如果有人说你的那些人像是莫迪格尼阿尼，你怎么看呢？
周：那就是莫迪格尼阿尼了。
自己到哪里去了呢？你自己呢？
周：如果画面没有反映出我的话，那就没有我自己，就证明画失败了。关键是画面给人的刺激如何，如果我的画给人的刺激与莫迪格尼阿尼的一样，就说明我在重复，就失败了。如果还能勾起观众另外的，不同于莫迪格尼阿尼的感觉，那感觉就是我的。
你认为你的画中哪一个成份多一些？
周：其实，我画画的时候并没有想到莫迪格尼阿尼。那段时间确是看了一些国外的关于莫迪格尼阿尼的画册，当时比较喜欢。但我画画时并没有去想莫迪格尼阿尼。
那组风景创作也许会让人联想说：啊，契里柯。
周：我很想学契里柯。但是后来，我画的时候不可能学他，因为我要表现我自己的东西，就必须找到一个准确的位置，一个适合我的内心需要的表现手法。
有塔的那幅具有契里柯的痕迹，你是否这样看？
周：是的，那段时间我正在寻找我的位置。契里柯是一个楔子，他的画有一种神秘的气氛，我内心也想表达一种神秘的气氛。不过，我与他的神秘感是不一样的。
结果，第三幅以后就变化了，看得出来你的寻找过程。后面几幅就完全变化了，比如那幅有塔的画，这幅画既没有色彩，又很有色彩。
周：我也是这么看的。黑白灰也是色彩。
这是1986年周春芽去西德留学之前（10月16日）在他“新华书店那间破房子”里的一次谈话中的内容。我记得那天天气似乎有些寒冷，他很快就要出国了。彼时，我们似乎仅仅关心艺术问题，兴趣的重点仍然是现代主义。这正是“85新潮”时期，周春芽并不是新潮运动主力中的一员，但是思考的问题与那些现代主义的先锋们没有太大的区别。那时，北方艺术群体的主力挥舞的是黑格尔和尼采的旗帜，他们的目的是推翻之前关于“真实”与“真理”的概念；对于南京的超现实主义者来说，超越现实的心理空间成为关心的对象；至于昆明的新具像成员，则关心的是生命、本能与压抑。这些精神现象之间虽然存在着差异，却存在着一种基本的一致性：放弃之前意识形态的规定而追求艺术新的目的。
我们大概是1985年由我的知青朋友熊文韵介绍相互认识。之前我知道周春芽曾经在70年代中期已经是成都五七艺术学校的学生，我认识这所学校的几个学生，看过他们的素描，他们那些用细细的铅笔精致排列的小块面让人羡慕不已。那时，获得这样的训练的机会是非常困难的。周春芽是这所学校里学生的一员，这意味着在1977年之前，他就已经接受过严格的基础训练，到我认识春芽的时候，他已经是成都画院的画家，并且早以《藏族新一代》、《剪羊毛》而成为知名的画家了。在“伤痕美术”时期，周的同学高小华已经因为《为什么》（1978年）、程丛林以《1968年×月×日雪》（1979年）而全国著名了。不过，春芽与另一位同学张晓刚却对来自苏联或者俄罗斯的写实绘画已经没有了兴趣，他们在进入四川美术学院不久，就因为在学院图书馆里看到印象派的画册而改变了观念。以后，他们到有藏族人的地区写生。即使在1986年7月，即将拿到留学西德的护照（8月14日），春芽还在给张晓刚的信中这样写到：
来信收到，太高兴了，我首先希望你一定要来成都，咱们再进草原画画，我就想画画，无所谓什么收集素材，回来再搞创作。去大自然散心，寻求理想，把内心的积怨发泄到画布上去，我真想把草原的那些感觉重新组合起来，每次进山前，总觉得是要去打什么大仗似的，回来时，就像一个临阵的逃兵。好，等着你，可能还有别的人一同前往，至于钱这个小问题，你不必担忧，我估计住宿我可以给你包了，开一张发票就行，只要车票开在一起都行，吃东西咱们向来是共产主义，唉！你他妈的工资还是一个人用，可能是开销太大了，好了，上帝在草原召唤我们。集体出发时间，我打算为7月20日以后，你如先来成都，可待几天再走。
信中完全没有即将出国的痕迹，的确，这意味着，最终春芽也在干净的西方土地停留不住，他热爱熟悉的淳朴和能够自如生活的家乡，这种自然的秉性，决定了他以后的艺术保持着直觉与本能的力量。
的确，当初他是这样陈述《藏族新一代》（1980年）的：
当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条。……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩。……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。
不断的翻阅画册与从自然来的涓涓感受，很快改变了春芽的画风，到了1985年左右的时间，画面出现了新的变化，人物让人联想到莫迪格尼阿尼，而藏区的风景似乎有契里柯的那种神秘感和光线的影响。所以那时，我们讨论的正是如何面对西方影响和建立自己的独特艺术方式的问题。
