越来越多的西方文明通过贸易和旅游带来的西方绘画对中国画家影响有限，但是城市文化、商业广告、出版印刷、摄影、报纸、商品消费，都会影响新的收藏阶层。例如海派开始描绘市民生活、美女、商人、民俗，艺术越来越接近现代城市。所以，海派实际上降低了士大夫文化的垄断，提高了大众文化、商业文化的重要性。影响中国人视觉习惯的一个重要的因素是1850年代以后摄影进入中国，这实际上比油画影响更大，因为人物肖像、风景记录，摄影都更加方便。

海派真正的重要性不是它受了多少西方影响，而是它第一次使中国传统绘画脱离了纯粹士大夫文化的封闭体系，使绘画进入了现代都市、现代市场和现代公共空间。海派所开启的现代性，首先不是形式的现代性 ， 而是社会结构的现代性。在1793年至20世纪初这一百余年的历史中，逐渐形成的海派确实是传统绘画面对现代世界时出现的第一个真正具有历史转折意义的现象。它虽然没有在形式上彻底西化，却率先改变了中国绘画赖以存在的社会结构和文化生态——这对传统中国画的打击是致命的。

归纳地说，晚清以来，传统文人画系统面临日益严重的危机，山水、花鸟、人物画所依赖的士人阶层、笔墨伦理、题跋修养和文化共同体逐渐瓦解，绘画不再只是文人自我修养的延伸，而是被迫面对民族危机、现代国家、教育制度、展览制度和公众传播这些问题及其带来的具体影响。

（下）

20世纪初，从蔡元培提出“以美育代宗教”到陈独秀倡导“美术革命”，再到“中国画”概念的形成，中国艺术由此进入现代意义上的转型时期。蔡元培是这场变革最重要的思想启蒙者。留学德国期间，他接受了康德（Immanuel Kant，1724—1804）美学思想，回国后提出以“美育”塑造现代人格，他的目的是借助艺术培养超越功利、具有公共精神的新国民——这样的目标与传统文人画所标榜的素质是不同的。他不仅将美感教育列入国家教育体系，而且在北京大学倡导“兼容并包、思想自由”，吸引陈独秀、胡适、李大钊等新文化运动代表人物汇聚北大，使艺术改革成为新文化运动的重要组成部分。艺术由传统士人的修养活动，上升为现代国家教育和社会文明建设的重要内容。

一定要知道，“美术”这一概念本身也是现代性的产物。它源自日本对西方“Fine Art”的翻译，20世纪初传入中国，“美术”一词逐渐取代“书画”，并形成建筑、雕塑、绘画、工艺等新的艺术分类。伴随这一新词进入中国的，还有美学、美术史、现代艺术教育以及西方艺术史的知识结构，“美术”一词的出现象征着中国艺术开始进入世界性的现代知识体系。

1918年，《新青年》围绕“美术革命”展开讨论，标志着艺术问题进入思想交锋阶段。陈独秀猛烈批判“四王”以来的摹古传统，强调必须吸收西方写实精神，通过观察自然和创造现实，而不是重复古人笔墨，实现真正属于现代中国美术的主张。这种主张与刘海粟、梁启超等人强调观察、科学和创造精神共同构成了新艺术思想的重要基础。

过去中国传统绘画无需特别命名，因为它本身就是唯一的绘画传统；当“西洋画”成为新的参照，“中国画”“国画”等名称才应运而生。这一命名实际上反映了中国文化中心主义受到挑战后的文化自觉，也意味着传统绘画第一次被置于全球艺术体系中重新定义。面对新文化运动带来的巨大冲击，一批传统主义画家开始重新阐释中国绘画的价值，陈师曾再次肯定“文人画”的核心不在技巧，而在人品、学问、思想和修养，希望证明中国绘画的精神价值并非写实所能取代。黄宾虹则进一步强调民族文化与笔墨传统的重要性，认为中国绘画真正的生命力存在于笔墨的精神世界，而不是形式上的模仿西方，但他接受了“美术”这个词。齐白石和张大千则分别代表传统创造力的两种方向。齐白石将普通百姓熟悉的花鸟虫鱼、瓜果蔬菜引入文人画体系，新的题材使传统笔墨焕发新的生活气息；张大千则以卓越的临摹能力和敦煌研究重新激活唐宋艺术传统。

