作为传统文化表征的中国水墨在20世纪开始后长时间被称之为“中国画”，曾在20世纪初陷入“终清三百年，而未尝有画”（陈小蝶？-1989）的认知境遇，不少人采取西画的创作观念和语言方式“革王画的命”完成其现代性转型。故1949年前后，中国水墨画在语言上接受了西方写实绘画和现代观念的双重洗礼，在创作观念上却因现实需求择取了写实的创作观念和手法，借以摒弃文人“避世”的旧趣味。至1978年，中国画这个在历史绵延中叠加和沉淀出的稳定的艺术思想及语言体系，在当代思潮中无可避免受到冲击。
中国水墨传统究竟为何物？中国水墨作为文明的一种形态是否还有其存在的合理价值？中国水墨是否能够既不至于彻底自我消解又能够参与当代文明系统？中国水墨的传统是否真的会因社会变迁而彻底消解成为历史的烟云？这种种问题始终是人们思考中国水墨问题的焦点。宋代画家夏圭有一幅画题为《溪山清远图》〔2〕，任何熟悉中国画的人都理解这四个字的基本含义。溪山清远是传统文人的理想桃源，即便是今天居住在城市钢筋水泥丛林里的现代艺术家也能够理解中无尽的精神内涵，也是人们直至今日对中国画孜孜以求的原因所在。文化是由差异的复杂成分而构成的整体。数十年的变革中中国水墨踏入现代艺术的创作路径，但再激烈的变革也未能终止这一媒介携带的精神文明因子，它总能找到“绵延”的可能。回望历史，从1978年至今的四十多年，由新文人画、实验水墨、新水墨画以及水墨艺术构成的历史演进，也可以理解为溪山清远的当代逻辑。
一
20世纪80年代，因历史原因中断的西方现代艺术观念和方法再一次进入中国的艺术界，也重启了中国画家、批评家对于水墨的价值和可能性的思考和探讨。既有批评家李小山在1985年提出的“中国画穷途末路论”，也有艺术史研究者万青力的提醒——“没有继承，就没有发展；否定一切，将失掉一切；破坏之后，将是一片荒芜”〔3〕。从创作上看，短短十余年，花样翻新的’85美术新潮逐渐退却，曾被批判为陈腐趣味的“文人画”化名为“新文人画”上场。“以古为新”是中国画在80年代末的变革策略。水墨大家周韶华就此提出了“间接遗传”说〔4〕。“新文人画”明显是对西方当代艺术思潮和激进观念的反驳，它呈现出某种拒绝的态度——被新潮艺术家和批评家普遍视为一种“倒退”。而实际上，新文人画的辩护者想告诉人们：传统思想价值的创造性转化才是“新文人画”现象的主体线索。
新文人画被认为是20世纪对传统的最后一次回眸，其根本原因是传统文明在经历数十年蹂躏后的复苏。尽管这个名单上的数十位画家都没有明显的超过自己的前辈（吴昌硕、黄宾虹、任伯年及之前的画家们），尽管许多批评家不断以强调“新文人画”与“文人画”的区别作为辩护，尽管他们在溪山远去的现代去模仿前辈和古人显得有不同程度的勉强，尽管他们在辞赋诗歌、雅集言谈中尽可能地找回丢失的传统，不可否认，他们是在一个相对主义的时代与前卫艺术分享着新文明的空间。与之同时，现代水墨运动的倡导者、台湾画家刘国松于1983年到大陆举办了十几场画展和讲座，他的作品和关于水墨的创新观点给予当时的大陆水墨界不小的影响。也因此，受之影响的一些青年艺术家开始了另一条有别于“新文人画”追求笔墨趣味的水墨艺术策略——通过借鉴西方现代艺术创作方法，以及参照刘国松、吕寿琨等人对水墨媒介表现形式上的创新经验，他们更大胆地拆除笔墨的枷锁，在80年代中后期开始了一段“实验水墨”的变革之路。
二
