前言
对于今天的美国人来说，1607年5月14日和1776年是两个关键的时间点，前一个时间在美洲出现了180名移民者，后一个时间是《独立宣言》的诞生，尽管之前就存在着印第安或者土著美洲人的艺术，但是，我们今天所说的美国文化，或者美国艺术，产生于这两个时间之后。可是，基于第二次世界大战之前美国艺术家深深地受着欧洲艺术的影响（风格、语言、手法等等），从最初用新古典主义的手法描绘历史绘画来宣传美国社会的政治文化到接续欧洲现代主义用抽象艺术风格表现自由的美国社会，因此，在什么是美国艺术史？或者如何评估美国艺术的历史身份与价值上，能够为我们书写20世纪中国艺术史遭遇的问题提供参考。的确，中国拥有五千年的文化历史，但是，1500年之后，不断有欧洲人到达亚洲和中国沿海地区，进而进入中国内陆，以致在19世纪后半叶，欧洲艺术对中国的影响涵盖宫廷和民间，在20世纪的初期和后期，欧洲（文艺复兴以来的和现代主义及其之后的）与美国艺术（主要是二战之后的）对中国艺术影响不断，这也给中国近现代艺术史研究者提出了挑战：新艺术与几千年的传统艺术之间具有什么样的历史关系？什么是中国的(而不是欧洲的)现代艺术或者当代艺术（不是美国的）？如何把握20世纪中国艺术的历史书写所遭遇的影响与身份问题。
文明之间产生相互影响的原因是复杂的，尽管形式、语言或视觉方式是艺术史研究中极为重要的部分——在80年代很长一段时间，里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting）对视觉方式的阐述给中国艺术家和批评家以深刻的印象和影响，但是，90年代后现代主义和新史学观念的影响，改变了人们的历史观和艺术史观，趣味以及图像所唤起的相似性和差异构成了艺术史书写的一个重要部分。的确，发生在特定时期的相似性通常有其自身的原因，艺术家的出发点与问题的针对性往往构成了趣味与图像的差异和自己的文化身份，并影响着我们对趣味和图像体制中的差异性解释。由于不同国家与地区的历史状况，艺术史的写作远远不应该局限于图像传统与体制的分析，所谓风格、语言、视觉方式，在不同的语境下因出发点和问题的针对性会构成完全不同的文化身份，并应该是今天更为富于学科性的全球艺术史书写中需要关注的。
在20世纪不同时期，我们都能够找到中国艺术家与美国艺术家之间有艺术史价值的案例，例如早期的李铁夫、冯钢百，这两位世纪初的中国画家在美国的艺术经历以及归国后的影响可以看成是19世纪末以来中国大陆艺术家向西方学习西画的早期范例。在20世纪的后端，美国艺术与中国1978年之后发生的艺术现象有更为复杂的关系，例如80年代中期，劳申伯（Robert Rauschenberg,1925-）在北京中国美术馆举办了自己的展览，对中国当代艺术产生了直接的影响。
本文选择了两位在中国当代艺术史中具有不同艺术特征和历史影响的艺术家何多苓与王广义，将他们分别与怀斯和沃霍尔进行分析，讨论基于影响、语境、图式、文化背景之上不同的艺术出发点和复杂的问题针对性，找出发生在20世纪不同国家与地区表面近似而目标不同的艺术价值，为全球艺术史书写的出发点和视野提供研究案例。
何多苓与怀斯
《春风已苏醒》是我研究生的毕业创作，开始时我并没有打算那样画，草地先有了，里面主要人物一开始是知青，后来变成农民，决定最终画法的是，当时《世界美术》封底一幅安德鲁·怀斯的画《克里斯蒂娜的世界》，那张画让我一看就有一见如故的感觉，我觉得我就应该这么画。当时，油画是没有那么画的，但是我没管这个，不仅用了怀斯的笔法，而且画面改成农村小女孩衣服的细节等等，这在当时是带有颠覆性的。它奠定了我最初的绘画风格，这种风格对中国新美术的发展也带来很大的影响。
何多苓提及的《世界美术》是1981年第1期，该期刊登了赵毅衡介绍美国画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）的文章，配图中有《克里斯蒂娜的世界》这件作品：这是一幅高视点构图的作品，描绘了一位残疾的女孩——他的邻居，半卧在倾斜的草地上，仰望着山坡上的房子。无论画家最初的意图是什么，主题也许就是茫茫荒草上的孤独。笔法细腻，气氛忧伤……但是杂志中的图像印刷质量非常低劣，与今天的画册比较起来，那不过是一个色彩不准确的图像信息，可是，却引起了直至1990年才第一次到达美国的中国画家何多苓的共鸣。
何多苓在成都画院绘制《青春》（1984年）期间，我曾拜访过他的画室，在沾满颜料的椅子上放着一本印刷精良的怀斯画册，不过，经过无数次翻阅，画册上也滴上了油画颜料和应该是沾有颜料的手触摸翻阅的痕迹，显然，这是何一边绘制作品一边不断翻看画册的结果。
早在进入四川美术学院学习之前，何多苓已经是成都这个西南中心城市里具有光芒的画家，年轻的艺术爱好者与朋友经常围绕着他，他一边拉着手风琴，一边谈论绘画、音乐与文学。1977年之前，如果不是特殊的原因，人们对“国外”的文学艺术大致限于俄罗斯，限于契科夫、托尔斯泰、列宾、苏里科夫等等，直至1978年之后，虽然已经可以翻阅巴尔扎克、雨果和狄根斯的小说，相互转录巴哈、贝多芬、拉赫玛尼诺夫、德彪西的音乐，但是，能够通过印刷精良的画册看到印象主义及其之后的西方绘画，却是在1979年之后的事情。不过，对文学、绘画与音乐的天赋理解，在这时已经将何多苓训练为无需学院教师的教授就能够画得一手好画的年轻人，他提前进入研究生的学习也正是这个原因。
在《春风已经苏醒》（1982年）之前，何多苓画了一幅《追穷寇》（1976年），一位在国共内战期间的中共士兵正在墙上写下“打过长江去”这个标语。这幅画用微妙的黄色调子——士兵的军服与黄色的土墙以及整个构图的调子非常吻合——和细腻的笔触描绘了一个并非战场中的战争情景。何多苓理解此时的官方艺术标准：主题没有任何政治问题，可是，画家关心的是正被刷上白色口号凹凸不平的土墙肌理、战士身上被烟火和时间蹂躏过的旧军服以及地上四处都能见到的子弹壳，那些到处可见的真实细节所唤起的逼真“趣味”引起了观众的兴趣。陈述这个事实想说明的是，在十年“文革”的尾声，何多苓没有顾及“红光亮”的标准，他将构图的整个调子控制在黄色上，不过是满足自己的色彩趣味而尽量躲避官方的风格要求。实际上，之前他对国外和西方文艺有了“鬼鬼祟祟”的了解，在他的艺术能力上已经培育了对真实与人性问题的关怀，一旦有机会，这种关怀就会通过具体的形式表现出来。何的个性不允许被无关于自己的内心需要而被强加任何要求——1976年的政治局面的变化刚好给予了他这种个性发展的可能。早年，何多苓的绘画技法主要受俄罗斯巡回画派的影响，也许他朋友保留的不少画册或者还没有被“文革”毁掉的印刷品使他多少了解一些欧洲绘画，无论如何,对画册的翻阅所唤起的天赋能力，使得何多苓很早就能够驾驭油画的趣味，保持对绘画的敏感性。
人们谈及怀斯对何多苓的影响，的确，按照何多苓的说法，也许是怀斯作品中的草地成为《春风已经苏醒》的诱因，1988年，当日本福冈美术馆为何多苓举办个人展览“中国——现实主义的深层”时，艺术家本人写了一篇回顾性的自述，其中，他提及到了他早年在早大凉山的经历：