进入20世纪30年代以后，“中国画”逐渐被赋予越来越强烈的民族主义和政治意识形态色彩。国民政府推动“中国本位文化”建设，使传统绘画成为民族文化复兴的重要象征，艺术讨论开始超越学术范围，受到政治立场和文化认同的影响。与此同时，以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的岭南画派提出“折衷中西、融会古今”，试图利用来自经日本画家过滤的西方写实技法改造中国画，希望在传统与现代之间寻找新的平衡，他们的功夫不是不接近北方城市的中国画写实改良，只是趣味有所不同。

无论如何，中华民国成立以后，现代美术教育、写实主义与中国现代艺术体系开始形成。真正推动现代艺术发展的，是随后兴起的大批新式美术学校。刘海粟等人在上海创办上海图画美术院（后来的上海美专），提出“发展东方固有艺术，研究西方艺术”的办学宗旨。他们不仅教授素描、人体、透视、解剖，而且出版美术刊物，组织写生旅行和公开展览，引进裸体模特，逐渐建立起现代艺术学校的教学方式。1918年成立的国立北京美术学校，则代表国家正式介入现代艺术教育，林风眠出任校长以后，希望打通中西艺术之间的界限。基于政治变化的原因，1928年建立的国立艺术院（杭州艺专）进一步体现了这一理想。林风眠提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，将中国画与西画放在同一教学体系之中，强调师生共同研究，而不是传统师承关系。与此同时，徐悲鸿主持中央大学艺术系，坚持以写实主义作为现代艺术教育的基础。他把素描视为所有造型艺术的根本，强调比例、结构、解剖和写生，希望通过科学方法改造传统中国绘画。除了这些学校之外，苏州美专、武昌艺专等地方院校也迅速发展。颜文樑从欧洲带回大量石膏像和图书，建立了彼时中国最先进的教学设备；苏州美专还设立美术馆和实用艺术课程，使现代设计、工艺和印刷也进入了艺术教育。所有这些新型美术学校的领导人，都经过留学欧洲的洗礼。

伴随着学校的发展，各种艺术社团也成为现代艺术传播的重要平台。东方画会、北大画法研究会、天马会、赤社、艺术运动社等团体相继成立，通过展览、刊物、写生和公开讨论，传播西方艺术知识，同时也推动中国传统艺术的重新思考。这些社团突破了文人雅集的传统，使艺术逐渐成为一种公共文化活动。

1929年举办的第一届全国美术展览，是中国现代艺术制度建立的重要标志。展览由政府组织，汇集全国艺术家，在展示了中国画的状况的同时，西画第一次按照写实主义、印象派、后印象派、未来派等现代艺术流派分类展出。这不仅是一场艺术展览，更意味着现代展览制度、评审制度以及国家文化管理机制开始形成。

徐悲鸿看到大量现代主义作品参展后，公开发表《惑——致徐志摩公开信》，严厉批评马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）、塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）等现代艺术家，认为这些人的作品缺乏科学精神，不适合中国。他坚持认为，中国正处于民族复兴时期，需要的是建立在科学观察基础上的写实主义，而不是形式实验和主观表现。徐志摩则反对这种判断，认为现代艺术同样具有创造价值，不应因个人趣味而否定整个现代主义传统。这场争论，不仅涉及艺术风格，更反映出中国艺术究竟应走学院写实还是现代主义道路的根本分歧。从历史角度看，写实主义在中国的重要意义，不仅在于一种绘画风格，更在于它代表了新的科学精神、现代教育制度以及国家现代化理念。对于二十世纪初希望借艺术推动社会变革的知识分子而言，写实不仅意味着新的造型技术，也意味着新的观察方式、新的知识体系和新的文化理想。

20世纪30年代，是中国艺术由传统走向现代的重要阶段，也是西方现代主义真正进入中国并逐渐形成思想影响的时期。这一时期的现代主义，并不仅仅意味着印象派、野兽派、立体主义或超现实主义等风格的传播，更重要的是艺术作为独立精神创造的观念得以发展。现代主义进入中国首先表现为知识分子思想的变化。真正具有现代主义先锋意义的是1932年成立的“决澜社”。庞薰琹、倪贻德、王济远等人公开提出：“绘画绝不是自然的模仿，也不是文学的说明。”他们强调色彩、线条、形式本身的独立价值，主张以新的技法表现新时代精神。《决澜社宣言》不仅受到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义影响，更代表中国艺术第一次明确提出摆脱社会功能主义的现代主义纲领。

