我的母亲在去巴比肯艺术中心的路上失去了双腿。那天是她的休息日，她打算去看一个名为《解织：纺织品艺术中的权力与政治》的展览。她刚从牛津乘坐长途汽车到达伦敦，结果在维多利亚车站外被一辆公共汽车撞倒。这是五月初的一个星期五早晨。第二天，我在曼哈顿的公寓里接到了一通意外的电话——我的母亲从不会打电话给我——这是来自西伦敦创伤病房的电话。“我很痛苦，”她用一种我几乎认不出来的、痛苦而模糊的声音大声说，“但我得到了很好的照顾。” 几小时后，我便踏上了回家的航班。
当我在医院探望她时，妈妈问我那个展览是否值得她失去双腿。“不值得”，我告诉她，尽管那时我还没有去看。当两周后我终于看了展览时，证明我的回答是正确的。《解织》展示了现代艺术家的挂毯、被子、刺绣、雕塑和装置作品，这些艺术家大多数来自历史上被边缘化的群体。策展人提出，纺织品本身也曾被边缘化，被贴上女性化的标签，并被视为“手工艺”而非“纯艺术”。因此，展览的介绍文字中指出，纺织制作中更具政治激进性的部分被掩盖了。“将针线、织布机或衣物想象为一种抵抗工具意味着什么？”文字中提出了这个问题。
展览入口上方悬挂着杰弗里·吉布森（Jeffrey Gibson）创作的美洲原住民风格服饰。吉布森是一位画家和雕塑家，他还代表美国参加了今年威尼斯双年展的国家馆展览。这些作品受他的乔克托和切罗基文化遗产启发，上面装饰着彩虹图案的拼贴布块，并印有“像我们这样的人”、“我们不停地玩耍”、“和我交谈，让我能理解”等短语。深入展厅内部，还有其他作品，包括一幅描绘纽约市便利店中一位开朗黑人女性的绘画拼贴；一些现实主义刺绣作品，表现了纽约市的变装游行和同性恋游行；用美国边境巡逻制服缝制的仙人掌雕塑；以及一幅绣在血红色丝绸上的女性分娩图，广阔的子宫辐射出能量的波纹。此外，还有装饰性的打结作品、手工拼贴画、悬空的抽象纺织品，以及柔软的布料捆包。
展厅中分布着一系列空荡的空间。展览开幕后不久，《解织》逐渐瓦解，因为一些作品因抗议巴比肯艺术中心决定取消原定举办的《伦敦书评》系列讲座而被撤下。这一系列讲座包括作家潘卡吉·米什拉（Pankaj Mishra）的演讲《加沙之后的浩劫》，他后来将演讲内容发表成了杂志文章。撤展的开端是美国阿拉巴马州吉本德村的老年纺织艺术家洛蕾塔·佩特维（Loretta Pettway）的两件作品，这些作品的出借方洛伦佐·莱加尔达·莱维斯特（Lorenzo Legarda Leviste）和法哈德·马耶特（Fahad Mayet）撤回了作品。随后，又有一位出借方和四位著名艺术家效仿。一些艺术家发表了公开信，指控巴比肯艺术中心压制亲巴勒斯坦的言论。黎巴嫩画家、刺绣艺术家和录像艺术家蒙尼拉·阿尔索尔（Mounira Al Solh）在信中写道：“为正义发声的演讲者正在被取消。”
智利诗人兼装置艺术家塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）允许她的羊毛悬挂作品继续展出，但在旁边贴了一封信，声明支持她那些持异议的同事们。马来西亚艺术家Yee I-Lann的作品包括传统马来西亚风格的垫子，上面编织着桌子的轮廓，旨在颠覆“桌子的权力”，即葡萄牙、英国和荷兰殖民者的象征。但她也没有撤展，而是从巴比肯行政办公室搬来一张桌子，放在自己的作品旁边，桌上摆放着刊登米什拉文章的《伦敦书评》杂志。这本杂志的封面上贴着两张亮黄色的贴纸，贴纸上印有二维码，链接到一个动画网站，页面上用加粗字体闪烁着莱维斯特和马耶特所写的短语：
“巴比肯的审查制度”
“巴比肯的压迫”
“巴比肯的种族主义”
“巴比肯的种族灭绝”
那是我在这个画廊看过的最令人沮丧的展览，根本不值得一看，更别提为此失去双腿了。《解织》假装自己具有政治激进性——甚至是革命性的——但它除了迎合自由主义的正统观念和让人感觉良好的多样性氛围之外，似乎并没有什么实际立场。它提供了一种抵抗的幻想，但在真正、实质性的社会变革或艺术实验方面却毫无建树。这些作品几乎全部使用传统方法和材料，以人们熟悉的审美风格呈现出来，看起来仿佛是半个世纪以前的产物，甚至更早。