1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片既是在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。
他承认“那片草地被我画在《春风已经苏醒》这幅最初的作品中，在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。” 显然，怀斯的《克里斯蒂娜的世界》画中的草地本身成为何多苓早年记忆的诱因，那片草地本身是早年情绪与感受的象征，因为它是在“无所事事、随波逐流的岁月”中被无意识织入何多苓的内心的，草地连同情绪基因一直深深地隐藏在何多苓的潜意识里，等待着某个时候的唤起，再次浮现于可视的世界。“找到了自己”是一个非常关键的句子，这个表述具有普遍性，从70年代末开始，整个80年代的年轻人的共同愿望之一就是“寻找自己”。所以，“寻找自己”是这个时期普遍的内心需求，既然在已经有的艺术样式和表现中难以找到自己，所以，从1979年以来的西方艺术任何风格与语言在中国的出现仅仅是不同的“自己”试图从无意识的大海底跃出海面在趣味与图像上的“艺术”诱因。就在1981年的某一天，当《克里斯蒂娜的世界》出现在何多苓的眼前时，他恢复了记忆，他改变了一开始的草图设计，直至他准备完成的作品接近他朦胧而充满欲望的感受。可是，什么是自己要在画中实现的感受？正如艺术家坦然承认的那样，“那张画让我一看就有一见如故的感觉，我觉得我就应该这么画”。“草地”在没有出现于构图中之前，不过是个概念而不是艺术形象，最多是还没有语言化的想象与记忆这类精神活动。事实上，是怀斯细腻的技法使得作品里的草地唤起了何多苓感受和记忆中的草地，至少怀斯画中的草地与早年记忆中的草地多少有些相仿，而最重要的是，这个草地带动了“仰望天空”的感受，进而无疑带动了对那个由时间与环境和经历构成的岁月的记忆。为了呼应这样的感受，防止被具体的对象干扰，他甚至将当初设置为“知青”的人物改成一个小女孩，人物的历史身份被尽可能地弱化——艺术家仅仅想保留他记忆中的一种抽象的感受。可以说，将“知青”改为小女孩，是何多苓最早的抽象意识的表现，他从一开始就强调的是内心感受而不是像他的同学高小华、程丛林那样的方便叙述的历史事实。
无论是怀斯还是何多苓，他们都没有否认自己作品中情绪的重要性，对于生活在中国内地城市的何多苓，“感伤”与“逝去”的情绪首先来自自己的经历。在1969年到1971年期间，对一个出生于普通知识分子家庭的年轻人来说，大凉山既意味着安静与自由，也意味着枯燥与贫瘠。在这个时代，他的经历与大多数“知青”一样没有任何特殊性。1972年，何多苓回到成都开始了对绘画的认真学习（成都师范学院），天赋与敏感性被专业训练进一步诱发出来，这就是为什么他能够在1976年完成一开始就给人深刻印象的《追穷寇》的原因。从1972年全国美术展览得以恢复，由1966年开始的严酷的无产阶级文化大革命所带来的放弃技术甚至智性的绘画倾向开始停息，艺术界的“文艺工作者”似乎有条件表达对油画技法的兴趣与实践。所以，当何多苓进入成都师范学院学习绘画时，他多少获得了研习技法的可能，这为四年后完成《追穷寇》提供了技术上的条件。可是，无论是俄罗斯绘画还是苏联绘画在中国的影响，都表现出并不精细的笔触，而苏联绘画的方块笔触——马克西莫夫50年代在中国的教学强化了这个表现手法——在很长一段时间里构成了画家们追求的方法与趣味。在《追穷寇》里，流行的方块笔触虽然仍然存在，不过，为了追求视觉真实的效果，何多苓不仅将他的方块笔触弱化——以便塑造更为符合视觉感受的形象与细节，还将笔触的面积降低到尽可能小的程度。那时，在成都学习绘画的年轻人经常会从他们的老师那里听到“宁方不圆”（最早是徐悲鸿给他的学生们的口诀之一）的教导，以致“方笔触”本身就是一个普遍重视的趣味——在何的同学周春芽曾经就读的成都五·七艺术学校里，即便是石膏素描也讲究排线构成的一个小块面，这些小块面透气而充满活力，以致成为学生中间流行的趣味。可是对于何多苓来说，这个趣味或者方法难以表现出他的感受，直至他从怀斯那里看到了另一种技法、这种技法的视觉效果以及由此感受到的情绪。图像对心灵的影响或者对人的大脑皮层的刺激究竟会怎样地因人而异，至少对于何多苓来说，怀斯的技法让他产生了趣味上的共鸣。这个共鸣表明：十多年前的感受和记忆在突然出现的图像面前于内心复活了，同时，他有能力去理解那位美国画家的技法，最终完成了一件符合自己当初意图的作品。之前，尽管他已经有了草图，但是，还缺乏具体的表现方法，现在，怀斯作品的趣味以及产生的心理效果，在何多苓内心诱发了一个唤起，一旦这个趣味得到了内心的认可，剩下的就仅仅是技法的运用与效果的实现，而这对于天赋足够的何多苓来说，通过学习一种新的技法来达到自己的目的并不困难。但是显然，何多苓仅仅是遭遇了一个契机，他的目的不是复制怀斯，当然更不是想描绘一种异国情调，而是“潜意识中被青春时代固定下来的力量如此顽强地控制了手（而不是大脑），使绘画的过程身不由己”（何多苓），最后产生了一幅让那个时代的人普遍受到感动的绘画。也许出生于70、80年代之后的人难以产生他们前辈那样的感动，那是因为他们已经远远脱离了彼时的语境：就在昨天，人们还相互怀疑、厮杀，人性已经被政治和意识形态的概念完全掏空，感情也完全被涂上了阶级的色彩，如果不同意这样的标准，艺术家肉身的存在都会成为问题。在1979年的一组题为《枫》的连环画里，就描绘了一对恋人因非人性的政治理论而最终成为“敌人”并死在恋人的枪下的故事。因此，当1978年之后官方允许人们对之前的“文革”给予控诉的时候，就出现了像何多苓的同学高小华的《为什么》、程丛林的《雪》等等一批对刚刚过去的历史的质疑与控诉的作品。只是，对于何多苓来说，俄罗斯和苏联绘画的文学性也许并不重要，因为艺术家要讲述的故事是感受本身，而不是触动感受的事件。因此，何多苓选择的构图就既不是描述俄罗斯画家那样的文学故事——就像程丛林的《雪》对苏里科夫的效仿，也不是表现库尔贝（Gustave Coubert）所说的“眼睛看到的”——就像陈丹青的“西藏组画”对法国19世纪画家的效仿，而是像怀斯那样提供一幅难以理解其内涵的图像世界，尽管画中有时间、空间、人物以及环境，但是，观众并不能够知道画的具体意图，或者艺术家就没有给出任何意图，仅仅是他的感受与工作结果而已——而这样的出发点与现代主义是一致的。再次强调，何多苓将最初考虑的知青改为农民女孩，就是他尽可能地消除绘画的说明性和故事性，将感受放在首位的一次努力。的确，标题“春风已经苏醒”让人们倾向于理解政治气候的变化，可是，女孩含糊的表情与整个构图的感伤空气究竟意味着什么？这样的处理方法将何多苓与他的同学们区别开来了。
的确，有人说何多苓是怀斯的模仿者，何是这样回复这个判断的：
一点也不错，我的确很喜欢这位“伤感的现实主义者”，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。此外，虽然评论赋予他以浪漫情调，但他却是更加理性和哲理化的，他的手法更为客观、精确。