从群体、风格或是运动上来看，实验水墨在时间上的形成略晚于新文人画。实验水墨发生的时代背景是中国开始的进入社会主义商品经济（80年代）和市场经济（90年代）发展的时期，“与国际接轨”成为90年代中期之后被重点关注的口号。水墨如何面对更开放的全球化与其他异质文明进行交流与对话，既不能单纯的以自身审读他者，也不能仅仅作为一种特色菜成为世界文化的组成部分，这是艺术家不能逃避的课题。以媒介论取代笔墨论（甚至在这个时期，强调媒介的“水墨画”不知不觉的取代了过去的“中国画”的造词逻辑），〔5〕这个说法突破了艺术家最后一道心理防线。实际上，实验水墨是西方当代艺术进入水墨领域产生的最直接反应，而这个反应的核心观念根源于西方，比如对“抽象”“表现”等西方艺术形式和方法的理解与实践。它有针对性地锚定西方现代艺术体系，将水墨作为等同于油彩、水彩、木板等绘画媒介的材料之一，尽力剔除传统文化基因（例如材料与工具的唯一性与特殊性），通过解构和结构主义的方法去实现仅仅作为形式和材质的价值，并借此延展水墨媒介的表现边界。因此，形式与材质的自由正是实验水墨形成相对稳定的创作风格的基础理由。但水墨如何嫁接西方现代艺术，这是一个前无古人的尝试（虽然林风眠的“中西调和”论早在20世纪上半叶就已经随着他自身的实践呈现出一定的先行性，但却因时代原因被搁置，且这种探索追随者甚少，也未形成有影响力的风气和理论性结果），因此，实验水墨中的“实验性”相对而言有一定的滞后性，这种现象被一些批评家表述为：“水墨艺术界的前卫”以及“前卫艺术中的后卫”。
刘国松通过对笔墨的解构对应性地将其转换为现代艺术语言来完成水墨的现代转型，他的作品在80年代的艺术界引起了不小的影响。他曾于20世纪五六十年代在台湾践行“现代水墨运动”，所面临的基本语境是台湾当时流行的“日本水墨”画风。而关于笔墨的现代转化，他说：“笔就即点与线，墨即块和面”，同时“皴就是肌理”，“肌理并非一定要用笔才能得到”。〔6〕他采用了抽象画面作为解构笔墨的突破口，将笔墨对应为现代主义的点线面构成法则，重视肌理制作、追求新异的图像体验，从观念上解锁了桎梏水墨画家千百年的“中锋的命”，为水墨媒介表现方式提供了参照经验和理论基础。在其来大陆举办展览和讲座期间，对谷文达等艺术家产生强烈的刺激性影响。被认为首先使用“实验水墨”概念的是批评家黄专。〔7〕这个概念在提出时具有明显的开放性理解，因此，90年代一些批评家和艺术家针对过去十年以及当时水墨创作的现状，进行了一系列概念辩论，试图为实验水墨寻找独立的系统性范式，以区别于其他水墨风格。另一个为实验水墨执旗的理论家皮道坚给予的界定是：“实验一词也是对20年来包括表现性水墨、抽象水墨、观念水墨、水墨装置在内的各种现代水墨探索精神的准确概括”，与此同时“水墨实验”不等同于“实验水墨”。〔8〕
当水墨开始超越笔墨，当水墨画从抽象到非具象，当图像创造祛除了叙事逻辑，遂形成了实验水墨在90年代之后的观念化创作风景。在风格上高度类似西方现代艺术的实验水墨，在经历了“出位”之后，将目标定位于更宽泛的人文审读。譬如刘子建从楚文化中寻找符号及特殊用法，张羽的灵光则来自于东方文化的内在精神，光就是现代而墨指代传统。大量的文献与口述都表明，实验水墨艺术家的内心距传统并没有太遥远的距离：例如王公懿的老庄哲思，阎秉会的情感冲动，梁铨执念于平心静气的禅心。无论如何，艺术史中的实验水墨可以看作是“中国画穷途末路”后的集体性冲锋。这种集体性努力更彻底地打破了传统水墨以及写实主义水墨在笔墨上的坚持与摇摆，在根本上使水墨从媒介论走向了观念论，即走向了由观念特征为第一性的当代艺术审美体系。
三