30年代后期战争全面爆发，越来越多艺术家投入抗战宣传，美术逐渐承担起社会和政治的功能，木刻、漫画和写实宣传画成为时代主流。那些强调形式、色彩和艺术独立性的现代主义实验很快失去了生存空间，团体相继解散，现代主义第一次高潮戛然而止。二三十年代中国现代主义的真正意义，并不在于是否完整复制了欧洲现代艺术，而在于它第一次使中国艺术家开始意识到：艺术可以拥有自身独立的价值体系，艺术家可以自由创造新的视觉语言，艺术教育可以摆脱传统程式，艺术思想能够与世界同步发展。虽然战争使这一进程暂时中断，但现代主义所建立的艺术自由、形式探索与文化融合观念，最终成为20世纪中国现代艺术最重要的思想遗产。

1930年，中国左翼作家联盟成立后，中国左翼美术家联盟随之诞生，美术第一次以明确的政治立场进入社会运动。面对民族危机和国民党的高压统治，大批青年艺术家逐渐放弃“五四”时期强调个人自由与纯艺术的观念，开始将艺术视为革命与社会改造的工具。鲁迅成为这一运动最重要的精神领袖。他不仅介绍德国、苏联的新兴版画，组织木刻讲习会，出版大量版画集，还提出艺术应表现现实、关注普通民众，主张画家“画古人所不屑画的社会题材”。在鲁迅的推动下，新兴木刻运动迅速发展，上海、北平、广州等地先后成立MK木刻研究会、木铃社、现代版画会等团体。木刻因制作快捷、传播方便、适于宣传而成为最具时代影响力的艺术形式。大量青年艺术家借助木刻揭露社会黑暗、表现民众苦难。与此同时，木刻运动也逐渐成为共产党在国统区开展政治与思想宣传的重要文化力量。

抗日战争全面爆发后，大批左翼艺术家奔赴延安，形成新的革命美术体系。鲁迅艺术学院（鲁艺）的建立，使艺术教育第一次完全服务于革命事业。延安早期艺术家曾利用漫画批评根据地内部存在的官僚主义和形式主义，但1942年毛泽东提出意见后，漫画的批判对象迅速转向日本侵略者和国民党。毛泽东于1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，成为20世纪中国文艺史最具决定性的文献。《讲话》明确提出文艺必须“为工农兵服务”，文艺工作者必须站在无产阶级和党的立场，艺术属于革命机器的一部分，政治标准高于艺术标准。毛泽东强调，没有超阶级的人性，没有脱离政治的艺术，文艺的价值首先取决于其政治效果，而不是艺术形式本身。这一思想不仅结束了延安关于艺术独立性的讨论，也确立了中国共产党领导文艺工作的基本原则，并一直影响到1976年。《讲话》之后，延安艺术发生明显转向。画家们放弃学院式写实和西方现代主义语言，学习民间艺术、年画和剪纸，使作品更加通俗易懂。胡一川、古元、彦涵、力群等版画家创作了大量表现抗战、土地改革和农村生活的作品，新年画、新木刻等形式广泛传播。延安艺术逐渐形成以现实主义为基础、民族形式为特征、政治宣传为目标的新美术传统。

抗战胜利后，中国迅速进入内战时期，美术再次全面卷入政治斗争。国统区木刻艺术家继续利用版画宣传反内战、反饥饿、争民主，支持学生运动，木刻重新成为社会动员的重要武器。与此同时，解放区艺术则集中表现土地改革、民主生活和农民翻身，古元、彦涵、石鲁等创作了《烧毁地契》《豆选》《诉苦》等作品，塑造了解放区政治与社会的新形象。

1949年前夕，大批知识分子和艺术家最终选择支持共产党。第一次全国文代会和全国艺术作品展览的召开，标志着中国共产党正式建立新的国家文艺体系。徐悲鸿担任新成立的中央美术学院院长，江丰、古元、李桦、力群等成为新中国美术制度的重要组织者。从左翼木刻运动开始，经延安文艺思想确立，再到新政权建立，中国现代美术完成了由艺术社团运动向国家文化体制的历史转变，也开启了此后数十年以社会主义现实主义和政治功能为核心的中国美术新阶段。1949年至20世纪60年代中期，是中华人民共和国艺术制度建立与社会主义美术体系形成的关键时期，这一时期的艺术不再是相对独立的文化活动，而成为国家政治、意识形态和社会建设的重要组成部分。党通过建立统一的文化管理体制、美术家协会、画院、专业院校以及出版机构，使艺术逐渐纳入国家计划体系，并确立了“为工农兵服务、为社会主义服务”的基本方向。