80年代是西方现代主义在中国大行其道的时期，批评界习惯于用“在短短的十多年里将西方现代主义各个风格流派都实验了一遍”来评价这十年中的艺术现象。然而，至少对于何多苓来说，西方现代主义提示的艺术语言或者形式的变化本身根本不是他关注的目标，相反，他对选择的过分自由给予了警惕。1988年，他明确表示了自己如何在创作的过程中找到自己的艺术的边界，而不被太多的可能性所诱惑。斯特拉文斯基关于艺术自由来自限制的看法让何多苓倍感赞同，他说：“对‘自由’的滥用正是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。” 简单地说，与其他一些现代主义热衷者不同，形式并不是何多苓的出发点。
也许我们可以把何多苓视为一位绘画原教旨主义者，不过对于艺术家为什么要坚持绘画艺术的思想，我们需要厘清。作为一位敏感的艺术家，何多苓显然会根据自己的气质对现代主义的不同风格进行研究，他甚至对库尔贝以来的西方不同流派的绘画都进行过分析。在“关于我所热爱的艺术”一文里，他说现实主义“繁琐不堪”，超现实主义是“廉价的罗列”，波普艺术是“业余的游戏”。在1989年写的一篇文字“信念——人的自然与自然的人”里，他干脆认真阐述了对印象派以来的绘画的看法。他有一个基本的判断：“绘画没落了。最有悲剧性的是，它是在这样一个充满狂飙式的革命动力和具有前所未有的多样流派的时代走向灭亡的。”
何多苓对印象主义及其之后的现代绘画的分析与评估所使用的语言和具有的洞察力，超越了同时代不少中国批评家，这里我们可以通过引用画家的文字来了解他的艺术思想究竟关注的是什么：例如针对印象主义，他这样写道：
20世纪最伟大的变革始于一幅叫做《日出印象》的画。作为几个世纪神圣艺术工厂的画室崩坍了。艺术涌向表象世界，在画布上集聚起不可抑制的光的洪流。在这热情、贪婪、划时代的淘金热中，古典主义的庄重晦暗的宗教被废除了，情欲取代了理智。在雷诺阿笔下，艺术成为真正的享乐主义。
……
印象主义式带着香槟酒喝大块的肥肉，乘着火车到自然中去的。他们是鲁莽的不速之客，而不是园丁；他们的践踏使乐园渐渐荒芜。印象主义由于过度的感官享受和纵情狂欢耗尽了精力，感觉因为经常处于最敏感的状态尔疲惫不堪。
可是，作为一位绘画的实践者，何多苓可以非常具体地从绘画的基本特征与要素去分析现代主义绘画与自己内心需要的关系问题。他当然知道色彩之于印象主义者的重要性，他清楚色彩“似乎纯粹为视觉存在的”，可是，“对于我的艺术，色彩，是一个陷阱。我越是被它吸引，理智就越强烈地要求远离它。” 于是，当他的同学例如张晓刚、周春芽正在对印象主义和表现主义充满激情的时候，何多苓对色彩采取了非常谨慎的态度——他并不选择节日般的色彩，他甚至认为印象主义的色彩比古典主义更加物质性，而物质性是何多苓一开始就试图避免的。80年代，塞尚、梵高、高更成为启示年轻艺术家的范例，何多苓当然是这些重要艺术家的研究者之一，可是，他在分析的过程中，发现的是自己的需求，是与这些艺术家之间的差异以及他仅仅需要的那部分：
他（塞尚——引者）为他的理想牺牲了印象主义色彩的清新和视觉上的亲切感，并没有获得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他的静物画是真正的光色生理解刨，他却无法把肢解的面缝合起来；他的山像摇摇欲坠的纪念碑，一面宣告他的崇高理想的失败，另一面预示了更肆意屠杀——立体主义的到来，尽管塞尚本人是不同意那后果的。
高更完成了色彩的浪漫主义升华。他把印象主义色彩从实证的光学中解放，从而宣告了新古典主义到象征主义色彩时代的开始，这个时代的信念是，色彩不仅仅服从于外部光源，更接受内在的光源，即心灵的指引；色彩的狂热并未在他那里冷却，但已具备了某些暗示、象征的规定性因素。
实际上，在讨论这些艺术家的时候，他将他们视为印象主义色彩的整理者，基于这个论题，他也将人们开始熟悉的马蒂斯引入了讨论，他说：
与高更一样，马蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的紧张度，在静态的平衡中建立了和谐。但这种和谐仍然是感官式的，只不过更精致，是冰冷的磁一般的表面；他约束了印象主义的野性的色彩分子，只是做成了一个适用于资产阶级市民懒洋洋的审美目光的玩偶。
在讨论了那些西方艺术家的色彩之后，何多苓很坦率地说：
我固执地对抗如下的教条（尽管这教条甚至来自我的内心），即色彩是以“强烈的”和“灰暗的”来评定其价值的。我坚信，与浓艳相比，苍白也是同样辉煌的色，正如黑夜至于白昼具有同样的审美力度——只要它符合某种表现的话。
无论西方批评家是如何解释的，了解80年代中国现代主义运动的人知道：这也正是不少艺术家用表现主义色彩的强烈与灰暗去覆盖“文革”艺术的鲜艳色彩的时期，人们，至少习惯于符号化地理解“变迁”和“革命”的人们对“强烈的”色彩，或者“灰暗的”色彩运用非常敏感，然而，这个时候的何多苓关心的却是自己更为微妙的内心色彩。与大多数现代主义的热心人一样，何多苓当然关注了更多的艺术问题，他显然注意到了未来主义的口号：赛跑的汽车比女神更美。但是：
这种“画”出运动的努力不外乎：在具象绘画中，把画面复化为数个相并列、可移动、可重叠的画面，它们以观者的视点为轴心移动，运动中形体各部分在移动中被分解、叠加、相互渗透和分离，实际上把视觉对运动的联想过程表象化了。在画面上可以看到同一形体在梦游般的状态中的各个局部的痕迹；这种对运动外模仿的最直率的表现是一只八条腿的狗。
何多苓分析了抽象画的形式特征，也提及到了“光效应”艺术所具有的运动特质。不过，他还是说“光效应”艺术“不过是装饰功能的一个新花招罢了。”对这些形式没有太多的兴趣，在详细地分析了抽象主义不同特征之后，他表达了自己的形式立场：“我奉行一种在抽象主义指导下的具象主义，或者说是有具象外观与物质表现的抽象主义。”
我累赘地引用何多苓的文字，目的是想突出一个事实：即便在上个世纪80年代，中国才刚刚打开国门，西方的思想与艺术像万花筒一样展现在中国年轻艺术家的面前，但是，至少对于何多苓来说，艺术语言的丰富性必须听从内心的安排，基于自己的经验的思考、立场与出发点选择语言才是艺术家最关注的。1981年1月，当怀斯的印刷品（印刷的效果与原作相去甚远）出现在何多苓的眼前时，这只是一个契机，不过是唤起了这位中国艺术家自己的个人经验与绘画的出发点。正如艺术家很早就告诉我们：“四川省地形的多样化与总体的封闭性构成了符合我的宇宙观的因素，在很长的时间里，我大部分作品的主题将来自在这片土地上的沉思，或者不如说，这片土地是我的观念赖以寄存的表现。” 1985年，他到美国去讲学，去看了怀斯的《克里斯蒂娜的世界》原作，“我发现《春风已经苏醒》和它毫无共同之处。” 尽管他于多年后的2008年以《重返克里斯蒂娜的世界》这幅作品向怀斯给与了有礼貌的致敬。