1986年12月，春芽把到了西德的感受告诉给他的朋友们：
一切从头开始，感到自己特别年青，好像还有多少岁要活，前途不可知，具有神秘感。（给张晓刚的信1986年11月26日）
目前我已开始在Bielefeld大学上了一个月的德语课，我们这个班是学校开恩新办的一个班，因为前一个班已经上了两个月的课，我们赶不上，我们班4个学生，另三个是土耳其的，两个老师轮流上课，每天上午从九点上到中午一点，中途休息半小时，很累很累，一个上午是一句中国话都说不成，每周有两个下午也有大课，家庭作业一大堆，完成了还得预习明天的课程，否则第二天去摸不到火门……（给吕澎的信1986年12月10日）
在德国的两年里，春芽充分了解了西方的艺术历史，美术馆或博物馆里的原作足以让他充分认识什么是古典主义，而什么又是现代主义，这是他的经历中决定性的一步。拥有天赋的年轻画家不计其数，只有机会才可能打开天赋之匣，释放创造性的能量。留学德国是周春芽的一次关键性的人生机会。在这个欧洲国家，他已经收集了太多的资料和感受，准备在未来的亚麻布上释放。与很多在1989年左右出国的艺术家和批评家有好长的时间没有回国念头的状况不同，随着时间的流逝，春芽表现出急不可耐的回国心情，在1988年12月的一封给张晓刚的信中，他这样写到：
等着吧！我马上就回来了。如果你们高兴，我把我两年所集累的经验说出来，我相信我的经历，我所学到的东西，我的收获，胜过很多很多留学生和海外艺术家。刚儿说得太准了，介绍什么博物馆，什么库尔贝的技法，和“Documeta”（世界上所谓最有创新精神的国际现代艺术展览在卡塞尔），我老是在想凡高，他为什么要去矿山传教呢？为什么要去法国的南部寻找阳光呢。我很愿意在美院，在成都，和大伙一起摆龙门阵。记得吗？我们的茶馆会议。我也很想听大家的艺术追求和想法和我们的艺术社会环境。我们在追求中共同获得一种精神安慰。（给张晓刚和唐蕾1988年12月4日）
1989年1月，春芽回到成都。这是个特殊的年份。4月中旬，我们一起去了长沙。他将自己在德国收集的大量西方艺术作品（有很多是卡塞尔文献展的资料）的幻灯片带上，放给长沙的哥们和艺术同行观看。在回到国内的好几个月里，春芽在成都、重庆四川美术学院等四处按动幻灯机，播放他的幻灯片。之前，中国现代艺术家对西方重要的展览还几乎无知，周春芽热情地介绍了“卡塞尔文献展”和当时在欧洲流行的艺术，新表现主义的很多作品，我也是在他的介绍中才第一次看到的。4月15日，我们在招待所的电视里看到了胡耀邦去世的消息，18日，电视机里已经能够看到天安门广场上献花圈的人群在蠕动。我们意识到重大的历史时刻又一次出现了，我们和湖南的哥们邹建平等人到了湘江橘子洲头，领略了革命传说中的环境，在毛泽东的诗词牌坊前拍了照片，留下来的形象充满着成熟的朝气。那时，大家的心情继续充满理想与憧憬，感觉似乎新时期的艺术革命将会继续下去，因为之前的十年里，我们经历了1984年的“清除精神污染”和1987年的“反对资产阶级自由化”的政治运动，而这时，人们再次潮流般地走上天安门广场，这意味着更大的历史巨变可能开始。在5月的一封信里，周春芽还有这样的句子：“在北京、长沙和成都，我们（吕澎等）谈了很多雄伟计划……”（给张晓刚的信，1989年5月4日）
1989年6月之后，政治上的紧张空气一直持续着，直到1992年，周春芽与叶永青、毛旭辉、周春芽、张晓刚、王川在批评家王林的组织下开始了“中国经验”展览的准备。“中国经验”是上个世纪初期的一个重要展览，在北京等城市的后现代主义开始流行时，“中国经验”成为在西南地区生活与工作的艺术家的一次“语言转向”的回应。他们在艺术实践上希望呈现符合中国经验的作品，在理论上，也渴望找到能够支撑自己的艺术的依据。“85新潮”以来，主要是在北京的批评家将西南地区的早期现代主义的实践粗略地归纳为“乡土艺术”，尽管这个归纳可以在“生活流”的艺术现象中找到部分依据，并且，有大量的关于少数民族风情的绘画的确出现在四川与西南地区，但是，对于不少在西南地区的现代主义分子来说，将他们的艺术简单地归纳为“乡土”几乎是一种侮辱，所以，在1988年10月的时候，西南地区的艺术家还组织了一次“西南1988现代艺术展”，以表明现代主义仍然在这个被认为偏僻的地区流行着。而到了1992年，“玩世现实主义”和政治波普已经显露出让人吃惊的端倪，虽然各个城市的现代主义者们因为特殊的背景和信息交流的有限，但是，大家仍然感受到了这是艺术发生明显变化的时候。他们感受到了现代主义的本质主义追问已经遭遇严重的阻力，艺术的继续发展需要变更新的学术立场与方法。这对于周春芽、张晓刚、毛旭辉、叶永青这样的艺术家来说，显然是一个必须认真思考的问题。周春芽在一封关于在昆明开会讨论“中国经验”的信中有这样的内容：