1953年， 中国美术家协会成立 ⁵ ，明确要求艺术家学习马克思列宁主义、社会主义现实主义和党的文艺政策，通过思想改造和政治学习不断提高政治觉悟。从此，艺术创作、展览、出版、教育和批评都受到党的统一领导，美术成为国家意识形态建设的重要工具。1950年开始的新年画运动，是新中国最早的大规模艺术宣传工程。文化部《关于开展新年画工作的指示》推动全国数百位画家创作数百种作品，大量发行，内容集中表现中华人民共和国成立、土地改革、抗美援朝、工农业生产、中苏友好以及人民对毛泽东和共产党的拥护。传统年画中的财神、门神、仕女等形象，被劳动模范、解放军、工农群众等新社会人物所取代。蒋兆和、何孔德、彦涵等艺术家创作了大量宣传抗美援朝和英雄主义的作品，绘画成为鼓舞士气、宣传朝鲜战争的重要媒介。与此同时，各种政治运动不断进入艺术领域。从思想改造、《武训传》批判，到批判胡适、胡风，再到1957年的反右运动，美术界与文学界、教育界一样，不断进行政治表态和思想清算。艺术家的政治立场逐渐成为评价其艺术价值的重要标准。

社会主义建设不断提供新的创作主题。“一五”计划、农业合作化、大跃进、人民公社、工业建设、水利工程、炼钢运动等，都成为艺术家描绘的新对象。艺术不仅记录现实，更承担鼓舞群众、宣传政策和塑造社会主义理想的功能。“红”高于“专”，“又红又专”成为整个时代艺术家的基本要求。

为了满足“大跃进”的宣传需要，1958年前后形成了规模空前的工农兵群众美术运动。大量未经专业训练的工人、农民和解放军战士被组织参与绘画创作，农村壁画、农民画、工厂宣传画迅速普及。江苏邳县农民画、河北农村壁画等以夸张的表现方式描绘“大丰收”“高产”“共产主义天堂”等理想图景。专业艺术家则被要求深入工厂、农村和军队，与劳动群众共同生活和创作，艺术创作逐渐形成群众化、宣传化和运动化的特点。

1949年后，由于冷战格局和意识形态影响，欧洲艺术完全退出中国艺术教育，苏联的社会主义现实主义成为唯一合法的创作原则。中国系统翻译苏联艺术理论，大量介绍列宾（Илья Ефимович Репин，1844—1930）、苏里科夫（Василий Иванович Суриков，1848—1916）等俄罗斯现实主义大师，同时学习苏联情节性绘画和历史画模式。周扬等文艺理论家进一步将社会主义现实主义与毛泽东提出的工农兵方向结合，使其成为全国艺术创作的指导思想。

1955年至1957年，苏联画家马克西莫夫（Константин Мефодьевич Максимов，1913—1993）在中央美术学院主持油画训练班，对新中国油画的发展产生深远影响。侯一民、詹建俊、靳尚谊、何孔德等后来中国油画的重要代表人物均接受了这一体系训练。马克西莫夫不仅传授素描、油画、写生和创作方法，也建立起长期影响中国油画教育的苏联学院教学体系。

随着中苏关系逐渐变化，毛泽东开始强调不能照搬苏联经验，提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的“两结合”创作原则，以取代社会主义现实主义作为唯一理论依据。革命历史画成为这一时期最重要的国家艺术工程。国家组织艺术家系统表现中国共产党革命历史，通过油画、国画、版画和雕塑塑造革命领袖、英雄人物和重大历史事件。董希文《开国大典》、罗工柳《地道战》、詹建俊《狼牙山五壮士》、侯一民《刘少奇同志与安源矿工》等作品，构成新中国历史叙事的重要视觉文本。与此同时，历史画也不断随着政治变化而修改，《开国大典》中高岗、刘少奇等人物先后被删除、替换和恢复，充分说明艺术中的“历史真实”始终服从于政治需要。

总体而言，1949年至20世纪60年代初，中国艺术完成了从近代多元艺术生态向社会主义国家美术体系的历史转型。艺术制度、教育体系、创作方法和理论标准均实现统一。艺术成为国家政治、社会建设和意识形态传播的重要组成部分，也为此后“文革”时期高度政治化的艺术形态奠定了制度和观念基础。