这种对过去的回溯并不仅限于巴比肯艺术中心。在我母亲出事之前，我刚刚参观了第六十届威尼斯双年展——这是全球历史最悠久、定期举办的国际艺术展览。那里展出的内容也大同小异：一种对历史的怀旧回溯，以及对身份的迷恋，用熟悉的形式表现出来。今年的双年展主题名为《无处不在的异乡人》（Foreigners Everywhere），以四种身份为中心——酷儿艺术家、局外艺术家、民间艺术家和原住民艺术家——并暗示他们之所以是异乡人，是因为他们被边缘化了。展览展示了这些群体的绘画、手工缝制、雕塑、摄影和影像作品；来自全球南方日常生活的天真场景，从澳大利亚原住民到巴西和哥伦比亚的亚马逊地区；以及传统的陶艺、木雕、金属雕塑和染色纺织品。一组来自班加罗尔的女性集体创作了一幅巨大的壁画；一位来自香港的千禧一代编舞家用现代舞诠释了西方社会针对中国移民和酷儿群体的暴力；一幅文字绘画上写着“匿名同性恋”；而在一处户外露台上，一座跨性别艺术家的青铜裸体自画像被安置在基座上，基座上只简单地写着“女人”。
事实上，在过去八年里，我参观的所有重要的双年展——从德国到希腊，从意大利到美国，从巴西到阿拉伯联合酋长国——都将主题聚焦于身份的深刻多样性以及对西方的拒斥。这些双年展拥抱了二十世纪被忽视的艺术家，展示了回收的废品、传统工艺和民间艺术。它们的新闻稿宣称要重新挖掘诸如原住民思想和“魔法”之类的前殖民知识体系。
然而，仅仅十年前，艺术界还是截然不同的样子：它是一个全球化的双年展和艺术博览会的循环体系，运转于思想和商品的国际交流之上。那是一个充满视觉奇观和创新的空间，艺术家们尝试各种截然不同的媒介，探讨关于艺术的功能及其存在意义的激进观念。他们为新的千禧年试验新的文化形式。艺术曾是实验发生的场所，是人们努力理解在这个陌生的新世纪活着是什么感觉，并尝试为这种感觉赋予形式的场域。艺术家被视为永不停歇的研究者，他们从未被要求得出任何结论。他们拥有绝对无功利性的自由。
然而，随着2016年左右自由主义秩序开始瓦解，这种对艺术的理解似乎不再适用。随着身份认同、社会问题和不平等现象的关注日益加剧，人们开始觉得艺术界变得轻浮而颓废，几十年来艺术形式和方法的泛滥已经达到了极限。艺术曾经是产生多元讨论的途径，但它逐渐与当下主流的社会正义话语保持一致，作品被装扮成抗议的形式，被赋予去殖民化或酷儿理论的背景，越来越多地集中于身份问题这一单一焦点。
这种转向是艺术界自身疲惫与过度扩张的结果；艺术迎来了一个新方向，一个可以追随的信仰体系，似乎能重新赋予艺术意义与相关性，甚至可能带来一个宏大的叙事与目的。探索当下每个方面的雄心壮志很快被一种虔诚的承诺所取代：致力于公平与问责的问题。艺术应该做什么的问题有了新的答案：它应该放大那些在历史上被边缘化的声音。而它不应该做的，似乎就是富有创意或令人感兴趣的事情。
哲学家兼评论家阿瑟·丹托（Arthur Danto）认为，艺术在1960年代已经结束。从19世纪末开始，现代主义运动接连涌现，每一波都反抗前一波，并为“艺术应该是什么”这一根本问题提出自己的答案。然而到了60年代末，随着波普艺术的剧烈飞跃（它抹去了艺术作品与日常物品之间的界限）以及观念艺术（它将物品消解为思想），现代艺术再无前进的余地了。丹托写道：
“起初只有模仿才是艺术，接着，几种东西都被视为艺术，但彼此试图消灭对方，最终，我们意识到没有风格或哲学的约束。艺术作品不必有特定的形式……故事到此结束。”
现代艺术就像一位禅定太深、在通向觉悟的途中却走向疯狂的佛陀，通过过度的、虚无主义的沉思摧毁了自身。丹托表示，艺术仍将继续存在，甚至可能繁荣，但现代主义的宏大叙事已经结束。
