一
对于《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》，我很可能碰巧是最早一批看到完整新书的人之一。在它等着付印出版的最后阶段，我在张晓刚工作室见到了一本试印出来的样书。那段时间我刚好也在为《三联生活周刊》撰写一篇张晓刚的长报道——说来有意思，这个访谈少见地延宕了一年多时间，2015年3月第一次采访，当时是纽约大名鼎鼎的Phaidon Press出版了美国艺术史家乔纳森·费恩伯格作为第一作者撰写的《Zhang Xiaogang:disquieting memories》；之后搁置下来，直到今年4月底才又续上，补充做了第二次和第三次的访问，我们访谈的地点从“一号地”那个工作室换到了他刚搬好的新工作室，并且，这次是中国艺术史家吕澎写张晓刚的新书出版了。
那天访问结束的时候，张晓刚把工作台上那本样书送给了我，他说，过去的事情吕澎差不多都写在这本书里了。
我用两天时间读完了全书。结果就是，我推翻了自己之前设想好的报道结构，舍弃了从三次访谈中获得的关于艺术家早年昆明和重庆时期的所有录音资料，虽然那些故事和细节在谈话中曾经非常打动我。
为什么？因为吕澎在这本书里提供的叙述视角和观点都给我留下了很深印象，我没有把握在自己写稿的过程中不受此书影响。与其重复，不如舍弃。
二
作为写作者，如何选择叙述的身份往往是一个不得不事先预设的考量。这也是我读此书时的第一感受： 如何记述一个同时代的人，一段身在其中的历史？
如果这是一本自传或他人执笔的口述自传，相对来说会比较简单，因为读者在决定阅读的时候，已然接受它将是单一线索的主观叙述，无可疑问地，传主将以个人视角来看待他的时代以及时代里的人物，就像夏多布里昂的《墓中回忆录》、高更的《此前此后》或爱伦堡的《人·岁月·生活》，作者的立场、偏爱、情感……读者会给予某种程度的默认和接纳。
也常见以访谈录形式来呈现的艺术人生，比如我们所熟悉的《更大的信息：戴维·霍克尼谈艺录》，英国画家霍克尼与颇负盛名的艺术批评家马丁·盖福特历时十多年的对话，除了谈论霍克尼本人的艺术，其中也穿插了对谈双方关于凡高、维米尔、毕加索等无数大家的评论。《我将是你的镜子：安迪·沃霍尔访谈精选》是另一种方式，由诗人和评论家肯尼斯·戈德史密斯收集编选了沃霍尔从1962年到1987年期间与不同访谈者的35篇对话。从沃霍尔在不同人生阶段对提问者或真或假、时虚时实的回答中，我们看到这个令全世界迷惑的人到底如何制造了自己的艺术和人生。访谈录对于写作者其实是相对自由的叙述身份，答案交给访问对象，判断则交给了读者。
《贾科梅蒂的画室》是一种更具文学性的范本，多数人跪舔，但也有人微词其中过于浓烈的情感和过多的想象力。法国作家热内完全以“我”的角色进入雕塑家贾科梅蒂的画室，描述他所见到并参与的艺术家的生活和工作，并且，不断从艺术家的作品中去寻找“我”的存在感受。与此相似的经典文本还有一些，如左拉的《拥护马奈》，波德莱尔的《我看德拉克洛瓦》，读者从文字中领受文学家不加掩饰的激情和观点。
而在《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》里，我们看到，吕澎舍弃了以上种种可能对于叙述者来说更具“合法性”的角色。他对自己叙述者身份的设定更加微妙而有斟酌，有难度地赋予了一种“历史写作”的出发。
他在前言中写道，“张晓刚这一代艺术家不仅是这个国家历史的记忆，也是世界艺术史中不可缺少的一部分。基于所秉持的历史观与需要完成的任务，我会将批判性分析的触觉放在对张晓刚以及他的同代人的工作所不断出现的矛盾与冲突上，试图对张晓刚的艺术历程进行一次多位的叙事与解剖，让读者能够从艺术家的思想、艺术实践以及感觉生活中了解到历史的真实性与复杂性，并进一步确认什么是我们这个时代以来以及未来文明社会需要的历史价值”。
作为一个自20世纪80年代中期就进入到了张晓刚生活中的朋友，吕澎其实是书中诸多艺术事件的当事人，是他正在记述的“我们”中的一个。所以，当他决定以“批判性分析”的客观历史视角来讲述艺术家及其背后的国家记忆，并把他自己以“吕澎”而不是“我”的这样一个角色放置在当中某些章节里的时候，作为写作者，他所应对的身份问题就变得更为复杂了：需要一些情感上的自我克制，观点上的随时自省；需要腾挪出退后观看事件现场的距离；并且，更挑战的是在做到这一切之后，需要读者在阅读的过程中接受他所预设的历史叙述的身份，或者说，在阅读的过程中忘记他就是“吕澎”。
