编者注：这是吕澎先生2012年在中央美院讲座的文字实录，2011年时我和吕老师预约好来做这个讲座，没想到半年后吕老师如约而至，文字是当时就整理出来的，十年后翻出来看看依然有价值。
这是我在中国美院教授两个学期的课程，从晚清一直到今天。但是今晚我们需要把两个学期的课全都归纳完，势必会扔掉很多东西，但我会根据一个关键的问题给大家作交流，即当代艺术作品为什么很重要。在2000年以后，我们经常听到来自学院、老中青教师、美协、画院等等不同方向关于当代艺术的一些问题。我们很难对这些问题作出简单归类。如果要回答这些问题，按照美术学或者是搞文科的同学可能会有些心理习惯：我们是不是应该探讨艺术究竟有什么样的好？我们根据什么来判断一件作品有什么价值，尤其是当我们看到很多当代艺术作品在材料、方法、技术等各方面都看上去比较简单的时候，我们往往会提出疑问：这么简单的东西，为什么很重要？
我并不回避远至民国近至1949年，众多老前辈在油画技术上在对西方、欧洲的油画艺术的研究和实践，但我们严肃地来看，为什么中国艺术的发展，尤其是1979年以来，在历史论文或者历史书上被较弱提及。这些先生的艺术，究竟在我们的近现代艺术史上处于什么样的地位？而搞艺术实践的同学，则会关心，我们未来究竟要走什么样的路才能成功？为什么写实和抽象都被认可，它的依据是什么？我觉得大量问题都会被归结到一个学科的规则上，即基本的历史学的原则。而作为历史学的一个分支，艺术史的基础是什么。所以我就想通过从晚晴到今天一百多年时间里，对艺术现象的提醒或提示，即我们后面会看到的这些艺术作品来看我们今天的艺术。如何看产生有一些分歧，在这些分歧中，我们开始重新思考，我们怎么来理解今天最难以理解的当代艺术。
像王翚这样传统的作品大家都很熟悉。而钱纳利于英国皇家美院毕业，辗转到印度、澳门最后到达广州。两幅作品放在一起是想给大家提示一个问题，晚明到晚晴期间，有不少传教士、西方画家在中国皇室宫廷传授西方艺术，事实上，对民间尤其是对中国区域性市场产生了广泛影响。17世纪末，尤其是18世纪后半段，葡萄牙、荷兰、西班牙以及英国的船队，都陆续到达台湾、香港、澳门等地经商，而这些商人或者旅行者，开始在当地建立自己的生活习惯和生活方式，并开始发展和延伸，逐渐把西方大量的绘画观念、技术带到中国，其规模已不会亚于今天广州大芬村的情况。1500年以后世界已经以各种方式发生联系、冲突，在这样的大背景下，中国过去几千年来的传统，或多或少都受到了冲击和影响，而晚清中国与西方商人进行贸易往来，制度、文化等开始跟别的民族国度开始发生关系、作出比较。鸦片战争后，西方人开始强势地将他们的文化带进中国。而钱纳利差不多于鸦片战争前后去世，在鸦片战争之前，西方美术其实已经影响了整个广东地区，比如说关乔昌，还有许许多多的画工。
关乔昌在美国和英国都做过展览，而他的作品在当时的美国画家看来，完全接近于他们所能完成的作品。那么这些作品，跟我们过去熟悉的在宫廷里作画的画家有什么不同？在宫廷里，西方传教士的主要目的在于传教，因此处于比较被动的状态，这就是郎世宁的作品会严重受到皇室、宫廷趣味的影响，在造型时会尽量片面化，甚至用油画去画线条的原因。相反在广东沿海，西方更加强势，这时中国人在学画时便更多地按照西方老师的要求，因此更趋向于西方。
正是在这样点点滴滴的变化下，到新文化运动的时候，有了像陈独秀这样的知识分子，面对西方的强大及鸦片战争的失败，希望把最能代表西方的科学、民主的西方艺术作我们的主体，我们就能明白五四运动以后一大批留洋回来的画家对“四王”的批判是靠什么东西来支撑的。美术史时常引用陈独秀所强调写实主义对中国绘画的作用，因为写实主义能去反映这个世界，能直接地完成视网膜所希望获得的真实，而这样一个观察方式和中国传统书画希望从笔墨当中寻求趣味相去甚远。但国家的兴亡在诗歌、文学、艺术领域呈现，因此在20世纪初，大量文学家、艺术家非常主动地希望将自己的艺术与社会、现实发生关系，而这与知名知识分子提倡有很大关系。但在20世纪初期西方正处于现代主义运动时期，因此很多留学生所看到的，只要走出学校，是一些现代主义的东西，所以刘海粟、庞薰琹也包括受徐悲鸿鼓励的颜文樑，他们的到欧洲学习的过程也能看到很多现代主义的作品，这些现代主义的展览对中国艺术家同样产生影响。如果长时间呆在学院里，那么他所接受的学院派的东西会比较多，但如果他的趣味更多地跟现代艺术运动联系，那么他所接受的就是跟学院完全不一样的，但其实我也想强调艺术其实更多地还是受个人的DNA影响，受自己的趣味的影响，像刘海粟在留学前就在介绍印象派，但他当时并没有看到原作，但是他容易将西方的现代主义与中国的石涛这样的艺术家联系，所以他到了欧洲就自然会去寻找最接近的艺术现象。但徐悲鸿不同，徐悲鸿肩负一个改造民族美术的责任，他希望把学院写实方法带回中国并形成系统，更主要地是要将一种新的观察世界的方法引进中国。因此在这样的过程中，我们在考察二十世纪几种现象时，应该清楚不同的艺术家、艺术运动、潮流究竟有什么样的意义？今天的批评家经常问道，无论是广东地区画工向西方学习，还是到欧洲留学的中国艺术家向法国学院里的老师、向街上和画廊里面现代主义的学习，他们究竟有什么样的艺术创造？如果没有艺术创造，他们的艺术有什么样的价值？这个问题其实从二三十年代就被提出来了，但我们今天依旧面临这个问题，我们的政治波普、80年代的现代主义有什么样的语言的创造？我们今天所看到的装置艺术、影像、图片这一系列新的艺术通通都能从西方不同国家、不同时期的艺术家那里找到他的影子、甚至对象。