1949年以后，中国画及其画家面临新政权带来的根本性转折。对于长期依赖传统书画市场和文人文化生存的国画家而言，首先遭遇的是生存危机。旧有收藏和市场迅速消失，中国画被视为封建文化遗产，其存在价值受到质疑。这一时期，改造中国画首先是一项政治工程，而非艺术改革。李桦、洪毅然等理论家明确提出，改造中国画必须首先改造画家的思想，要求学习马克思列宁主义和毛泽东思想，彻底摆脱文人画传统和士大夫意识，使艺术服务于社会主义建设。传统山水、花鸟和文人趣味受到批判，现实生活、工农兵形象和社会主义建设成为新的创作主题。

为了推动改造，中国美术家协会多次组织国画家深入生活，到黄山、富春山以及全国各地写生。写生已不再是传统意义上的师法自然，而是要求画家走向工地、农村和革命圣地，通过观察社会主义建设形成新的艺术语言。火车、电线杆、公路、水电站、工厂以及劳动群众逐渐进入山水画，传统笔墨开始承担现实主义叙事功能。与此同时，素描、透视、光影等西方造型方法被不断引入中国画，希望实现“笔墨”与“写实”的结合，由此也形成了“彩墨画”的实验。国画改革始终围绕“传统”“民族形式”与社会主义现实主义之间不断摆荡。

改造中国画，实际上是改造画家的思想，1960年，傅抱石率江苏国画家开展历时数月、行程两万三千里的写生，被称为中国画的“艺术长征”。画家们遍访革命圣地、建设工地和人民公社。傅抱石提出“思想变了，笔墨就不能不变”，认为中国画改革首先是世界观和艺术观的改变。1949年后，他主动以毛泽东诗词为题材，几乎将全部毛泽东诗词绘制成画，他倡导“政治挂帅，笔墨不同”，提出“党的领导、画家、群众”三结合创作方法。1959年，他与关山月共同完成人民大会堂巨幅《江山如此多娇》，成为新中国山水画的重要象征。

在改造中国画的运动中，曾经延续“四王”传统的钱松喦，在传统与现代之间开辟出新路的李可染，成长于延安革命环境的石鲁，以及始终坚持中国画作为独立艺术体系的立场的潘天寿，都以他们各自的特殊艺术经历提供了美术史的复杂个案。

总体而言，1949年至1960年代中期，中国画经历了一场前所未有的制度性改造。改造首先针对画家的思想，其次改变题材，再推动技法革新。传统山水、花鸟被赋予社会主义现实内容，写生成为政治实践的重要组成部分，素描与写实不断进入中国画体系。与此同时，画家们又凭借各自不同的探索，在政治要求与传统笔墨之间寻找平衡，使中国画在意识形态控制下仍然完成了特殊的语言创造。这一时期既是中国画不断被工具化的时代，也是现代中国山水画语言重新形成的重要阶段，其复杂性和历史意义远远超过单纯的政治或艺术范畴。

1958年“大跃进”失败及其引发的严重经济危机，使中国共产党内部围绕发展道路产生激烈分歧。庐山会议后，毛泽东将党内不同意见逐渐解释为“阶级斗争”，到1962年提出“千万不要忘记阶级斗争”，并发动“四清运动”，文艺领域随之全面转向政治宣传。艺术家被要求深入工农兵、接受思想改造，以阶级斗争作为创作中心，艺术逐渐失去相对独立性。

1963年至1965年，“工业学大庆”“农业学大寨”“全国人民学解放军”等政治口号成为艺术创作的重要主题。美术家协会不断组织艺术家下乡、下厂、下部队，强调“艺术为工农兵服务”，提出“突出政治”“思想改造重于艺术技巧”。军队推行的“领导、作者、群众三结合”组织创作方式迅速推广，艺术生产越来越具有计划性和政治指令性。这一时期最具代表性的作品是四川美术学院集体创作的大型泥塑《收租院》（1965年）。作品以地主刘文彩庄园为背景，通过一百多尊真人大小的泥塑，讲述地主残酷压迫农民、农民最终觉醒反抗的故事。《收租院》不仅成为社会主义教育运动的重要成果，更被官方誉为“阶级斗争的活教科书”“无产阶级雕塑艺术的新里程碑”。

1965年底，姚文元发表《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，借批判吴晗的新编历史剧发动新的政治斗争。《海瑞罢官》被解释为替彭德怀翻案，其背后则是围绕党内路线斗争展开的政治清洗。1966年5月，《五·一六通知》正式发布，宣布党政军和文化界潜伏着大量“资产阶级代表人物”，要求开展一场“无产阶级文化大革命”。文化革命小组取代原有文化管理体系，文艺领域进入全面革命化阶段。