我们知道，怀斯的艺术在他那个时代也饱受质疑，原因是与现代潮流或者国际潮流缺乏联系。怀斯出生的时间是1917年，对生活的体验与认识正好是联系着两次世界大战之间的三十与四十年代，经济萧条与战争的到来，构成了这个时期美国的基本状况，人们的心情受着艰难与悲剧空气的笼罩。在艺术领域，美国的艺术明显受着欧洲风格的影响，立体主义和表现主义的风格仍然是一些艺术家的范本。不过，用Regionalism（地方主义）这个词概括的美国艺术家虽然没有使用现代主义的语汇，却在欧洲风格的影响下开始了美国风格的塑造。“地方主义”这个词汇多少让人觉得不入艺术史的潮流，但是，正是这个时候的地方主义者，开始了真正的美国艺术。这里的确涉及到了艺术史的观念与视角问题，按照语言和视觉方式的判断逻辑，怀斯遭到不少同时期的批评家的否定或者嘲笑显然是欧洲标准的结果。可是，之后的美国艺术史让人们看到：正是托马斯·本顿（Thomas Benton）、约翰·居里（John Curry）、格兰特·伍德（Grant Wood）这样的艺术家，创造出了美国的面貌——自然、历史与人。因此，这些画家使用的写实手法因没有成为欧洲现代主义影响下的一部分而在美国艺术界“不入流”，不少采用现实主义手法的艺术家甚至退回到格列柯（El Greco）、丁托莱托（Tintoretto）、鲁本斯（Rubens）,至于怀斯，则向丢勒（）、伦勃朗（）寻求艺术的深刻的表现力，但是，他们为之后的美国艺术开启了可能性，他们知道：对永恒的追求需要考虑自己的出发点，欧洲大陆现代主义所表现出来的形式诉求与此时的美国精神并不合拍。在很大程度上讲，正是对“地方”使用一种更为深入和细致的真实观察与感受，使得美国的气质真正为艺术家表现出来并为人们所看到，进而让美国的艺术家们渐渐意识到自己的发展路线究竟是什么。正如怀斯所说：是他熟悉的环境所呈现出来的“虚无”而不是大海，构成了他的艺术的主题。这样，怀斯从一开始就脱离了自然的物理外貌而表现出抽象的精神。这里，当代艺术的一个重要的特点呈现出来：艺术的出发点产生于对语境及其相关历史要素的感受与洞察之后。而确立自己特殊的出发点，也正是何多苓这代中国艺术家的特点，尽管他像怀斯一样，完全清楚欧洲现代主义的面貌，但是，从开始到最终，他们都将艺术的目标指向自己的内心，按照“内心需要”（康定斯基）来确定自己的艺术语言和样式。
的确，何多苓与怀斯一样，不是对物理世界的表面感兴趣，他们同样是为了探究表现对象下面的问题，是时代的精神气候——至少是艺术家自己以为的精神气候。为了实现这个目标，怀斯总是将构图与空间处理抽象化，视角不是由下而上，就是由上而下，使得构图陌生化，完全不同于一般写实主义的构图，以达到一种抽象的结构。同时，他总是简化描绘的对象细节，例如《克里斯蒂娜的世界》中房子与仓库之间的距离的调整，鸡笼和琐碎的树木被删去，怀斯只保留他需要的对象，使构图简洁而不被物理世界所干扰，在并不响亮、往往是灰色沉着的色彩帮助下，营造出一种迷茫与总是伤感的气氛，这正好是怀斯的表现所针对的目标：世界的虚无。这样的艺术态度与方法显然接受了现代风格比如说抽象主义的影响，琐碎的现实被剔除和打扫干净，天空、大地、人以及仅有的现实象征物，它们之间构成了一种并不是空洞的形式关系，这正是怀斯和何多苓都想要的。1989年，何多苓归纳出他的艺术创作的基本构思逻辑：
我想画一个彝族少女站在雪原上。我需表现出她与这个原野之间的来自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我无须知道，譬如说她为什么站在那里，也许在等待，这一类情节我是不需要的。我只需表现出那神秘。为了这个目的，我使她的头转动着，直到那一瞬来临我感觉到和谐产生了，于是我把这一瞬固定下来。我也无须说明这一和谐的定义以及它产生的原因。我只知道，我叙述了一个无人知晓的故事，这个秘密就包含在画面的寂静中。我将乐于和我的观众一起去寻找那秘密，而且我知道，我们的答案永远不是同一个。难道还有比这更令人欣慰的结果吗？
所以，与怀斯一样，何多苓了解现代主义的手法与意义，但是，他希望通过分析与归纳，在看上去熟悉的世界中找寻世界的抽象性，他们从可视世界中希望获得的不是物理性的特征，而是潜藏于之后的情绪。最终，他们都想表现这个世界表层下深深的谜。在这方面，何多苓与早年到美国学习的李铁夫和冯钢百的出发点和确立的目标完全不同。
需要简洁地归纳：正是感受与趣味的出发点，使得何多苓在怀斯的作品中找到了开始；正是语境与文化的差异，让何多苓与怀斯拉开了距离。有趣的是，在仅仅能够看到印刷质量不高的西方作品的中国，何多苓似乎距怀斯很近；在能够看到怀斯原作的美国，何多苓却发现了与后者明显的距离。而他们的共同点在于：尊重各自的社会变化、文化背景以及内心的真实感受，这使得他们都是成为艺术史特定历史时期章节或的范例。
王广义与沃霍尔
的确，20世纪初的美国艺术圈对欧洲现代主义推崇备至，但是，美国人开始了他们雄心勃勃的创新计划。1913年2月举办的军械库展览成为美国在世界范围内的宣示：在文化与政治方面，美国都具有及时的先锋性。1000多件作品大多为美国艺术家创作的，但是，欧洲的大师高更(Gauguin)、塞尚(Cezanne)、马蒂斯(Matisse)、布朗库西（Brancusi）以及杜桑（Marcel Duchamp,1887-1968）的作品仍然是人们好奇的焦点。三年后，在安德逊画廊（Anderson Galleries）举办的美国现代画家论坛暨展览（Forum Exhibition of Modern American Painters）强化了美国艺术的重要性，就像展览目录说的，展览的目的就是“将公众当前对欧洲艺术的注意力引导到对美国自己精彩作品的关注上来”——美国的抽象绘画开始了，尽管这些美国艺术家显然受到巴黎潮流的影响，但他们还是尽力说明对色彩与音符的理解是独立发生的,例如怀特（Stanton Macdonald-Wright 1890-1973）就声称色彩交响主义（Synchronism）是美国艺术家创造的。抽象绘画引起了不少的争论——中国80年代有关艺术的讨论也有许多相似之处，可是，这种风格的出现意味着，在视觉艺术领域，是“塑造”而不是“反映”美国社会的时代的到来。40年代，格林伯格（Clement Greenberg）在他的《论抽象艺术》里强调了绘画的纯粹性，然而，正是塑造独特性的国家，使得我们认为关于语言形式的纯粹性的表述显得太单薄，历史说明，即便是同样的图像体制——传统艺术史的分析基础，基于出发点和针对性以及语境的不同，一种语言形式的历史差异就有可能明显地反映出来。的确，30年代的美国因为大萧条而引发人们对现实的不满与质疑，人们对现实主义的叙述与批判性手法产生了需求。正如本顿的绘画成为极具争议的对象一样，批评界也警惕着左派批评产生的艺术导向。可是，大萧条的结束与二战期间美国的发展，为世纪初开始的现代艺术提供了接续和充分发展的机会，人们以后熟悉的抽象表现主义出现了，不过，随着商品与消费的社会发展，人们对抽象表现主义玄学的困惑，而让人们一目了然，开始以“新现实”，之后很快以“POP ART”之名的新艺术出现了，主要成员有利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）、罗森奎斯特(James Rosenquist,1933- )、奥登贝格(Claes Oldenburg,1929-)等，他们迅速让人们去拥抱和浸淫现实的物质生活，而不是对神秘的概念或者来自日本的禅意的冥思苦想，这是我们了解沃霍尔的基本历史背景。