在二三十年代我们一开始就面临这个问题，无论是徐悲鸿，还是刘海粟，还是搞中西融合的林风眠，他们所走的路究竟有什么样的价值？回答这个问题有利于我们理解49年以后的艺术。我个人看来，在徐悲鸿之前，已经有画家在用开始于文艺复兴时期的最基本的写实的方法来描绘他眼睛所看到的对象，可正是从徐悲鸿开始，这一套系统的绘画方法才通过教育、他的艺术实践传递到中国，成为一个知识系统，让中国艺术家开始以系统的知识观看这个世界，在此之前没有人做过这个工作，所以我们就很容易判断出徐悲鸿不是哪一件作品技术多么精湛，但如果仅仅从这个角度分析徐悲鸿说他没有语言的创造，因此他的艺术并不重要，那就可以把徐悲鸿勾掉了。
这就回到一个究竟是谁的艺术史的问题。我们之前提示了王翚的山水画的表达方式，后来用徐悲鸿的例子，我们发现，像徐悲鸿这样的艺术家的努力，使中国人今天极其习惯一种观察世界的方法，这个方法来自于文艺复兴和西方的科学。在此之前，中国没有这样的视觉习惯。比如美国的一个画家画慈禧太后的肖像，慈禧太后对这个肖像很不满意，她认为这个美国画家给她画了一张阴阳脸，把她的脸画脏了。但太后并不是在撒野，而是在陈述她的视觉习惯，因此我们可以说，当时的中国人并没有一个沿着写实方法观看世界、观看虚拟世界的习惯，而从徐悲鸿以及其他的留学生的努力下，使我们知道另一种观看世界的方法，这就是他的功绩。当然也有不少批评家说，正是由于这种写实主义和工具主义的绘画方法，导致了49年以后的中国的绘画一直沿着这样一个顽固的、缺乏生气的写实道路。这个问题我稍后讨论。
徐悲鸿1953年去世，1953年之前，中国有一些政治运动，尤其在绘画领域有类似中国画改造的运动，但在艺术作为一个政治和意识形态的工具的历史还在后面，徐悲鸿最主要的功劳是把这套方法带进中国，但之后的责任该怎么算我们一会儿再作交代，但总而言之，一个艺术家只能做一件事情，所以他通过他的教学、艺术实践讲这套方法带进中国，已经是他的巨大贡献。所以我们在看徐悲鸿展览的时候，不是要把他的作品跟伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）或者别的西方油画家的作品进行比较，而是把他的作品跟当时以及以前的艺术家进行比较，为什么徐悲鸿在42年和32年在往前走，每个历史时期采用不同的方法，来完成他的作品，在这样的作品的主题、色彩包括笔触的处理上，究竟有什么样的历史意义，我们不要把自己的审美习惯带进去，而是应带着历史学科的基本立场，不谈喜恶，而是看他的作品究竟是针对什么问题，完成得如何，产生了什么后果。要注意的是我们经常会有两种判断，一种是审美判断，这幅画好不好看等等；另一种是专业习惯，就是艺术史的习惯，不讨论美不美的问题，虽然我们会做形式分析，但形式分析仍然是针对之前的艺术史在讨论形式，而关于美学方面的问题，我们可以在以后的课上再来讨论。
我与中国美院的学生，包括与部分教师沟通交流的时候，发现有时候他们放弃了最基本的学科的判断方法，在这样的情况下很难谈趣味的问题，评价一幅作品好看与否是没有意义的，最有知识性的是建立在一个艺术家的工作是建立在什么样的基础上完成的，在此前有没有人解决他的工作上的难题，他的怎么解决的，这个解决为后面留下了多大的空间。如果我们是基于这样的角度就可以理解刘海粟的重要性，他把西方现代主义至少印象派、表现主义的方法带进中国。但在二三十年代有不少国画家认为，其实这样的东西，我们中国早就有了，我们中国的写意画跟表现主义、野兽派是差不多的，包括陈师曾也是这样说的。例如广东的很多画家不认可康定斯基的抽象绘画，并提出中国早就有抽象绘画。不论这种观念是否正确，最重要的是，我们应该要判断一种语言、风格、样式，到达中国后，虽然外国艺术家已经尝试，比如说安迪沃霍尔(Andy Warhol)的波普艺术跟我们中国的波普艺术，但是在国内什么时间产生了什么样的艺术样式，争论的这个问题是否具有历史价值。
