今天，在一般知识领域，很少人真正对艺术史感兴趣；在艺术史领域内部，大家也对关于艺术史“终结”的各类表述习以为常。不过，在这个“热爱”艺术却对艺术的历史没有了解的年代，如果我们还要承认人类文明的存在，使用“艺术史”这个词似乎还是不可避免。我们邀请了几位学者就“艺术史”话题来陈述他们的看法，涉及不同方面：关于当代艺术史的写作及其方法（鲁虹、何桂彦）、关于艺术史的书写维度与路径（郭亮、蓝庆伟、龚之允）、关于中国当代艺术与全球艺术史之间可能的关系（林国、何倩），如此等等——当然还涉及更多的艺术史问题。
让人吃惊的是，在过去的若干年里，中国的批评界虽然也不断地使用了“艺术史”这个词汇，可是，字里行间暴露了在历史知识方面惊人的欠缺。现实对艺术史的需要是不言而喻的，问题仅仅在于我们今天对艺术和历史的理解，只有在充满活力的理解的基础上，我们才可以建立起艺术史新的Terminal。
大家都熟悉新艺术史的各种套路，然而，艺术史的写作仍然存在着最为基本的出发点：有关人类文明的价值立场。正是在这个问题上，我们的作者有可能在纷乱的人类现象中迷失。就中国当代艺术来说，在如何书写的问题之前，首先面临着书写什么——尽管这两个问题有着逻辑上的联系。每天都有数个甚至数十个展览在不同的城市发生，什么样的展览与事件能够成为艺术史写作关注的对象？实际情况是，在旧有意识形态的制度管制的同时，那些手中拥有相对规模资本的机构或者操纵者比那些忙于生计的画廊和美术馆更加容易调动资源，将一个或者几个他们认可的艺术家及其工作推动到一个众所周知以致闪闪发光的平台上，人们几乎很容易相信这里的艺术家以及他们的工作很可能是艺术史中的一部分，因为他们的工作与作品已经被具体的资本和空间所保护，并且争取到了社会资源例如媒体和法律方面的支持。甚至，“大资本”可以通过金钱的运作将他们认可的艺术送入全球艺术圈普遍认定的美术馆与艺术机构，例如蓬皮杜、泰特美术馆或者纽约的MoMA，用适度而表面上看上去文明的托词将那些“私货”以收藏或者展览的形式塞入因为需要资金、对另一种文化缺乏理解、寻求可能范围内的合作的权威机构，这样，在大多数人看来，历史已经写就。可是，一旦我们考察其内部交易与程序，一旦我们站在自己的文明立场去观察那些艺术现象时，就可以发现：基于资本的话语权正在消除艺术史的逻辑判断，资本本身成为艺术史的代言——这正是艺术史之所以消失的重要原因。的确，这个问题当然非常复杂，因为艺术史本身的合法性也一直面临着被质疑被修改被重写的命运——现在我们看到了写什么和如何写之间的关系了。
除了对退化的研究纲领给予反抗与批判外，在使用西方多种学术话语——这是自1978年以来中国艺术批评和艺术史领域最为普遍的现象直至今天也异常频繁——之前，我们还有什么办法来冷静地建立艺术史的基础？尽管全球艺术史已经成为一个概念，但怎样的艺术史才是真正的全球史？如果历史英雄——从文艺复兴时期的三杰到现代主义的毕加索或消费社会的沃霍尔如此等等——早已经不存在，哪些艺术家以及他们的工作才是我们的艺术史写作应该关注的内容？为什么？
历史写作首先是写作者在经验的基础上获得的神授，就此，我们可以在人们熟悉的历史经验和现实经验中去获得基本的判断，进而从人类的知识经验中找寻出适合人类继续生存的价值观和思想的出发点，我们书写艺术史的目的也正好是旨在鼓励一些有人类文明价值的现象，并从中找出纪念性、训导性与创造性的特征，至于书写趣味与风格则在其次。
当代艺术史的写作无疑非常重要，其根本意义在于建立、巩固有利于人类文明的价值观与立场，那些由着个人品质、资本爱好、利益要求而生发的艺术现象，即便有多么的轰轰烈烈，肆无忌惮，也不过是森林里的杂草与怪物，不过是星辰中不足道的微粒，艺术史家可以置之不顾：在有了历史经验的基础上，我们不应该因为在一个特定的历史时期就匆促用错误的研究纲领去替代退化的研究纲领。
历史的书写有着自身的逻辑，但是，有多少个莎士比亚就有多少个哈姆雷特的比喻与此无关，在人类文明史需要不断重写的今天，艺术史的“在与不在”不取决于欲望，而取决于信仰：即对文明、文明的未来以及对永恒意义的坚守。本期的几位作者，正在做这样的工作，所以，他们在批判性地思考有关艺术史的在与不在这个问题，非常值得欣慰。
2016年12月24日星期六