中国大陆的情形也有类似：当80年代初期对过去的历史给与质疑，并以写实图像体制展开对历史和现实的批判，在对人性的复苏提供美学陈述的可能性之后，如何进一步反映和塑造从1978年开始的改革时代，就成为中国艺术家的课题。80年代中期的“新潮美术”的风格与手法尽管来自西方，但是，那些出现在不同城市里的“前锋”与“前卫”分子的目的是重树新文化。这与战后的抽象表现主义重树美国文化的雄心多少有相似之处，差异是，中国官方（艺术）机构对各地发生的现代主义运动没有任何呼应与支持，并根据中央的政治意志对新潮艺术不时有一些干预。这种背景提示出在建立自己的新文化的过程中，中国艺术家面临困难，国家意志与艺术家的努力方向并不一致，人们通常将这种现象视为价值观混乱。如果说何多苓的艺术更多地是那个时期人们普遍需要的对人性的唤起，那么王广义的艺术就参与到了更为复杂的价值争论中，尽管沃霍尔的艺术也受到过人们的指责，但是几乎很少人不认为他的艺术就是美国艺术。
与怀斯相反，沃霍尔热衷于消费主义的都市生活，他甚至根本就没有将商业与艺术视为两件事。在他看来，赚钱本身就是艺术，这类艺术家与那种感伤主义的低调者大相径庭。人们一开始对波普艺术嗤之以鼻，可是，对于从卡内基学院一毕业就冲进纽约的沃霍尔来说，根本就没有时间去应付艺术圈对他的愤怒。更为迎合潮流的批评家当然把沃霍尔视为真正的美国艺术家，并认为抽象表现主义不过是欧洲现代主义观念的延续。
沃霍尔出生的时间是1928年8月，他从小喜欢画画，这也许是母亲的爱好感染与帮助的结果，至少，沃霍尔拥有绘画的基因，也正是常常保护他的母亲唤起了他对艺术的内在性。以后他的哥哥约翰回忆说：“他就是喜欢画画，我想他就是为了画画而来到人间的。”他还回忆过母亲为安迪购买幻灯机让安迪看《米老鼠》和《孤儿安妮》，然后把其中的内容画出来。
沃霍尔的另一个与艺术相关的基因在儿童时期表现出来，在小孩们经常玩耍的时候，他总爱选择女孩，但这并不表明安迪很早暴露出喜欢异性，相反，他在女性身上能够感受到自己的内在特质——他经常表现出羞怯而不是过分好强，在早年要好的女孩回忆中，他甚至“是我的跟屁虫”。正是在与女孩一道周期性地看电影的那些日子，安迪收藏了大量从电影院获得的明星照片的印刷品——正是这些明星照成为若干年后他的肖像画的重要主题。种种记录表明，他很小的时候就对好莱坞发生了实质性的兴趣，他甚至给好莱坞的明星写信索要照片和模仿他们的腔调、姿势以致舞蹈。当然，之后安迪保持了对女人持久的关注与兴趣。
安迪最早接受的美术教育是设计，尽管老师也教授一些基本的东西例如构图、透视与色彩。但是学校里那些工商业的设计专家加强了他对商业美术的兴趣与理解，以后沃霍尔干脆将美国文化理解为电影、广播、报纸与广告。无论如何，流行文化构成了沃霍尔的艺术基因，但他对流行文化本身在人类文化概念中的价值高低——这是知识分子圈子经常质疑的问题——没有特别的兴趣，不过是顺手接纳而已。以后他在《美国》书中写道：
我喜爱去看电影，也许我希望电影能告诉我们生活是什么样的，但实际上不是那么回事。电影中的生活和我了解的生活大有出入，我是决不相信的。虽然也许把此当真是很美的，或许将来有一天会发生在我身上，但电影自从发明出来以后确实对美国影响很大，它们引导你做什么，怎么做，何时做，怎样感觉，怎样看待自己的感觉。
这样的态度表明了沃霍尔对顺应流行文化的赞同。事实上，他毕业后的第一份工作就是为百货商场画橱窗布景，在商业社会里获得的成功构成了他从事艺术创作的基本欲望。
尽管沃霍尔还没有获得成功，但他还是说抽象表现主义是“狗屎”，这表明了他对如何创作出自己的艺术的意识非常强烈，直到他将母亲的厨房中他从小就熟悉的Campbell汤罐作为绘画的对象，他完成了波普艺术标志性的作品。1962年7月，安迪在洛杉矶的Ferus Gallery举办了他的展览，人们看到了三十二幅汤罐绘画。日常用品、重复性以及作品消除意义的面貌标志着美国的当代艺术进入了一个崭新时期。任何熟悉50、60年代美国生活的人都能够理解，为什么沃霍尔的艺术能够代表这个时期的艺术，尽管一开始他仍然遭受过嘲笑与批评。
当沃霍尔于1982年在北京天安门前拍下自己的照片时，王广义才从浙江美术学院毕业。这时，中国新艺术的代表性潮流是四川的“伤痕美术”。无论如何，特定的社会生活与创造性的个人气质总能够找到吻合，王广义的出生时间也与何多苓相差近十年，就像沃霍尔与怀斯相差十岁而青春是在30、40年代的艰难岁月之后的50年代度过的一样，他们各自分享着不同的时代空气与社会语境的特殊性。1978年12月，中共十一届三中全会将发展经济确定为全党全国人民首要的任务——之前这个国家还在“以阶级斗争为纲”的严酷政治环境里，这从很大程度上改变了中国社会单调的政治空气，自由与商业的元素开始渗透到社会的各个领域。
无论如何，刚刚开放的中国在商业与消费领域还处于低级的阶段，在这方面，与“纸醉金迷”、“眼花缭乱”的美国社会没有任何可比性。整个80年代，王广义的大部分时间都用于对西方哲学概念和艺术史的了解与思考。与远在西南地区成都生活的何多苓不同，王广义似乎具有本能地回避感伤与抒怀的倾向。他在包括80年代中期之前的作品确立了“北方”地域的特征，他的“北方极地”系列构成了他早期试图超越地方性却有又依赖于地方特征的努力，总之，他试图摆脱毕业时期的那种温情很足的自然主义，他与他的朋友舒群等人提出了“寒带文明”，不过是一个抵御假设的“温带文明”的措施，目的是在那个现代主义运动时期划出与其他艺术倾向的界限。在构图上，人物与环境的描绘非常概括，与西南地区的表现主义潮流比较，王广义的绘画是理性而缺乏情感因素的——这为以后批评家高名潞编制“理想绘画”和“生命流”这对概念提供了形式上的依据。我们无需细致地罗列王广义的艺术历程，可以清楚的是，在1987年左右的时间，王广义的艺术理念已经从黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）或者尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的思想转换到了波普尔（Karl Popper）这类哲学家的逻辑，贡布里希（E．H．Gombrich）的艺术史分析使他发现：所谓的原创在很大程度上讲并不存在，试图与其他团体的艺术家划分界限的方法不能够从绝对理念中去寻找，世界没有这样的东西，因此，王广义在80年代后期开始摆脱本质主义的哲学思考，而认定类似“世界3”这样的概念可以使自己的艺术获得解放，“后古典主义”系列是他试图摆脱概念化自然主义的最早尝试。