再来看庞薰琹和诀澜社。如果大家比对意大利未来主义的宣言和诀澜社的宣言，会发现二者很像，他们都强调形式、运动、视觉方式的改变以及刺激性。但是要注意到庞薰琹是一个中国人，他虽然从法国回来后艺术创作采用一些现代主义的方法，但受中国民间艺术及传统艺术的影响，其艺术风格很快发生了转变。这是几个二三十年代典型的例子，即写实的路线、现代主义的路线、中西融合的路线，这些路线都是早期的中国艺术家为寻求中国艺术的变化所作出的努力，他们的每一个方向，都给我们提出了课题。比方说林风眠提到了中西的融合，那什么叫中西的融合呢？林风眠画的鸟、侍女、人物融合得是否恰当？我也时常会听到有人说林风眠画的那些不太好看，就是拿国画材料去画油画。但要注意这个过程是在辛亥革命之后，大量中国学生留学归来像西方不同艺术现象进行学习的大背景下显现的。
我们还要注意到国共的合作这一点。由于27年时爆发412清党运动，反革命政变，国共合作彻底结束。此后，共产党由合法转为地下，国民党加强其政党统治，随之出现了党制和党派的指导思想开始明显地影响艺术现象。国民党作为执政党，共产党作为一个非法的组织，党制文化开始对艺术进行影响，这是20世纪非常重要的一个问题。也就是说，以后几十年来，直到今天，党的标准、文化、思想影响文艺是从这时开始的。这种情况下，在北平、在杭州学校里的学生、老师们就开始站在一个他们的政治立场、世界观以及他们所接触的西方的思想的背景下进行创作，开始出现批判性的艺术作品。所以当我们去了解三十年代的中国的艺术的时候，可以去考察国画家、油画家在干什么，但要注意三十二到四十年代，尤其是到45年这段时间，其实两种艺术作为主流状态存在，第一种是反抗国民党统治，基本语言方式是左翼版画的路线，这些版画都是来自于学校的学生，由于国民党的统治、独裁，在这个时候，大量的年轻人用更加贴近共产党的立场，是带着批判性的立场来完成的，例如由鲁迅先生为指导的版画运动，这种运动成为批判性艺术的开始；第二个方向是国统区的抗战艺术，一种情况是由于战争将全面爆发，在国家生死存亡关头，那些表现花花草草的艺术，就显得非常不合时宜，所以有大量的艺术家不是投身前线，就是用画笔来进行抗战的宣传；另一种情况是，以徐悲鸿为代表的一些油画家希望艺术保持相对的独立性，不能用简单的方式去面对。所以我们发现，虽然徐悲鸿的写实主义艺术和他时常宣讲的东西，很接近我们今天所说的艺术作为一种工具理论，但是事实上他在这方面的作品很少。他的作品多是历史题材甚至是神话题材，比方说《愚公移山》，那是41年42年在新加坡完成的。在这样的背景下，我们该如何来评判？1937年左右的艺术究竟是主要用于抗日宣传呢，还是保持其自身语言的独立性，在艺术自身的语言的发展上来下功夫呢？这个其实与我们今天当代艺术所遭遇的问题是一样的，我们究竟是用艺术去反映当今巨变的现实呢，还是说艺术有自身的规律和语言法则，在它的语言法则中去动脑筋或者去进行创作的话，最终我们我们会有一个文化的建设。两者虽背景不一样但问题是一样的。所以在抗战时期，同样有这样的问题，即艺术的功用究竟是什么。
我还要提醒大家一下，抗战期间，个人安全无法得到保证，国画家大多在家里创作，有时如果有条件，还会想办法邀约三五朋友在家中雅集。在这样的背景下，他们也有一个课题，就是如何应对西方的挑战，解决方式就是从宋元去找精神，他们大致同意晚晴“四王”以来的弱势趋势，但是不同意中国绘画在当时已经没有存在必要的说法，他们觉得应该从更早的传统当中重新去发现我们的资源。
然后我们到了45年，当时国共谈判开始合作准备恢复国民经济、恢复社会生活，可是我们知道，在整个抗战的大背景下，前方的主战场是国民党的军队，那么共产党是在延安地区和相关联的一些解放区，在主战场跟日本人较量的时候，共产党在1942年，有延安文艺座谈会，是在做党内整风，在这个时候，共产党从军事实力等角度上讲，跟国民党是不能比的。因此共产党内部除了是在后方进行游击战的方式配合整个抗战以外，就是党内的政治生活。我们最著名的延安文艺座谈会讲话就是在这段时间内进行的。
关于延安文艺座谈会讲话，我在初中高中就读过，因为那正是一个文化大革命时期，毛主席语录其中一个很重要的部分就是延安问题座谈会讲话，这个讲话它的产生，我想提示一下，就是它的产生是党内的政治斗争的一个结果，当时党内有两个派系，一个是国内进行革命政治斗争的部分领导人，还有一部分是从苏联回来或者是经常跟苏联共产国际关系密切的一批，由于大家对中国革命的看法不一，所以党内形成了斗争，这涉及到如何来引导政治团体往前走的问题，这时，我们可以想象党内斗争可以影响到更大的范围，于是这个整风运动，要解决的问题是，要发现队伍当中部分人的思想可能不切实际，可能会导致革命失败，国民党的反动派就难以打到。因此在这样的环境下，来自于国统区的知识分子都会因为关心革命关心中国的命运而提出自己的看法，可是这些来自于国统区的知识分子所提出的看法，我们无论他是站在哪个角度，总是希望这个队伍会越来越好，但他们的立场是不一样的，跟共产党的领导集体的看法不一，在这样不一致的情况下应该怎么办？因此需要统一队伍的思想，并回应过去提出的一系列意见。