这次我们在昆明开会（开会纪要王林会给你寄来），（如果你在就更好了，我们还去了你曾经战斗过的地方，知道你在那间楼下就是女厕所的房间）。我们都有共同的认识，即我们好象从来都不在潮流的浪尖上（也许，85新潮时，你们要靠近一点），比如“伤痕艺术”、“乡土美术”、“85新潮”等以及后来的。但好象我们又在每次的潮流之中。我们都是以表现型反响少数民族题材出现，导致在语言向更表现风格方向发展。我们每次都关心各种现代思想，却有离不开本土意识。也许这样，我们从来没有想到上课，现在也不会下课。（给张晓刚的信，1992年8月29日）
春芽在信中表达了自己对艺术的自信。在这封信里，周春芽谈到了他将去广州参加“广州双年展”，而这正是邓小平“南巡讲话”产生影响的时候，市场经济为现代主义再次复苏提供了机会，不过，人们很快将读到“当代艺术”这个字眼。而事实上，在“广州双年展”开幕同时出版的《当代艺术潮流中的王广义》已经将“当代艺术”这个词汇使用上了，人们还可以在1991年1月出版的《艺术·市场》杂志中读到“当代艺术”的用词。然而，周春芽没有与他的同伴讨论这个问题，按照周的秉性，艺术本身是需要讨论的，而表达艺术的词汇却是另一个技术问题。在“广州双年展”上，春芽的作品是《两个人体》，几乎就是一件抽象之作。在这件作品里，我们能够看到他80年代中期的痕迹，不过，厚重的处理以及趣味已经明显表现出出国之后获得的影响，同时，他似乎开始了对中国传统艺术的认识，并在自己的艺术实践中尝试那些更加中国化的处理方式。他开始画石头：
我在创作“山石”的时候，正在研究文人山水画，我并没有像国画家那样在材质属性和图式形态上去理解，而是按照我的表现意图去寻找那些令我觉得陌生又能带来惊喜的东西，我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。
当有一天一只德国牧羊犬进入了他的生活后，他开始画狗，以至有相当长的一段时间里，人们将周春芽的绘画题材用“狗”来概括。这时，我们再也不能够像当初80年代中期那样去看待他的绘画了。来自西方的强烈的意志力量与传统给予的温情的柔美气质有了水乳交融的结合。我们已经完全不能将春芽的艺术做任何领域里的归类，他实现了他当初自己的目标：让自己的艺术真正能够表现自己。
时间很快地就过去了，周春芽又进一步将自己的艺术推向了新的阶段，他通过桃花衍生出一个具有特殊气质的表现性绘画，充满生气与内在的活力。再进一步，正如他早年的抱负一样，他也开始通过慈善事业来表达对社会和艺术的关怀。而所有这些，我们都可以在他昨天的言行中找到依据。
这个世界没有什么现象是突如其来、无根无据的，像其他一些同时代的艺术家一样，他们在过去几年里的突出表现来自他们学习艺术的青年时代的理想与努力。在1981年的一封信里，已经透露出来了艺术家这一代人中的佼佼者在今天的结果：
刚儿你在艺术上走的路是正确的，我们不能准确的判断一个人将来的艺术高低，但是我总还有这么个感觉，看得出一个人的思想和艺术的倾向，而衡量的标准可能就是对人，对生活，对艺术的诚实。我平时也在想，我们不能做徒有虚名的人，象有些人那样，虽然有名气，但人们不是在艺术上佩服他们。一幅没有艺术水平和技巧的作品挂在展厅里让人用很快的步子瞟眼而过，实在难受。快毕业了，我真想有一批志同道合的同学在一起，而不自（至）于被社会上的虚假而改变了自己的志向。让我们将来相互帮助和提醒，使咱们永远保持你所说的那种“孩子气”。（给张晓刚的信，1981年11月5日）
差不多三十年快要过去了，现在，我们对春芽这一批50年代出生的艺术家的艺术应该有了无可质疑的历史判断。就在三天前（2010年3月19日），在与张晓刚手机讨论艺术问题的时候，还收到这样的句子：“我仍然相信真诚、理性与事实。”这样的表述与他们即将毕业时所怀揣的信念没有任何差异！而这就是他们今天之所以能够获得普遍影响，并且成为中国当代艺术史中重要艺术家的根本原因。2010年3月21日星期日
画家在他的《大事记》里记录说：1979年，“四川美术学院图书馆进了一本法国印象派的画册，放在一个玻璃桌里每天翻一页,我和张晓刚经常去临慕印象派大师的作品。我们开始知道了莫奈、塞尚、毕沙罗，后来我们知道了马蒂斯、凡高、毕加索。”
《美术》1982年第4期。
“花间记”——周春芽访谈。