对贡布里希概念的任意使用，将王广义引向了对艺术史的理解，他在1987年第39期《中国美术报》中的一篇文字中说：“贡布里希给了我一点图式—文化修正和延续性方面的启示。”正是这样的启示，王广义发现意义的生成不是对客观的挖掘，而是赋予，这是他的艺术观念的一个很大转变。“北方极地”系列是对“向上”、“形而上”或者“崇高”甚至“绝对理念”的一种图像象征，至少艺术家本人将其视为追求真理的形象化。可是，无论是图像、技法还是观念，他发现都没有达到理想的目的，至少他与他的朋友们希望建立起来的“终极理想”根本就没有实现，我们来读一读他之前在黑格尔和尼采的思想影响下试图获得意大利文艺复兴时期那样的梦想：
生命的内趋力——这一文化背后力量在今天真正到了高扬的时刻了。我们渴望并“高兴地看待生命的各种形态，建树起一个新的更为人本的精神形式，使生命的进化过程更为有序。我们仅反对那些病态的、末梢的、罗可可式的艺术，以及一切不健康的对生命进化不利的东西。因为这些东西将助长人类弱的方面，它使人远离健康、远离生命。正是从这种意义上讲，“' 85 美术运动”的参与者们所从事的并不是作为艺术的艺术创作，而是在进行一种不是哲学的哲学观念和行为过程，这一点正像欧洲文艺复兴初期的艺术所具有的那种不确定性的特质一样，文艺复兴时期的艺术之所以具有历史价值，重要的并不是作为艺术模式的完善程度如何，而是作为不是哲学的哲学观念表述所具有的启示性而引发了人文主义思想兴起，使欧洲走出了中世纪的困扰，发现了人和作为人的人性价值。
可是很快，王广义觉悟到，艺术是基于艺术史的，这就正如文明是基于文明的一样，本质论的要害就是追求绝对真理，而王广义从波普尔、贡布里希的启发中很快就知道了：绝对真理根本就不存在。
“后古典”系列首先表现为从形而上的哲学企图转向了求助于艺术史，从思想的层面上讲，王广义开始了形而上学的“下降”。“古典”艺术——主要是欧洲的——在王广义看来是艺术史的基础与最重要的部分，他甚至将形而上的心理情结也继续挂在具体的古典艺术上——例如伦勃朗，但是，他用自己理解的“图像修正”来指导自己的行动，将伦勃朗（Rembrandt）、大卫（David）以及其他一些文艺复兴时期以来欧洲大师的作品作为他“修正”的母题，以便顾及到如何走出陈旧艺术的陷阱而又保持着稳定的步伐。新的策略产生了效果，从事艺术史研究的同学洪再新这样评价“后古典”：
《后古典——大悲爱的复归》和《后古典——大天使》是最引起我兴趣的，它们从精神上、也从视觉感受上给我以庄严静穆和高伟俊雄的向上感，它让我想到你很早在一篇发言中所讲的，理性的彼岸世界要比感性好。换句话说，你真的不是在画渺小个人的感觉，而是希图弘扬“大人类”的旨意。难怪乎大家要感叹，没有一个新潮人物像你这么成功地为自己建立了一种图式。
洪再新的理解与王广义尝试“修正”的初衷是不吻合的，“理性的彼岸世界要比感性好”只是从前的理想，而这时，王广义试图摆脱的就是形而上学的哲学情结，尽管他对古典“图式”依依不舍。
1987年，艺术界的基本状况是这样：从1984年开始的现代主义运动似乎因为频繁的宣言和不同风格流派的语言实验而暂告段落，这年党发动的“反对资产阶级自由化”政治运动显然为现代主义运动的抵触者提供了政治资源，毕竟，任何流派的现代主义艺术都是资产阶级形式主义的艺术，只要政治需要，这样的艺术将受到压制，至少要控制其扩张。然而，在批评领域，还存在着一种继续推动学术思考的声音，这个声音针对现代主义艺术的语言问题，而提出需要“纯化艺术语言”，在一些批评家看来，现代主义运动——尤其是表现主义倾向——存在着“粗制滥造”的语言问题。的确，直至1989年，大多数现代主义艺术家缺乏充分的物质条件，他们的画布来自洗旧的床单或者其他低劣的织品，颜料是国内生产的，非常容易变色和干后脱落，有人用“观念大于实践”来对艺术家过分关心哲学问题提出质疑，大多数年轻艺术家的作品在物理质量上讲也都是简陋和勉强的。物理意义上的问题显然不是“纯化语言”的依据，部分批评家认为：如果要推进现代艺术的发展，必须“纯化”艺术语言。这场讨论很快就结束了，因为“纯化语言”是一个本质论的伪问题，不过是形式和内容——壳与核——的批评范式的另一种表述，内容被理解为一种有价值的精神，而形式应该是“精致的”和“准确的”。不过这时，中央美术学院不少教师的古典风格的作品（例如靳尚谊、孙为民、杨飞云等）连同浙江美术学院青年教师的“新学院主义”口号将“纯化语言”的试图给迅速融化了，前卫批评家根本就不认可这样的“纯化”——这是一种显而易见的回头路。到了1989年“现代艺术展”，大多数艺术家还没有来得及认真思考“纯化语言”这类问题，就感受到了一个时代的结束，尽管他们是在1990年之后才陆续理解了新的时代空气为什么被命名为“后现代主义”，发现了对本质主义态度的普遍放弃，以及对意义的彻底消除或者完全开放。
在1988年完成，并于1989年现代艺术展中展出的《毛泽东AC》是王广义的关注焦点从艺术史向社会生活的转变的一个重要例子，他也许是本能地意识到现实问题的重要性。不过，他从一开始就厌恶使用写实或者表现主义的方法去表达对现实的看法与感受——但他说表现主义是一种病态的看法与沃霍尔说抽象表现主义是“狗屎”没有什么相似之处，所以他必须沿着自己的路线寻找可能性。《毛泽东AC》在展览期间引起轰动和质疑是可以想象的。1988年的社会生活表现出普遍的焦躁不安，商品经济的发展在不相匹配的政治体制的背景下开始明显扭曲人们的心理状态，这个时期的杂志不时报道社会中的混乱现象：数以千万计的农村人口抛弃农业生产流入他们渴望的大城市；部分工厂的倒闭、开工不足以及在不久之内很可能产生千百万失业大军的说法让人们恐慌；失业队伍的剧增在1988年构成了一个让各地政府高度紧张的危机，所谓“盲流”开始成为滚滚之势，进而，交通铁路方面因为流动人口和管理难以应对不断发生恶性事件；加之通货膨胀，“官倒”盛行，官员腐败，这一切，在人们心中构成了难以承受的精神负担和心理压力。因此，曾经的平均主义领袖毛泽东成为人们怀念的对象，这样的社会心理也辅助着观众对作品的理解，或者唤起人们对历史的联想。不过，这样的新闻效应对部分批评家来说与艺术无关，不过是一种正好对位的现实需求，而不是现代主义艺术自身的逻辑发展。这时的王广义对作品产生的效应感到暗暗高兴，前不久他提出过一个口号“清理人文热情”，这是针对表现主义倾向而去的，可是，《毛泽东AC》产生的影响让他意识到人们的“人文热情”被他的作品更多地调动起来，这并没有让他感到不适。他带着矛盾的心情给批评家朋友严善錞写了一封信（1989年4月18日）：
……我当时很担心，很担心人们只是把我的《毛泽东AC》看作是一种抢新闻的工具。《毛泽东AC》在当时一定会产生新闻效应，这是毫无疑问，但只这是问题的表面。我真正要做的是把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。现在看来，我的这一理想实现了。它不仅揭示了——工人、农民、士兵、知识分子对毛泽东这位往日领袖的一种特殊的文化心态，也是我的艺术图式的一个必然逻辑，《毛泽东AC》问世后所激发的这种“人文热情”，正表明我在去年提出的那个“清理人文热情”的观点是有先见之明的。