这个会议，按照毛泽东的说法就是，我们之所以要开这个会，是因为要让所有的知识分子统一在一个思想上，服从于一个革命机器的运转。讲话的核心内容，第一，要高度重视我们的艺术是为工农兵服务的，为资产阶级、小资产阶级服务是不对的；当然在围绕工农兵这个概念的时候，毛泽东作了一个区分，这个区分就是除了工人、农民、士兵、小知识分子、小资产阶级以外，还有大资产阶级、大地主阶级，而大资产阶级、大地主阶级是人们的敌人，因此是我们批判、革命的对象，但你们这些从国统区来的知识分子，其实大多数都是小知识分子，只要你们改造不好，你们的思想很容易掉到大地主、大资产阶级的队伍里面，如果是这样，那么你们也是人民的敌人。因此我们的艺术必须为工农兵服务，你们应该去了解工农兵他们的欣赏习惯。
那么老百姓最喜欢、看得懂的是什么？那就是年画、单线平涂、民间艺术，所以大家去注意一下，42年之后的版画，这是古元的，在此之前，版画家特别注意这种明暗还有黑白关系，可是到42年后，就开始用线了，尽量减少阴影，所以我们有时在做语言、风格研究的时候，我们会觉得他们会不会是一种艺术的自律性，但其实对于很多艺术家，他们的艺术的方法和观念的转变有直接的现实原因。
我们看到这幅画叫做《减租减息》。减租减息就是在非常历史时期，两个政党都在争取更多的支持，那么在延安地区共产党是通过减租减息的方法来争取老百姓的支持。此时我们的艺术家就要开始表现这样的题材，因为只有表现这样的题材，才是为工农兵服务，才能满足新的时期的延安地区的文艺标准，艺术是革命机器的一颗螺丝钉，艺术家要是做得好就是支持革命，做不好就成了革命的敌人。
延安文艺座谈会上毛泽东回应了很多的问题，比如说“爱”这个问题，从国统区回来的一些文学家会谈，文学是表现人性的，表现人与人之间的爱、善、恶这样的一些东西，但是毛泽东告诉他们没有任何一种爱是没有阶级性的，因此你想表达抽象的人性、抽象的爱，那你就是在表现资产阶级，因此表现抽象的爱与人性的文学艺术家也是应该受到批判的。而在这之前，延安举办过现代艺术的展览，当然展品都是印刷品，有毕加索的、高更的等等，而这样的展览在后来也都受到了批判，认为在革命的非常时期，是不应该有这样的现代艺术的。此外，表现延安的艺术作品，只能歌颂、鼓励、赞美，因而过去那种批判性的作品，就在延安消失了，按照党的艺术的要求来从事文艺创作，从此艺术的工具性就越来越强烈。所以在1949年共产党取得政权，成为执政党之后当然会去推行42年以来的文艺路线，一直推行到1978年十一届三中全会，这个会上说，从今以后我们最主要的工作就是经济建设，因此以阶级斗争为纲、以政治为前提的历史结束了，因此要从政治的角度评判一个艺术的好坏，不是没有，但越来越困难。
我们再往回讲。1949之后，50年代，有两个大的称之为运动也好、现象也好。第一就是在政治上、思想上、组织上改造中国画，本来我们的老先生要画什么都是自由的，但是从此之后，中国画必须按照新的社会、历史时期进行改造，因为你原来画的那些山水花鸟，是封建地主阶级的，新社会是不要的。那么新社会不要，这些画家还干嘛呢？当然应该去反应社会主义的农村和工厂，还是工人农民解放军，因此大家会注意到在整个50年代到60年代，大量的老国画家，包括傅抱石、钱松岩、李可染，都开始放弃他们原来的习惯，去学习写实的技术，去完成表现农村、工厂的一些新的作品。这样的情况在整个国画界使江苏一大批老画家重新改造他们的笔墨，来完成社会主义的山水，所以我们到江苏省画院、南京博物馆等，去查一下他们的收藏，会看到五六十年代大量这样的作品，这里面当然还有艺术家可不可以不画的问题，比方说像陈半丁等老先生都不愿意画。但是不画呢，我举个例子，1955年前后，傅抱石打了若干个报告给文联、给周恩来，申请给老画家补助金，因为自从1949年后这些老画家就再也没有卖画了，到春节甚至都没米下锅，希望党能给这些老画家机会，让他们的画笔能为社会主义事业服务。大家知道我们知道我们今天的画院就是这样产生的，是56年左右，在周恩来的同意下，各个省市开始出现画院，画院就是把流落在社会上的不同的老的国画家，集中起来，给你发放工资，但是你要画我所要求你完成的作品，所以无论你想不想画，在当时的时代，其实是必须画。
比方说石鲁，石鲁画的就是领取自由结婚证，或者是远方的火车到来一类的。到了后期钱松岩画的改土造田。在这样的背景下，你就有活路，也可以画画。这里我举个例子，就是李可染和傅抱石的这个《江山如此多娇》。画的是三山五岳，中国所有的美好河山都归纳在这里面，这应该是艺术家尽量去完成自己的笔墨趣味的作品，但它的主题必须是要反应伟大的祖国，而不简单的是山水画，在画这个太阳的时候改过两次，最初画的太阳太小，太阳是象征毛泽东，因此周恩来提出意见说是不是该把太阳画得再大一些。
再讲一下石鲁，石鲁参加过延安革命，他画过一幅《转战南北》，当时大家都认为画得很好，可很快就因为有人提出意见，认为毛泽东站在悬崖边上，共产党是不是走投无路了。就这么一句话这幅画就被取下来了，以后石鲁再怎么辩护也没用，再后来精神不正常了，直到82年终于获得自由的时候，美协会议问他你这几十年有什么体会，石鲁只说了几句话，