20世纪80年代西方现代艺术的再次进入中国大陆时，也伴随着西方当代艺术创作的涌入。当代艺术话语体系的确立是建立在二战后由欧美逐渐流行开来的以装置、行为、影像、观念为主要艺术形式的基础上。这些艺术创作不论采用何种“材料”，它们的共性体现为基于新媒介语系中艺术主体的观念性创作。吴冠中和张仃在世纪末拉起了20世纪中国水墨的最后一次论战，这种关于笔墨是否还应当存在抑或应该以何种形式存在的争论没有掩盖住那些在媒介探索上更具有前卫性的艺术家的创作。水墨的这次突破表现为水墨从现代形态向后现代形态的过渡，它彻底抛弃了传统水墨媒介的“顺延”发展，颠覆、解构中将水墨作为一种文化资源和符号参与艺术表达。在这一观念的指引下，一些艺术家尝试融入其他新材料探索甚至改变水墨的空间存在方式，逐步从二维向多维拓展，以致再也无法含括这种“非架上的水墨”类型，我们也开始使用“作品”来为这类创作进行表述。
90年代中期之后，出现了大量远离传统水墨逻辑的文本作品，并在展览或出版物中高频次出现。“新媒材”的“新”在遣词造句的时候显然是相对于“旧”而言的，在某种程度上艺术形式的更新的确与科技的进步存在着某种关联。与二维水墨绘画的纸媒不同，以“新媒材”艺术为语言特征的水墨艺术，基本可以同时包含现成物、装置、数码媒体、身体行为等多样化的媒材类型，并依据艺术家的具体表达传递不同文化语境的思考。20世纪80年代中国出现了一批采用新媒体技术创作的艺术家，如徐冰、谷文达、杨诘苍、邱志杰等。当水墨演变成一种观念参与当代艺术创作，它的关键词即为“媒材倾向”，在这个层面上，所有的技术和美学的可能性都被充分挖掘，以便能与我们当下所处的后现代语境发生关联，于是，水墨也在新的时代被重塑，并以媒材的跨界作为水墨艺术的典型特征。
水墨作为一种媒材或者作为一种观念被引入其他艺术表达中，与新媒体、装置、行为或者其他艺术语言进行融合，在媒材语言上呈现出杂糅、混搭、挪用的当代特征，在艺术观念上打破了水墨的“唯画种论”，使水墨这一材质拥有了进入其他艺术空间的可能。邱志杰在1990年至1995年间创作的《重复书写一千遍<兰亭序>》，是对这种在古代被奉为圭臬的书写方式的综合性反思，以影像输出的方式记录过程，伴随着混合媒介的使用。毕业于中国美术学院中国画系的王天德早在2002年偶然发展出“火灼”水墨创作形式——在完成诗书画印传统纸本的创作后，再以线香进行烫灼过程，形成一种镂空“笔痕”。2003年，徐冰的《富春山居图—背后的故事》以装置的形式对中国传统名作进行当代转译，表达新的语意。梁绍基使用蚕丝代替笔墨，完成了水墨艺术呈现方式的当代化转换。总的来说，以水墨为基础的新媒材探索主要体现在于文化身份、艺术符号中寻找将传统为转换为当代视觉的表述方式，它在解构水墨媒介论之后，其观念性转化为“文化的概念”。因此艺术家通过谨慎选择媒介进行文化生产活动。
以新媒材为代表的中国水墨是以视觉艺术概念改写了案上水墨的创作观念和表达方式，以现成物、装置、数码图像、行为及身体等“直白的”艺术手段，富有智慧地表达的现实人文思考，同时体现出文化消费中的大众性和娱乐性特征，即新媒材被应用于水墨创作，既为水墨艺术创作赋予了多样化的时空观和物理存在形态，同时确立了观念艺术在水墨创作中的基本策略，成为水墨艺术进入当代的身份确认。与此同时，除了新媒材作为水墨艺术类型的媒材实验外，传统媒材如何进入当代，体现当代人文思考以及承载观念表达，也成为当下水墨艺术探索的一个重要领域。从外在形式上来看，因传统媒材的物理属性限制及表现形态，致使它在当代性探索试验中始终徘徊于现代与后现代之间参与水墨图景创造与文化绵延的艺术命题。
四