将王广义这样的看法与沃霍尔比较，他们在艺术的出发点完全不同，王广义仍然保持了寻求作品内在含义的努力，只是，他也感觉到了图像的意图或象征性是否应该更加隐藏起来，“把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。”然而，对于沃霍尔来说，艺术就是应该创造新闻效应，而不简单是“新闻嫌疑”。不过，之后不久，王广义在他的《艺术笔记》中很清楚地表达了一个看法：
在当代艺术中，“创造”并不像人们所想的那么重要。昨天，人们就已经创造了所有的语言，我们今天所要作的、所能做的也就是赋予这些语言以什么新的意义。
在《毛泽东AC》里，王广义进一步降低了手的功能，他不过是将毛泽东标准肖像复制一遍，如果可能，他甚至希望放弃绘制——他的确也做过一些印刷品的小稿子。他的确希望用现成的（而不是“创造”的）图像来构成他的作品。这样的艺术思想和制图逻辑自然会发展到“大批判”系列。
1991年1月，第一期《艺术·市场》采访了王广义。当记者问道：“你认为中国当代艺术在世界艺术工业中的地位如何？”王广义这样回答：
就目前来看，中国的当代艺术还没有获得与它本身所达到的学术高度相对等的地位，这里面的原因是很复杂的，其中主要的一点是没有强大的国家集团来做后盾，战后美国艺术的成功，实质上是国家集团的成功，否则，像波洛克、德库宁、琼斯这些艺术家将不会是今天的样子了。
王广义对美国当代艺术的发展的看法并不具体，但是，他已经非常清楚地意识到任何国家背景对当代艺术的重要性。事实上，正是中国经济的高速发展这个事实，为1993年之后中国当代艺术在国际社会上的影响力提供了基本的国家背景，尽管这个国家的艺术主管机构并没有为那些流散在社会而不是画院或政府艺术机构里工作的艺术家提供任何帮助，部分西方人也没有去区分——也许根本就不清楚——中国大陆体制内与体制外的实际情形，而是把中国当代艺术与整个中国看成一个整体。的确，在回答如何看待金钱问题的时候，王广义已经能够非常清楚而不太羞涩地直接讨论人们过去羞于谈论的金钱问题：
我作为艺术家，我想金钱和艺术都是好东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程，应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和发题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。
作为美国人的沃霍尔也许认为这样的表述有些啰嗦，他对金钱的表述没有丝毫玄学成分。可是，在刚刚启开市场的中国，王广义的这些看法已经达到了受攻击的临界点，因为在这个时候，艺术界的大多数人还认为：艺术与金钱不应该扯上关系，金钱更不应该成为艺术的裁判。然而，远在美国的沃霍尔早已将美元作为绘画的主题。
有趣的对比是，正如王广义也注意到的，从40年代开始，被称之为“抽象表现主义”的绘画大当其道，波洛克（Jackson Pollok,1912-1956）、德库宁（Willem de Kooning,1904-1997）、罗斯科（Mark Rothko,1903-1970）的艺术流行一时。然而沃霍尔对之不以为然，他也不愿意去接近劳申伯或者琼斯（Jasper Johns,1930-）这样一些在手法上与抽象表现主义者不同的艺术家，倒是利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）的艺术提示了一种可能性，使得沃霍尔能够安心地利用现成的商业图像和符号制作作品——这是他1962年的32幅色彩不同的汤罐绘画的前因。无论是否真的有Muriel Latow对沃霍尔的那次有趣而重要的告诫，作为在茫茫商海里游泳的安迪，一定是在与朋友们的讨论中和自己的思考中，得出来结论：必须表现人们最司空见惯的东西，并且不能再使用那些含含糊糊的手法，例如滴落颜料在画布上。
王广义的逻辑是趋向尽可能地利用现成图像，与沃霍尔不同的是，人们熟悉的图像也许一部分来自历史，而另一部分是来自现实。那些来自历史的图像不是艺术家的回忆的记录，而是这个国家的制度以及相应的意识形态编制的结果，无论市场经济的术语有多么地丰富，这个国家的口号与之前的历史是一致的：这是一个以工人、农民和士兵为主体的社会主义国家。在1989年之后，这个概念（口号）被官方以国家机器的力量再次给予加固。
然而，在大街小巷，人们已经熟悉了来自西方国家的商品符号，Coca Cola、Nestle CoffeMarlboro……如此等等。在新兴的市场国家，这些符号随着消费而迅速流行，构成了人们对市场的普遍印象和视觉惯习。在90年代的中国，人们习惯于认为国外商品的品质高于国内，消费的标准应该看齐这些西方产品，这多少有点类似80年代越来越多的年轻人接受西方思想一样，总之，这是一个整体性的涌入与影响——从精神到物质，对中国人构成的全面冲击可以想象。王广义当然敏感于这些外来的流行符号，不过他几乎是本能地发现：具有历史与意识形态功能的工农兵形象与西方商品符号的并置显然是中国此时的奇观。之前，他使用毛泽东的符号产生了迅速的影响，这使得他也几乎是本能地意识到与现实有关的形象和符号而不是艺术史的经典图式更有利于迅速传播，何况作品的针对性是如此地与此刻的中国接近——社会主义制度下的市场经济。“大批判”最初发表在1991年3月22日的《北京青年报》，艺术家本人与编辑王有身和批评家吕澎共同策划了一期专版，他们试图通过媒体将“大批判”的图式传播出去。1992年10月，在轰动全国的广州双年展上，王广义的《大批判——万宝路》获得最高奖，这个事件导致了从1991年开始的波普艺术迅速流行，人们开始关注出现在不同城市里不同语言形式的波普艺术（上海有李山、于友涵、刘大鸿）。
在广州双年展的评选会议上，批评家们对此时出现的POP艺术充满喜悦，尽管参与评委的批评家们才刚刚从本质主义的现代艺术理论中苏醒过来，但是，简明的符号和作品与社会现实的呼应，让他们感受到了POP艺术在中国的兴起具有真实的背景。与生活在60年代美国的沃霍尔关于日常生活中的用品被作为艺术表现对象适应了对美国生活的赞美主题的看法不同，发生在中国的POP艺术有其特殊的出发点与针对性。事实上，没有一位POP艺术家对商品社会有多少赞美，90年代初期，当代艺术家的生活仍然非常严峻，甚至对“消费”这个词的使用还远远没有2000年之后那样随意，面对大街小巷的商品与市场空气，他们在“无所适从”的精神状态下多少表示出一丝对市场的质疑。批评家们认为这些POP作品与美国的POP艺术不同，艺术家们表现出对历史与现实问题的思考，不过是采取了通俗易懂的语言形式而已，所以，批评家皮道坚使用了“文化波普”和“社会POP”这样的词汇，试图说明：这些出现在中国的POP艺术与美国的POP艺术在出发点和问题的针对性上完全不同：中国艺术家们在内心仍然潜存着对这种含含糊糊的制度形态和意识形态冲突的状况的茫然和不知所措，以致采取了一种调侃的态度。