他说没什么体会，其实艺术只有一个，就是不要去拍马屁，给我自由就行了。所以这幅画我们去讨论他的形式、语言、或者说水汪汪的笔墨不是说不可以，但是他的命运他的象征意义显然不会局限于笔墨问题。
当时的山水画都要在题材上做文章，但这个笔墨是什么，该怎么去做判断，这很困难。我在上两星期，在潘公凯老师的研讨会上我举了李可染的例子，因为当初潘老师有四大主义：西方主义、传统主义、融合主义以及大众主义，说我们从这个大的定性之后来分析中国的艺术史。但我说李可染的这个作品（指李可染1963年所画的《万山红遍.层林尽染》 ）是什么呢，比方说我们来分析这个作品的话，如果我们仅仅从语言上进行分析，我们会进入迷雾，比方说我说它是西方主义，是说得通的，我们知道李可染的西画功夫是不错的，而这幅画在构图上使用了透视，表现上体现了结构，其次它的颜色，李可染在使用颜色的时候，最后都是挤上去的，看原作的时候，你会看到很厚的颜料，他是想用油画的方法去完成国画，因为他要立体感、要结实、雄伟；可你若说它传统，它当然也是传统主义的作品，因为它所有的材料都是传统的；同时也是大众的，因为老板姓都看得懂，表现得含义很简单，如果我们看宋元、明清的山水画，可能还会讲到一些很玄的故事，但这幅画里面没有什么故事可讲，所以无论是西方的、传统的、大众的，都显然是融合的，那么如果从语言上这么说就没完了。但它真正的重要性在于，在60年代这个特定的语境下，我们的国画家是在什么条件下，针对什么样的问题完成什么样的作品，无论是有意无意、主动被动，这些作品都可以作为我们研究的课题，但正是因为这种针对性在60年代初期产生了很深远的影响，若我们去考察60年代的艺术家的思想状况、艺术标准等等，什么东西最能象征性地表达那个世代呢？就是这些作品。如果我们脱离了这个背景来谈这个问题，如果仅仅从传统笔墨来看，这些作品承接了什么东西？但如果说这些是西方路线下来，也不是什么西方，这样就没法往下讲了。
这幅画也叫《江山如此多娇》。但从我们的视觉经验可以看出，傅抱石、关山月的那幅表现得就是山河的雄伟，可是这里面画的有点像文人画，虽然如果真的从文人画的角度看，潘天寿的这幅看起来有点干瘪。但我们翻看一下潘天寿在文革十年的命运，就这幅画和相关的他的艺术思想，被打成了反动的学术权威，原因在于社会主义的大好河山是容不得用地主阶级和旧文人的这种趣味去表现的，他被视为是犯了政治错误。
而在油画方面，我想大家都很熟悉，当时走的是马克西莫夫的路线。用油画来反映历史题材、反映党史这条路线，在这里因为时间关系我把它省去了。以上是五六十年代基本的两个大方向。
然后是65、66年。由于蔡国强在99年做了《收租院》的复制品在威尼斯展览，以后引发了争论，大家又对《收租院》有了很好的认识。前几年民生美术馆也做了一个《收租院》的展览。目前所有的材料都证明《收租院》其实就是一个任务之作，有特殊的政治任务和倾向。尽管艺术家有情愿和不情愿，艺术家也想用这个作品表达自己的艺术特征。但是所有的特征都必须完成对地主资产阶级的批判这样的一个基本的政治目标，因为他是66年政治运动的前奏。当然我们从艺术上也可以分析这个作品，但这件作品从根本上讲这些来自于西方的基本雕塑技法事实上是围绕政治目的。
到了66年文艺作品开始集中到对革命领袖的歌颂与宣传。这些都是文革期间的作品，大家注意到这个构图是一个金字塔形，领袖永远是最高的。这张《毛主席去安源》从构图上我们可以看到地平线已经被压到了主席的小腿肚子的位置。可是五六十年代的《毛主席去安源》中是有一个带路的百姓在前面，毛主席在后面，是一幅非常写实的作品，但这样的构图在文革时期是行不通的。那个时期的作品构图必须满足“高大全”“红光亮”的标准，主次关系亦是分明的。
总之，公开的、政治的、主流的艺术作品都是根据党所提出的任务有关系的主题、题材去表现，而不能按照艺术家的想法去进行，直到1979年左右，这是32幅连环画《枫》，这里头并没有很出彩的故事，但这套连环画产生了很大的影响。原因在于它讲述一对校园恋人，后来因为参加文革中不同的政治派别，二人成为敌人，但他们仍有抽象的人性，在这时，人性、爱，重新被恢复。这个故事实际上已经在控诉文革了。所以这样的绘画如果从语言上说，除了笔触造型很潇洒很准确外，其实最主要的还是它的主题和故事，当时揭露和批判重新兴起，过去是不允许的。日后也就出现了不少以四川美院学生为代表的反映武斗的作品，比如程丛林的。这些作品的出现，意味着一种新的对艺术的态度以及立场。我们今天去讨论“伤痕美术”的重要性，是由于“伤痕美术”改变了它之前的艺术的方法、艺术的思想以及态度。所以我们不能说这些作品无非就是用的一套苏派的技法，所以没有什么创新，也就不重要。可以说，整个20世纪中国美术史，尤其是使用西方材料的历史，如果没有西方直接或间接的影响是根本不会发生的，如果以纯粹的语言或原创来书写我们这一百年的历史，那么我们的历史几乎已经不剩多少。因此可以说明的是，我们看当代艺术，应有一个历史的基本判断，缺乏历史的判断，很难做出一个相对适当的讨论。