2000年以来，中国社会从经济、政治、文化、技术等领域全面卷入全球化进程，水墨的现代表达无疑也要面对这样一个复杂当代背景。近些年，我们习惯上将整个有关当代性革新意义的水墨画称为新水墨，它的的线索渊源与革新、革命、创新、变化、当下介入等词汇发生能指关联。因此，新水墨的欲求是对自身原有文化系统的落伍与即时失败的一种反向求助，一种对既定文化秩序的不满，结合着对新文化、新语言的自然要求，以及对现实真实性的必然介入，形成了一种具有一定文化指认度的艺术形态和艺术模板。新水墨的线索仍是根性的线索，其本质是把当代艺术与中国文化联系在一起的不断的自我理解和自我实现的过程。新水墨概念着重强调了“新”的生成方式、态度、语言结构等，同时也再次强调了“水墨”的本体质地。新，意味着在当代语境下，如何从水墨的角度建构一种与当代文化进程相关的自我意识、开放理念、社会认知的具有穿越性、创研性的当下艺术形态。
进入新世纪，中国不断深入的全球化以及艺术市场的蓬勃发展，致使在上世纪90年代还星星点点倾向于运用新水墨观念创作的艺术家群体，在新纪年不断壮大。2012年纽约的苏富比和索斯比两大全球顶级拍卖行却史无前例地推出了以“水墨”命名的中国艺术专场，有这两个一直力捧中国当代艺术的世界拍卖行介入，让水墨成为那年人们关注的一个焦点话题。紧接着，2013年美国纽约大都会博物馆也举办了以“水墨”命名的东方艺术家的群展，牵起了全球性的水墨狂潮。与此同时，国内以“新水墨”名义出现的展览也在南京、北京、山东等地不断出现。各地美术馆、画廊等艺术机构成为“新水墨”的主要赞助者，它们先后推出一系列以“新水墨”的命名的展览。2012年，中国美术馆举办了由杭春晓策划的“概念超越——新工笔文献展”，参展的众多新工笔艺术家也后来也成为新水墨群体的成员。此后，金陵美术馆于2014年举办了由孙磊策划的“70后水墨艺术大展”，这个展览标志着以70后为群体性特征的艺术家以“新水墨”的面貌整体性出场。到了2013年，特别是2014年，新水墨展览在北京此起彼伏，一些重要的艺术机构纷纷介入“新水墨”领域。因此，一些批评家认为是市场打造了新水墨不无道理。
新水墨群体以1970年后出生的艺术家为主，这是因为，他们在中国水墨当代逻辑体系中的逐渐成熟根源于注重新思想、新程式和新语言，并在这个广阔空间中与当代处境与血脉精神的自然性转化相呼应。这种呼应在70后出生的水墨画家那里是一种非刻意的、直接感受性的、多层次多维度的、微叙事意象的表达，体现出文化的混血性特征。他们从学习起始就直接受到两种文化甚至多种文化共同形成的知识文化资源的淘洗。除了了解孔孟儒学文化（对自身文化的重新重视）同时也吸收了欧陆古典哲学的思想，在了解齐白石、徐悲鸿的同时，也阅读文艺复兴、现代主义以及当代艺术的大量名作，因此在他们身上并没有过多的单一文化元素，他们经验中的“西方文化”也只是某种方位上的指涉，而非与中国文化决然对立的二元系统。当然，从作品呈现的信息看，这些艺术家彼此之间也存在着明显的差异，题材、风格也大相径庭。混血一代的基因在他们精神层面形成印记非常明确：平视、聚焦、去宏大化、关注语言本身、图像的综合。
新水墨艺术家一方面延续着时代的脚步，在更为细致的文化或者语言角度出发，创造全新的画面。另外一方面，则延续着新水墨“行动主义”的特质，在细节处，创造属于自己的“痕迹”。比如从沈勤、徐累、魏青吉、朱建忠的作品中，既找得到来自于对传统文脉的继承，也看的出受图像造型影响而形成的视觉个性与语言张力；丘挺、郝量、武艺等关注墨的用法，在传统笔墨中寻找范式，玩味当随时代的水墨趣味。从行动主义的角度而言，艺术是以痕迹为坐标的。以此为出发点重审艺术史时，我们会发现这样一个事实：即我们的行动在多大程度上能为我们提供创造性的可能，同时就意味着我们在痕迹学中如何指认新的或者创造出新的痕迹，而“新”实际上是对“痕迹”的反思，充满即时性，由此而言，新水墨中的当下性也将在未来体现出历史的行动痕迹。