贡布里希说过：艺术史是艺术的一个分支，历史在希腊文的原意是“探问”，因此，我们应当把有时描述为不同的艺术史研究“方法”理解成是为了回答我们所提出的各种不同的历史问题所作的种种努力。我们在特定的时候希望提出的问题取决于我们自己和我们的兴趣，而答案却取决于历史学家所发现的证据。
在这本书里，我感觉吕澎就像是一个探问者，一个为问题提出证据的人。在“玉河夜话：道路与灵魂”的吕澎新书及张扬电影发布会上，张晓刚玩笑说他是作为吕澎的“原材料”来到现场，其实相当准确。在中国这代艺术家中，张晓刚以及他身边的这个西南艺术家群落，用文字来表达思考的愿望以及保存记忆证据的自觉性都是相当出离于同代人的，而张晓刚更是一个带着记忆生活和行走的人。他在1981-1996年期间和同为画家的朋友周春芽、叶永青、毛旭辉等人大量通信，讲述日常遭遇也探讨人生和艺术观点；他在中国艺术市场兴起后和画廊主、评论家的那些工作书信往来，大部分也被保存下来。从80年代中期到90年代中期，中国社会转型时期遭遇的种种精神问题，在这些书信中都有彼时彼地的真实回应。
吕澎写到，在八十年代末那个夏天过去之后，一些艺术家和批评家因不同原因急于离开中国，包括张晓刚身边的朋友，杨谦去了美国，周春芽去了德国。1991年3月，张晓刚当时的妻子唐蕾也拿到了德国签证。5月7日，在首都国际机场由栗宪庭夫妇陪着将唐蕾送上飞机后，张晓刚在写给毛旭辉的信里写到当时复杂的感受：
“在现实生活中，我们常常不得不背负着‘单位’、‘身份’的包袱，等你到了国际机场，你会体会到你也不得不背负着‘国家’、‘民族’的包袱。现在有谁坦荡的告诉我：‘我就是我’这个中国人用了很长时间努力去竭力达到的观念？从‘星星画展’到现在，12年过去了，中国人的自我究竟有没有往前推进呢？离开了中国这个背景（不论你是否承认、接受这个背景），中国的当代艺术家真的可以成为‘艺术家’吗？他们的作品真的可以成为‘世界文化的一部分’吗？……”
1992年7月，在周春芽的介绍下，张晓刚得到了一次去欧洲访问三个月的机会。他从德国卡塞尔一直游历到荷兰、法国，走进欧洲不同城市的博物馆，站在了那些过去只能从印刷低劣杂志、画册中见到的大师们的原作面前。在最初的悸动过后，张晓刚开始思考更多的问题。吕澎收录了张晓刚在游历期间写给叶永青和王林的一封信，信中说:
“我的体会就是，不是去适应某种幻觉中的‘国际标准’，而是以‘参与的方式’于西方的文化艺术共同形成一种当今世界的文化形态。……这话听起来很大，但我感觉是很实实在在的，且充满信心。”
而在吕澎收入的另一封信中，张晓刚说明了他为什么没有听从朋友的建议留在欧洲：
“我准备10月初按计划回国了，继续我的‘地下画家’生涯——我的过去，我的情感基础、价值观等等都在那块土地上，虽然贫困、肮脏、不尽如人意，但这是上天的安排。这一点也是我出来后真正深切感受到的。”
读到这些记述，才会理解，为什么艺术家在回国一年后的1993年夏天开始绘画那些在家中找到的老照片，开始他的“大家庭”系列。
这些感性的私人书信以及吕澎围绕它们来展开的历史背景的理性陈述，两条线索的交叉，构成了这本书里最令人思考的部分：我们为什么需要艺术？艺术和时代是什么样的关系？甚至某个时刻，可能我们会跟随着艺术家所经历的挣扎而不自觉地抵达前人思考过的那个终极问题的边缘：艺术在人类处境中的地位。
三
从乔纳森·费恩伯格到吕澎，为什么都有愿望以一本书的容量，把张晓刚作为中国当代艺术的个案来做讲述？
我想重复一段自己过去的陈述，作为读后感想的结束。这是我在一篇谈论贾科梅蒂的文章中写到过的，但我觉得它其实并不局限于描述某一个艺术家——
“如果我们不把‘时代’这个词看得过于俗套，可能就会发现，当哲学家或文学家选择来讲述一位艺术家，尤其是和他们同时代的艺术家，绝大多数时候，其兴趣并不完全在于图像、技巧等视觉形式呈现的特质；激发起他们热情的，往往是这样一种观察和想象，即艺术家如何以自己的方式应对时代。
“萨特曾这样定义‘天才’——有限的存在与无限的虚无之间的冲突。在他的思想维度之内，‘冲突’是重要的，放置在艺术家身上，就是艺术与具体生活环境之间的那种对立冲突的关系，它可能存在于艺术家的经历，也可能存在于作品本身的呈现，或者，仅仅只是一种充满了谜的生活方式。总之，在于如何对抗时代的趣味。”
当现在的中国年轻艺术家可以和西方艺术家一样，将艺术作为日常消费的东西和日常生活表达来看待的时候，他们也值得了解，张晓刚这一代艺术家曾经是将艺术作为人生问题来思考。中国当代艺术走过的路，很多都在个人经历过的这些挣扎和细节之中，它们不见得崇高，但也并不虚伪。