罗中立的《父亲》在展出的时候，在画作前流下激动或感动的泪水的观众不计其数。因为这样的形象已经改变了大家对过去文革专制的十年中的视觉习惯，从这样的作品当中我们看到今天的希望，看到了未来，所以这种心情是我们今天年轻学生很难感受到的，所以他们的重要性无非是从题材、表现方法及艺术思想还有对问题的针对性上分析，只有把它放在历史的基本语境中分析，我们才能知道这些作品究竟有没有价值。在书写我们的历史的时候，是不能以简单的语言标准去面对的。
于是我想说的是，当国门打开、改革开放有了机会重新观看世界的时候，中国的艺术家又像过去一样，就像鸦片战争之前，又像五四运动之后，重新去了解世界，去选择那些适合于自己趣味以及艺术态度的艺术家作为自己学习的对象，这样的一种背景不容忽视。但是我们也不能因为有了这样的背景就说他们是没有创造的，他完成了形象、情绪、构图，创造了我们的历史，这样的历史是国外的艺术史家以及艺术史学生所难以理解的。
下面这幅画（指张群、孟禄丁所绘《在新时代——亚当与夏娃的启示》）是由中央美院的学生完成的。孟禄丁现在在从事抽象绘画的创作，当年画的是超现实主义。我们都知道，这幅画就是一个达利超现实主义的翻版，无非就是在画中运用了中国人形象。那这个对我们今天来说有什么意义？这幅画在1985年左右的“前进中的中国青年”展览上展出，当时展出时产生了很大的影响，第一，亚当和夏娃作为人体正面出现在创作当中；第二，破除了过去的禁锢，走向未来的象征性意义通过超现实主义的方法描述，非常符合80年代初中国人的心情，即打开国门，了解世界，走向未来的迫切心情，所以在80年代有一套大量翻译西方著作的“走向未来丛书”。可如果我们还是要用语言角度来评判这张作品，这张作品可能毫无价值，但我们现在讨论的是我们自身的历史。
下面这张是舒群的作品，为什么会有这样的十字架？其实是因为他们那个时候正在读尼采，读黑格尔、康德，读西方哲学，那时候西方的哲学会引导我们的艺术家去完成一个抽象也好，表现或者具象的作品，那么用当时的批评家的话来说，在80年代，由于我们的哲学家、思想家难以提出新时代的新的思想和观念的时候，我们的艺术家通过他们的艺术来提出这个问题，提出这些应由哲学家、思想家来思考的问题，所以这时候我们发现，这时其实是观念艺术的萌芽，他们更加强调某一种思想、态度，而不太强调内心、无意识和直觉性的表达。下面这个是基督教思想的结果（丁方《悲剧的力量之2》），丁方很早就开始看这方面的书，他也时常跟刘小东这些艺术家一起讨论基督教问题。为什么是基督教？是因为在他们看来，认为中国的老庄、儒家思想都是导致中国今天衰败的原因，因此要拯救这个民族，需要西方的宗教，特别是基督教的精神，来重新恢复我们自身的传统和文化。但现在过了二十几年，我们会觉得这些艺术家的想法显然是比较片面和幼稚的，但我们不应为此而对他们当时的艺术作出简单的否定。因为我们是在追究在一个特定历史下的作品、一个新的立场和态度的出现，而不是批判谁的哲学思想是错误或正确的。当我们了解这样的作品，我们也可以了解在80年代中国的艺术家他们在思考什么，他们为什么会这样来完成他们的作品。
谷文达、吴山专他们用早期的大字报、中国文字以及装置艺术的一些方法来完成作品。我们知道在85年的时候劳申伯格（Rauschenberg）在中国美术馆做过展览，后来关于装置、现成品开始在中国艺术家的艺术实践中出现。谷文达和吴山专作为“怎么样来面对自己的传统”的典型，无论是传统语言还是思想还是方式，他们想采取一种破坏性的态度，我们用一个达达的态度也不是不可以，关键就是要重新反省自己的传统。
王广义的这幅作品创作在88年，在89年的现代艺术大展出现，如果我们今天一定要用后现代这个词，王广义的作品也可以被归纳进去。他们已经开始放弃绝对真理、放弃对问题的追问，而更多地把一个作品推向更多的盲点，让意义开始散播，开启更多的可能性。
这张是吴山专在美术馆卖虾，而这个虾是当时中国美术馆馆长刘开渠买的。然后90年代我们学校的刘小东老师，这张《田园牧歌》，有很多批评家说，刘小东这张其实也就是一个运用学院派方法的作品。我在这里不想多说，但刘小东、方力钧，包括后来的岳敏君的作品，事实上是整个89年直到90年代上半叶这几年里面中国人的一种心理状态的一种特殊记录，我们把这几个艺术家的作品和80年代的作品进行比较的时候会发现，所有的这几个艺术家都在把那些比较宏大的、形而上学的东西在表现中消除，甚至就是把所有的问题朝向自我。关于这个问题，大家可以去考察一下当年那个新生代的展览，当时范迪安和尹吉男老师都参与了，他们用了几个词：近距离、身边琐事；我们就关注、了解、表现我们最熟悉的身边的一切，包括自己。所以这几个画家，比如方力钧都是在圆明园完成他的那些作品，当时的艺术家的状态，大家翻一下书都知道。在这个时候，我们可以对这些作品作出很多解释，但有一条我们应该把握，就是当这样的新的出发点出来的时候，他们表现的方法以及态度一定跟过去是迥然不同的。