对丹托而言，这个进步叙事的终结正是“当代”得以诞生的原因。艺术不再回应自身，不再受任何约束，其他人类活动也随之被吸纳进艺术那贪婪的巨口中。艺术不再前进，个体艺术家有了自由，他们可以吞噬当下，将其他文化形式扭曲为全新的体验。
多样性随之繁荣：曹斐在虚拟现实平台《第二人生》中建造了一座漂浮城市；保拉·皮维（Paola Pivi）用三千杯卡布奇诺和一只豹子填满了瑞士的艺术馆；蔡国强为2008年北京夏季奥运会开幕式编排了一场烟花表演，烟花形成巨人的脚印横跨北京的天空；瓦埃勒·肖基（Wael Shawky）以阿敏·马卢夫（Amin Maalouf）的历史著作《阿拉伯视角下的十字军东征》为蓝本，拍摄了一部史诗般的木偶歌舞剧；菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）前往巴塔哥尼亚，对着海滩上的企鹅群讲述了两个小时冗长的哲学故事，唯一的记录只是一张拍摄的照片；卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）在柏林的汉堡火车站美术馆养了一群驯鹿，给其中一半喂食毒蝇伞蘑菇，然后建造了一间蘑菇形状的酒店房间，供过夜的客人自行饮用鹿的可能致幻的尿液。
1990年代、2000年代和2010年代初期的艺术在意图、形式和主题上展现出多元化的特征。当代艺术吸收了文学与诗歌、先锋舞蹈、戏剧、电影、广播电视、精神分析、哲学、历史、政治、噪音音乐、色情、钢管舞、网络上的自虐现象、仪式献祭、钉十字架、食人、泰式烧烤、齐达内在马德里的足球比赛、长途帆船航行、天文学、工业设计、成为一条狗、咬人——一切都可以被重塑为艺术。“当代”始终是难以捉摸的，随着艺术家们不断追逐，它似乎越来越遥远，成为一场永无止境的研究项目。
在那些日子里，人们曾能感受到自己是先锋的一部分——而且由于艺术界充满了狂热和一种自信，那些富有的人也觉得有责任给予支持——从而获得资源和支持，去尝试最宏大的项目。当代艺术本质上是乐观的，人们坚信创作艺术本身就是一件有意义的事情，拓展艺术的边界是一项值得的努力，文化仍然有可能取得巨大的进步。理论家、哲学家、诗人和作家被从其他领域吸引而来。艺术界是一个让你可以做任何想做的事情的地方，是一个能找到最不寻常、甚至荒谬想法的地方——当然，还有免费酒水、性爱与浮华的光彩。这就是吸引我进入的艺术世界。
在我二十多岁时，我学习艺术史和策展，曾在公共画廊和商业画廊实习，也在伦敦的时尚杂志社工作，那时艺术显得无比重要。艺术飞速发展——不断涌现出新的艺术家和思想者，人们有一种必须跟上他们的责任感。汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist），这位在二十一世纪初成名的超级策展人，我曾在2008年夏天为他在伦敦蛇形画廊做实习生，他总是说一切都“非常紧迫”；紧迫的是艺术圈必须继续谈论艺术，必须继续创作艺术，必须继续去欣赏艺术。有太多迷人的人要去认识，有太多的想法要去探索，有太多的项目需要去实现——但时间却太少了。奥布里斯特曾在伦敦的各家咖啡馆举办一系列沙龙，名为“残酷的早起俱乐部”（Brutally Early Club），作家和思想家们会在早上六点半聚集在一起讨论他们的想法。根本没有时间休息。
奥布里斯特的朋友和同事们称他为“飓风”。他不断地绕着地球旅行，尽可能多地结识每一个人，并通过当面或电子邮件将他们彼此介绍给对方。他手里握着两部黑莓手机，执着于这些交流的紧迫性。如果说当代艺术家的角色是“吞噬世界”，奥布里斯特相信策展人的角色则是“连接世界”，成为所有21世纪创意和思想流动的通道。在试图实现这一目标时，他的精神状态也许的确部分崩溃了，这是可以理解的：睡眠不足，频繁穿越太多的时区，收发太多的信息，听到太多疯子提出的荒唐想法。（有段时间，他甚至把小型的磁疗贴片贴在自己的太阳穴上。）他几乎毁灭了自己，正如一个真正致力于21世纪早期“连接”的公民应该做的那样，沉溺于一种“联通性”的狂欢之中。