文化大革命爆发后，全国文艺机构迅速瘫痪。中国美术家协会、《美术》杂志停止正常工作，大量艺术院校停课，红卫兵组织取代官方机构，成为新的文化力量。中央美术学院、浙江美术学院、四川美术学院等高校的教授、画家普遍遭到批斗、关押甚至肉体迫害。蔡若虹、华君武、王朝闻、潘天寿、林风眠、刘海粟、叶浅予、黄胄、石鲁、丰子恺等几乎所有著名艺术家都受到不同程度的冲击，不少人在精神与肉体上遭受巨大摧残。

与此同时，全国展开“破四旧”运动，大量古建筑、寺庙、文物、书画作品遭到毁坏，传统文化受到前所未有的破坏。中国现代美术教育体系几乎陷于停顿，正常的艺术史研究、教学与创作基本中断。

1967年前后，艺术生产逐渐由群众组织控制。中国美术馆连续举办“毛泽东思想胜利万岁革命画展”“首都红卫兵革命造反展览”“毛主席革命路线胜利万岁”等展览，展品以宣传画、漫画、版画、水粉画和雕塑为主，内容集中于歌颂毛泽东、批判“走资派”、宣传红卫兵运动。艺术完全成为政治宣传工具，美学判断几乎完全服从意识形态要求。

这一时期最具象征意义的作品是刘春华创作的《毛主席去安源》（1967）。画面中的毛泽东迎风而立，高大伟岸，成为“红太阳”的经典形象。作品被印刷数亿张，在机关、学校、工厂和家庭广泛张贴，成为文革视觉文化最具代表性的图像之一。画家公开说明，作品中的每一个动作、神态、光线和色彩都具有政治象征意义，这正体现了文革美术的基本逻辑：艺术不再表现现实，而是表现政治信仰。

随着江青主导样板戏体系形成，其舞台视觉经验迅速成为全国美术的标准。所谓“高、大、全”和“红、光、亮”成为文革时期最重要的审美规范：人物必须高大完美，构图突出中心人物，背景充满光辉，色彩以鲜艳暖色为主，毛泽东始终位于画面的视觉中心。过去较为生活化、平民化的领袖形象，被逐渐神圣化、宗教化，形成一种高度程式化的政治图像体系。

1969年以后，官方展览逐渐恢复。1972年举办“纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表三十周年全国美术作品展”，标志着官方美术秩序重新建立。虽然领袖题材仍占据主导，如《在大风大浪中前进》《毛主席视察广东农村》《要把无产阶级文化大革命进行到底》等作品继续遵循“红光亮”的政治美学，但一些画家开始更加重视写实技巧和人物塑造，广东、辽宁等地区的年轻画家在油画、中国画创作中逐渐恢复艺术语言本身的探索。

1973年至1975年，全国连环画、中国画展，全国美展以及年画展相继举办。工农兵、农村建设、工业生产仍然是主要题材，但人物刻画更加自然，色彩趋于丰富，山水画、人物画重新获得一定的发展空间。陈衍宁、杨之光、林墉、周思聪、汤小铭等年轻画家开始脱颖而出，他们在坚持政治主题的同时，恢复了写实技巧、笔墨趣味以及对生活真实感受的表现，为文革结束后的艺术转型准备了重要力量。

1974年“批林批孔”运动期间，又爆发所谓“黑画事件”，一批此前为国家宾馆创作作品的画家再次受到批判。然而，随着1975年邓小平主持整顿，毛泽东本人也开始意识到文艺创作长期停滞的严重后果，坦言“没有小说，没有诗歌，没有文艺评论”，反映出文革后期文艺极度贫乏的现实。

1976年，周恩来、朱德、毛泽东相继逝世，“四人帮”被打倒，持续十年的文化大革命宣告结束。归纳这十年间，中国艺术几乎完全服从于政治运动，艺术标准被意识形态取代，大量艺术家遭受迫害，传统文化和现代艺术教育体系遭受巨大破坏。艺术被彻底纳入国家意识形态与社会动员机制。绘画的主要功能不再是个人表达，而是塑造人民、革命、劳动、英雄、领袖和新社会形象。社会主义现实主义、主题性创作、年画改造（包括改造中国画）、宣传画、革命历史画，使艺术获得前所未有的公共权力，个人经验、形式探索和精神的复杂性被压缩到最低限度。

2026年7月23日（星期四）