王广义的《大批判》是在90年开始创作，这件作品是92年广州双年展完成的，当时获得一等奖。有人觉得这个没什么意义，因为这套是从沃霍尔(Andy Worhol)那儿来的，是一个拙劣的波普艺术的中国翻版；其次这个大批判的图像谁都能画。怎么来看待这样的问题，当时正值邓小平南巡讲话以及改革开放全面兴起的时期，我们的体制、艺术制度却没有发生改变，可是我们的社会生活、资本主义的市场经济却来到了我们的国家，这两种东西放在一块儿，我看来是很有意思的。但如果今天谁再运用这样的一种思路，再来一个市场经济和政治体裁的东西，我想可能是不行的。所以在这个意义上讲，艺术，我们虽然应该发自内心，要真诚，但我们事实上真的需要动脑筋想办法做出第一个，当然这个第一个是在我们这个特殊语境下的第一个。我们应该很敏感地寻找到人类已经发明或没有发明的所有方法，来完成我们的作品，但也不要过分担心这个手段是不是已经被别人用过，问题在于，你怎么来使用这个资源，如何重组这个资源，挪用、重组、拼凑，这些概念都来自于后现代理论，但是仅仅靠这些概念、理论又不能够解决问题，所以该怎么样，创作还是要靠自己思考的问题。
这是余有涵画的毛泽东，为什么画毛泽东，余有涵说过，我从小到大看到的都是他，我没法不画他，只能画他。然后是张晓刚，张晓刚的作品在20世纪艺术史和战后艺术史的西方著作中都能大量出现，这个问题的原因我想留给同学们思考，我只谈一个经验，即张晓刚的作品辨识度是非常高的，但这样的形象是怎么产生的，我们可以去看张晓刚的书信集，看一下他在80年代是怎么走过来的，为什么会有这样的一个结果。
然后是行为艺术，这张是“销售自己”，在一个市场经济，非常特殊的背景下，什么都成为了一个商品，那么艺术家、人、肉体本身都成为了商品，这个艺术家他当然会把这样一个问题通过他的问题呈现出来。这个是相对比较年轻的艺术家尹朝阳的作品，我们知道尹朝阳的少年记忆仍然是红领巾记忆，所以为什么画天安门、画广场。这是杨福东的，我记得在一个电视台做节目的时候电视台问观众是怎么看这幅画的，有观众说到第一我们看到这是他拍得照片，是不是照片也可以成为艺术；第二我发现他是我自己，我就是一个穿西装的白领，我就觉得我每天很痛苦，但也不知道向谁发泄，如果可能我也可能拿一个板砖向一个没有方向的方向跩过去。而我想说的是，今天我们的当代艺术，其实可以用不同的方法、手段、形象来表达，关键是你要表达的这个东西，究竟是不是你所要表达的并且这个要表达的跟过去有什么样的差异，我们在讨论历史的时候经常会发现各种各样的事件、人物，我们最主要的还是要寻找这个艺术家、事件跟前一个之间究竟是什么关系，他们有什么联系、差异，他所提出的问题究竟是什么？
但老师在讲台上讲的所有的问题和意见，只是老师个人的看法，只是一个参照，其实我们每个人有自己的经验和知识背景和独特的DNA，所以，我们在反映一个图像和判断一个图像的时候，很可能跟别人不一样，而正是这种不一样，引发了我们对艺术的迷恋，并看到了艺术的丰富性，这才是艺术真正能起到作用的地方，所以我们不希望说，由于有一堂课或者有一本艺术史他就决定了我们怎么去理解这个艺术。但其实任何一个人的观点和发言，都只是在启发我们去想象更多的问题，一件艺术作品产生了更多的问题、联想，就是这件艺术作品的作用。
最后我想申明一下，我在这次讲座中没有讲理论，我其实一点也不想讲理论，我就想把这些原始事实能给大家留下印象，然后告诉你们我是怎么看这些事实的，这就是我觉得我们今天要看任何一个教材的一个态度，即教科书到了我们的眼前，我觉得鉴于过去的教育所出现的种种问题，鉴于过去的教材有很多糟糕的地方，我们更希望我们能首先深入了解艺术的基本事实，再回到我们对这个事实的判断，这就是我的方法。
观众提问吕澎：
问：请问中国现在是不是处在一个媒体带来的后现代主义、共产主义马克思主义残留的语境以及中产阶级的现代主义杂糅在一起的奇怪语境中？
吕澎（以下简称吕）：这是一个比较大的问题，对我们今天的社会性质和状况、思想界究竟该作何态度去看待。我们今天的政治制度决定了我们与过去基本上是一样的，因为这个制度以及与之相关联的意识形态标准并没有发生根本的改变。我们已经进入市场经济，因此市场经济相关联的道德、思想、游戏规则和价值观也进入了我们的国家。由于我们的执政党认定了我们的市场经济的合法性，事实上就认定了不同的价值观共存的合法性。在这样的情况下我们采取什么样的态度，最主要是基于我们的目标。比如我是学生，还是体制内的画家，还是作为一位学校的老师，我究竟想干什么，我的人生目标是什么，我未来想做什么，这样来选择一个标准，来指导自己的今天的工作、学习。如果我坚持过去的共产主义的理想，那么我觉得我可以坚持我过去的那一套标准，然后我在我的每一天的学习与工作中，来履行我的理想和目标。