奥布里斯特狂热的奉献反映了他“万物皆应被连接”的信念，也体现了他对互联网和全球化所带来的人文主义可能性的理想主义信仰。他依然梦想着联通性可以将每个人、每个领域跨越国界地连接起来——让全球范围内志同道合的人因共同的兴趣而成为朋友。艺术将成为通往其他文化和哲学形式的门户：它是一幅当下的地图，是一种新的全球通用语言。
2013年，在马可波罗机场，等待回伦敦的航班时，我和朋友们坐在地板上，讨论着“怎样的生活才是最好的”。我们都一致认为，艺术家的生活是最理想的。追求艺术是获得快乐和自由的方式。艺术家们可以做任何他们想做的事情；他们既出名，又受人尊敬，还极具吸引力；他们能把任何事物变成艺术，并为自己的行为创造理由；他们不用做太多事，就能赚很多钱。毫无疑问，没有什么生活能比这更好了。然而，那个坐在机场地板上的圈子里，没有一个人真的成为了艺术家。有些人选择了更传统的职业，取得了成功；有些人在以太坊（Ethereum）的早期投资中变得极其富有；有些人则退出了社会；还有一些人，我甚至已经忘了他们曾经在那里。起初是缓慢的，然后突然之间，音乐停止了，宾客散去，派对结束了。当代艺术曾是如此流行、如此迫切、如此酷、资金如此充裕，以至于从现在回望，它的衰落几乎是必然的。它刚刚达到顶峰，刚刚迎来它最盛大的繁荣时刻，就已经开始了迅速的衰落。
2017年，人们已经能看到变化的早期迹象。那一年，文献展——全球规模最大的艺术展览之一，通常每五年在德国卡塞尔举办——以“向雅典学习”为副标题，并在希腊首都开幕，之所以选择这里，是因为它象征着通向全球南方的欧洲门户。策展人特别关注原住民艺术家，比如夸夸卡瓦克族的雕塑家博·迪克（Beau Dick），他的面具作品填满了展览的第一个房间；还有许多不为人知的历史艺术家，包括数量出人意料的二十世纪阿尔巴尼亚社会主义现实主义画家。策展人亚当·什奇姆奇克（Adam Szymczyk）在新闻发布会上解释道，通过回到过去、通过“忘却”我们自以为知道的一切，今天我们将收获更多。
这种方法在当时令人意外——一种“旧事物的震撼”——因为它放弃了当代艺术对当下的痴迷，同时打破了高雅艺术与民间传统之间的等级制度，把一切都混合在一个庞杂的展览中。结果让人目不暇接。这是我第一次看到像印度画家尼利玛·谢赫（Nilima Sheikh）的作品那样传统而美丽的艺术品在重要展览中占据如此突出的位置：她的魔幻现实主义绘画套组《每个夜晚把克什米尔放在你的梦中》，用蛋彩颜料绘制在卷轴上，充满了民间传说中的生灵；这是我第一次看到纳瓦霍族纺织艺术家玛丽露·舒尔茨（Marilou Schultz）在90年代为英特尔公司创作的手工编织微处理器图案；也是我第一次听到俄罗斯作曲家阿森尼·阿夫拉莫夫（Arseny Avraamov）的《汽笛交响曲》，它最初在1922年巴库，为纪念十月革命五周年而用工厂汽笛、钟声、海军雾号和炮声演奏。
与如此多不熟悉的美学和思想不期而遇的累积效应，既令人迷惑，又令人兴奋。什奇姆奇克试图将整个世界、其人民以及现代历史容纳在雅典的47个展馆和卡塞尔的35个展馆中。自那以后，再也没有人敢于创造如此宏大的展览，或在这种非等级的历史性方法上做得如此出色。