王广义没有表述他的“大批判”系列产生的初因，他只是在“文革”时期的报头图册的翻阅中，发现了“工农兵”，并很快尝试着将“工农兵”复制在尺寸不大的画布上，将那些西方商品符号放进作品，基于“文革”时期的“大批判”宣传画往往都有被置于铁锤、拳头、钢笔以及步枪之下的政治人物，现在，这些被“批判”的对象换成了资本主义的商品符号。这种看上去是简单的并置，构成了历史、社会以及现实问题的强烈张力——从1992年春天邓小平巡游中国南方并发出对何为“社会主义”与何为“资本主义”不要争论的政治意见之后，西方商品及其意识形态随着中国的市场经济发展汹涌而入。的确，“市场经济”在90年代的中国获得了合法性，然而，没有人宣布这个国家的性质有任何改变，官方不过是用“社会主义市场经济”这样的句子来说明政治制度与经济发展没有什么绝对的对立。然而，西方国家的市场经济所匹配的制度与伦理法则并没有充分地在中国取得相应的建设，这无疑将催生导致未来政治、社会与经济危机的基因——这些危机统统都在新世纪的高速发展之后开始一一暴露出来。90年代的艺术家的质疑和茫然，都与这些问题有关。
某种类似沃霍尔早年冲进纽约的心态出现了。在特定的历史时期，王广义自信“大批判”是一次对艺术界的冲击，他采取了一个策略，在1991年的《北京青年报》专版里，他这样回答记者关于他是“毁誉参半的人物”的提问：
有些事情是不能以个人一直来决定的，我的作品和我所说的话一经离开我，就成为一个POP（波普）产物了，也许，正因为这样才使得当代艺术逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。就中国当代艺术的状况而言，我以为“经院”味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的“游戏”，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点象公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。
的确，沃霍尔比王广义的话更为简洁明快。纵然王广义的“真实的生活”的潜在意图就是要过“好日子”——中国人对财富生活的一种表述，可是，他的POP意图仍然包裹了一种“思想的外衣”，他必须采用一种历史过渡性的语言来表述一个可能非常简单的问题。实际上，直到90年代中期，中国的艺术圈才敢于无所顾忌地正面谈论金钱与艺术的关系。而对于沃霍尔来说，金钱是可以直接画出来的东西。正如王广义评价的：“沃霍尔是把平常的事物变得更平常。”但是终究，王广义的早期思想情结似乎决定了他的艺术倾向：让艺术尽可能地大众化但保留一层思想的薄纱。而沃霍尔则创造了这样的名言：
Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working is art and good business is the best art.
王广义所处的语境完全不同于60年代美国，可是，商业与消费社会的因素一旦进入了新的环境，定将对人们的大脑产生影响。不过，将王广义的艺术视为对消费社会的拥抱是文不对题的。事实上，在内心深处，王广义始终保留着一种属于形而上的质疑态度。在80年代，黑格尔的“绝对理念”唤起了他和朋友们的“绝对原则”，尽管他在80年代后期（1988年黄山会议上）提出了“清理人文热情”的口号，不过，艺术圈里的聪明人仍然认为这位风头主义艺术家一定是在“耍花枪”，他一定在玩弄什么策略。“毛泽东”系列被认为是他玩弄策略的一次努力，不过，批评家们认为1989年的“现代艺术展”中的枪声将展厅里的所有作品的影响力给大大削弱了。但是，展览中的《毛泽东AC》仍然成为媒体关注的重点，这件作品显然与历史和现实政治有关，而不可能成为商品社会中的艺术噱头。1990年下半年，王广义开始了他的“大批判”系列的实验，他在多少有些犹豫的心情下同时也在继续他的“工业油漆覆盖的名画”系列。到了1992年，“广州双年展”即将在10月举办，王广义送交了“工业油漆覆盖的名画”和“大批判”两个系列的作品，他试图让评委的成员在两者中必须选其一。王广义如愿以偿，由十四位批评家组成的“鉴定委员会”与“评审委员会”最终认定了“大批判”的重要性，评委在最后的意见书中这样写道：
在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关系的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。
尽管在评委的文章里使用了“文化波普”“社会波普”这样的概念，但是很快，由于“大批判”系列显而易见具有意识形态冲突的符号，批评家栗宪庭在他的文章里使用了“政治波普”这样的概念。人们毫不犹豫地接纳了这个概念，它再简单不过地提示了这个时期的特征，认同艺术家通过两种不同意识形态符号的并置带来的、可以无限解释的盲点。王广义不止一次地否认“大批判”与政治无关，可是，产生“大批判”系列的这个时期——进入“社会主义市场经济”——的中国成为“大批判”系列的有效注释。
王广义之后的作品涉及国际政治、身份以及中国当代政治史方面的主题，我们很难将他看成是沃霍尔在中国的翻版。王广义使用波普的语言，不过是他的艺术思想的一个逻辑结果，并且较之表现主义来说，更容易处理他涉及的艺术问题。的确，在“思想的薄纱”这方面，博依斯（Joseph Beuys）显然是他的一个基因。很多年后，王广义谈到了他对沃霍尔和博依斯的看法。在《沃霍尔和波依斯，我更喜欢谁？》里，王广义说：“波依斯是一个炼金术士，而沃霍尔是把平常的事物变得更平常。” “波依斯喜欢制造谜团，沃霍尔把自己彻底放在阳光下。”而对于一个事实上在性格方面非常羞涩的东北人来说，王广义既不希望成为一个彻底的神秘主义者，也不愿意像沃霍尔一样暴露自己的一切。他对制造谜团和完成大众能够理解的艺术同样都感兴琼斯趣，王广义的这个特点表现在他90年代及其之后的所有作品中。
一开始，纽约文化圈将琼斯、劳申伯等人的艺术称之为New Realists,到了1962年底，人们将这种与思想和感情没有干系的流行艺术称之为“Pop Art”。这是这些艺术家绘制日常消费品的结果，而沃霍尔的确毫无顾忌地声称：人们喜欢的、物美价廉的东西就是他要去歌颂的和表现的。
至于王广义，他始终处在悖论性的心理状态之中：在复杂的思想作用下尽可能地实现通俗意义上的社会影响。无论他对实现自己设置的目标究竟有多大程度上的把握始终无从知晓，他唯一感到庆幸的是，他知道，也许任何人都对自己的命运缺乏终极的把握。
有趣的是，沃霍尔在58岁时画了“最后的晚餐”系列，王广义也在他57岁时展出了他的《最后的晚餐》；当人们问及为什么要创作达芬奇的主题？沃霍尔回答：“哇，意大利文化——我只知道意大利实心面条令人称道！”王广义的回答是：“在我看来，达芬奇的《最后的晚餐》是一幅风景画。”
2015年12月25日星期五