但是更多的是在一个复杂的社会背景下，我们每一个人根据自己的认识目标和所面临的问题，选择他眼前所要选择的方法和价值观。在这里面，有社会主义的、共产主义的、资本主义的、地主、封建社会的。在这样的情况下我们该怎么办呢？我们的任何一个选择都会最终在社会的关系中出现检验。你采取的方法和态度会最终在你的日常生活当中（比如在课堂中，如果你不认同老师的观点，你就应该站起来说，你对这个问题有质疑，而不应该说认为他是老师，就觉得算了）。所以每个人的选择都太复杂了。刚刚出版的2000----10年的艺术史有一个标题“碎片的艺术史”就体现出这样一个复杂性。所以，什么样的价值观、立场，你要干什么，你自己决定。“社会”是什么，不用去考虑它的概念。重要的是你在这个社会要干什么，这个很重要。
这个社会的文化概念是难以求证的，但是自己想要给这个社会留下什么样的印迹是可以明确的。拿我自己的举例。我从89年写第一本现代艺术史，之前我一直在翻译西方美术史，那时候出版社让我写中国的现代艺术史，我觉得没有兴趣。可是89年之后，我意识到整个80年代是我们的年代，是我们的10年，如果这10年消失了，是有愧于我们这一代人的。所以我就开始研究，什么是我们中国的历史、中国的艺术史，研究我们这一代人的艺术史。我之所以这样做，是因为我确认我们80年代确立起来的人生观和价值观是正确的，或是说，这是我要选择的。既然我选择它，那我就要维护它、支持它、捍卫它。所以无论是80年代的、还是90年代的，还是现当代的，还是整个100年的艺术史，我都是站在这个立场上来看待我们过去的历史。那么，一个不同于我的立场、价值观的人会说，他根本不同意我的观点，那你就去维护你的立场。我觉得我们今天作为个体可能只能做到这一点。
问：我的第一个问题是您曾提到当代的时候说过“把西方的拿到中国的语境下，被艺术家弄一下，他就是有价值的”。但是我个人无法找到它的价值，如果这样就是有价值的话，那85那一批有价值的东西真的是太多了。第二个问题，关于对于传统资源的挖掘与现当代艺术的转换的研究，我没太看见您在这方面的梳理和研究。
吕：价值这个问题的确是我们很关注的一个东西。我反复在强调我们是在研究艺术史，那么什么是艺术史的价值呢？我觉得可以用我们政治生活中的光荣版来说，可以用好与不好，用一朵花来标注记号。其实艺术史的价值就是问题，为什么会出现这样一个问题。我举个例子，比方说我们会研究第三帝国，为什么会出现希特勒？这是一个问题。所以我们研究希特勒，不是研究他对人类做出了什么贡献，而是为什么这个时候会出现法西斯，这个是我们所要谈的价值，研究德国在那个历史时期所呈现出来的历史价值。所以我们谈论价值这个问题，不是一个善恶和好坏的问题，而是一个历史问题的大和小、轻和重这样一个比较。所以在谈论艺术的时候我尽量在避免讨论趣味和美，因为这个是不能讨论的，喜欢就喜欢，不喜欢就不喜欢，说不清楚也不能讨论。
第二个，关于现当代的转型是一个非常复杂的问题。就是因为时间，在讨论到86、87年的时候出现了一个词叫做“反对资产阶级自由化”，与此同时，很多艺术家在完成很多艺术作品，像王广义，耿建义等，都已经把他们的艺术态度从现代主义朝后现代主义进行转向。其中有些艺术家是有意的，有些艺术家几乎是一种本能的反映。这就涉及到两个概念问题，现代主义用一个哲学的概括性的方法来说就是一种本质论，即我画的、我表现的是绝对的、是真确的，是和真理发生关系的。后现代理论最大的特点是：建立盲点，创作可能性。这种语境下我们不能讨论谁更加接近真理的话题，而是讨论怎样的资源利用会产生一种新的艺术现象，使之与我们的现实生活，思想之间发生了与以前怎样的不同的关系。这时我们选择的是思想、语词、现象之间的差异的关系。我们在讨论后现代时会经常提到“创造盲点”，即是说：当一件作品对人有吸引力却难以去解读的时候，我们可以基本判断说，这件作品可能有意思。但是这个作品是怎么来的呢？我以王广义的《毛泽东——红格1号》为例。王广义在86年下半年就开始创作，大方格的原因是什么，就是：之前西南的表现主义绘画非常的普遍，包括青海、武汉、长沙包括上海。这个时候北方艺术群体所要提出的问题是说：那些无意识的表达，自我的抒发的表达有多大程度是与艺术有关的，它与本能究竟是什么样的关系，因此他们假设了一个否定性的方法，每个人的方法是不一样的。王广义采取的是一种符号，这个符号用他的话来说：我们已经放弃了对原创的追求，我们现在所要的是对于无意识热情的一种控制。所以这就是为什么他在88年的时候，喊出一个口号：我现在是对人文热情的一次清理。西南的艺术家会反驳说：清理了人文热情还搞什么艺术。王广义会说：你有人文人情，但不等于是艺术。我们发现，艺术家在思考新的层面的问题，这个问题我们基本上把他归为后现代的问题。这里的转型有很多故事也有很多个案。
吕澎：从艺术是看当代艺术
时间：2012年11月18日
地点：中央美术学院红椅子报告厅