以上，通过对1978年以来四十多年的中国当代水墨的分析与考察，不难看出那个被我们在过去若干年里极力批驳和否认的“传统”，在相对宽容、思想自由、艺术纯化、观念多元的漫长时间里，并没有因解锁笔墨和形态改变而变得荡然无存。不管是新文人画的世纪回眸，还是实验水墨从媒介实验到文化定位的转向，亦或者是新媒材水墨与新水墨着眼于中国文化更丰富的文化资源，使我们发现一个暗含在当代逻辑中的基本常识：关于文明的陈述是在整体性的上下文中进行的。最近若干年里中国当代艺术批评之所以没有成绩，就是因为过去四十年多年里从现代主义开始建立起来的批评语言系统渐渐失效，因此需要我们回望历史重新审视过往在水墨问题上的所谓“革新”——人文知识不是建立在进化论的逻辑上演变的。任何一种艺术类型的发生总是与提出者特殊的针对性、时间以及产生问题的环境有关，这就决定了我们在学习人类知识的时候应该保持常识：问题总是具体的，需要对文化的丰富性进行微观考察以免落入思维茧房。所以，现实要求我们的批评回到历史，回到问题的发源地。借“溪山清远”为题，想提醒的是，中国当代水墨的发展逻辑来自于对在地文化的深入思考、对人类文明的重新认识以及在普世价值观的基础上对赓续传统的普遍呼吁。而作为一种文化类型，水墨是精神的，是那种数次面对水渍墨痕时都啧啧称叹的源自基因中的惯性，接续并兴旺自己文明的香火，既是过去四十多年艺术家们顺其自然的选择，也是未来中国当代艺术家的重要课题——这就是溪山清远的当代逻辑。
注释：
〔1〕刘曦林《20世纪中国美术上的四次论争》，《美术观察》2001年第3期。
〔2〕《溪山清远图》原是南宋夏圭的一件作品名称，“我从2010年10月开始在伦敦举办的‘溪山清远——中国新绘画’到2011年4月将在旧金山亚洲艺术博物馆举办的展览以及2011年9月的成都双年展主题展，都使用了‘溪山清远’这个标题。我的目的就是通过艺术家的工作和不断延伸的现象去表述那个可能被忽略却始终存在的‘传统’的重新理解。”参见吕澎《传统才刚刚开始：关于中国当代艺术家的重要课题》载于雅昌艺术网，2010年11月29日。
〔3〕万青力《也谈当代中国画》，《美术研究》1986年第2期。
〔4〕面对文人画传统在新时期的复兴，周韶华在《探索刍想》一文中提道：“我们的传统，是一个博大精深的体系。文人画家使中国画开了新生面……但是，艺术上的‘间接遗传’可能比‘直接遗传’更有利于现代艺术的复兴；物种的‘杂交优势’比‘近亲配偶’更有利于优生选择。”他认为我们应当把视野放眼于“隔代遗传”和“全方位关照”中，不仅宋元，还要放眼于汉唐艺术中寻找更丰富的文脉滋养。见鲁虹《现代水墨二十年》，湖南美术出版社2002年版，第30至33页。
〔5〕栗宪庭在1986年的一篇名为《中国水墨画的合理发展》的文章中，明确提出”应该抛弃“中国画”这个概念。该文载《美术》1986年第1期。
〔6〕刘国松《中国绘画基本观念之我见》，载《美术研究》1989年第1期。
〔7〕黄专在1993年的《广东美术家——实验水墨专辑》中，首次公开的使用了该名词，虽然其中收录的20位画家的风格不尽相同，但其中却有7位呈现出抽象水墨的总体特征。
〔8〕皮道坚《水墨实验20年——一个由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》，载皮道坚、王璜生主编《中国实验水墨20年》，黑龙江美术出版社2001年8月第1版。