同年，我也去了威尼斯。巴西艺术家埃内斯托·内托（Ernesto Neto）与亚马逊雨林的胡尼·库因（Huni Kuin）族人合作，创作了一座名为《神圣之地》（Um Sagrado Lugar）的大型钩编仪式帐篷，成为展览中“萨满馆”的中心作品。在那几天温暖的开幕期里，胡尼·库因族人引领着舞蹈队伍，穿过在花园中徘徊的策展人、评论家、画商和名流，仿佛他们是费里尼电影中的演员。七年后的2024年威尼斯双年展上，这个拥有约一万一千人口的原住民群体仍然是聚光灯下的焦点：胡尼·库因艺术家运动（Movimento dos Artistas Huni Kuin, MAHKU）在贾尔迪尼中央展馆的整个外墙上绘制了一幅巨大的壁画。壁画灵感来源于他们的“灵线”（nixi pae）仪式：在仪式中，他们饮用致幻的死藤水（ayahuasca），在吟诵大师的带领下吟唱，体验到幻觉般的“显现图像”（ramibiranai）。胡尼·库因艺术家们通过绘画传达森林的巨蛇之灵Yube的视角，以此记录他们的传统。在展览入口处，讲述亚洲与美洲之间的“鳄鱼桥”的故事被绘制在柱廊上：一条巨鳄答应帮助人类穿越白令海峡，却在他们背叛它后将自己沉入水底。这幅壁画的风格类似于填满鲜艳、未经混合的颜料的卡通图案，与其说适合一场重要的当代艺术展览的入口，倒不如说更适合幼儿园的游乐场。它似乎象征着一种反向的传教热情：策展人不再穿越全球，用相机“窃取”当地人的灵魂，而是将更原始生活方式的绘画作品带回这个失去魅力的西方世界，让观众通过它们的具身知识获得治愈，或者重新接触到“堕落”之前的时代，一个未被特朗普、民粹主义、硅谷、全球化、现代性、启蒙运动、资本主义、殖民主义、民族主义、白人文化、线性时间和农业革命所破坏的天堂。我们的上帝或许已经死去，但我们渴望重新发现其他更古老的神明。
人们或许可以合理地将对传统的回归、对过去的渴望，与政治上的反动力量联系起来。但如果保守派对新奇事物缺乏兴趣，那么当今的其他人也同样如此。当代艺术界的每个人都渴望复兴一种传统，无论这种传统是否古老：希腊化时期的雕塑、罗马阿多尼斯崇拜、古代努比亚婚礼仪式、普韦布洛祖先的陶艺文化、前哥伦布时期的中美洲歌曲、马普切的宇宙观、玛雅楚图希尔族的织布艺术、印加神话、非洲面具制作及其对早期立体主义绘画的启发、50年代的美国文化、60年代尼日利亚奥孙-奥索博圣林的新圣艺术运动、80年代北京外来务工者的地下文化，21世纪初的当代艺术，等等。似乎每个人都想要逃离当下。我们只是渴望不同的过去。
艺术家们所渴望的具体过去，很大程度上与他们自身的文化遗产相符。而这种遗产的表演——投入祖先的美学传统，创作自己社区与自我形象的具象作品，或者干脆将自己的身份和个人历史作为主题——通常会得到回报。一种特别流行的艺术形式，是艺术家们拍摄自己在雨林中漫游，或者重演古老仪式的视频，这些作品介于民族志纪录片与抖音舞蹈之间。今年在纽约惠特尼双年展《甚至比真实更好》（Even Better Than the Real Thing）中，智利的马普切艺术家塞巴斯蒂亚娜·卡尔夫奎奥（Sebastiana Calfuqueo）拍摄了自己在神圣的佩韦恩森林（Pehuén）里拖着一条长长的闪亮蓝色布料，来到瀑布下的水潭。安东尼奥·皮奇亚拉·基亚卡因（Antonio Pichillá Quiacaín）为《解织》创作的视频中，他在危地马拉的荒野里，将背带织布机绑在树上，编织出一条明亮的“脐带”，以此致敬他母亲传承给他的祖先楚图希尔族的织布文化，作为知识保存的一种方式。而在《无处不在的异乡人》中，苏丹裔挪威艺术家艾哈迈德·乌玛尔（Ahmed Umar）拍摄了自己表演传统的苏丹新娘舞，他半裸着上身出现在镜头前，之前他加大了“挪威巧克力的摄入量，以增大自己的身形轮廓”。
在惠特尼双年展上，许多混合了新原住民风格的艺术作品展出。埃蒙·奥雷-吉龙（Eamon Ore-Giron）的绘画作品将古代安第斯民间传说中的人物重新想象，比如双头彩虹龙阿马鲁（Amaru）和伟大创世神维拉科查（Viracocha）的形象，但却采用了千禧一代初创公司地铁广告中常见的柔和色调和平面化的“孟菲斯风格”。穿过达拉·纳瑟（Dala Nasser）的木材和泥土染色布料装置（其灵感来源于阿多尼斯神庙），你会看到克拉丽莎·托辛（Clarissa Tossin）的视频作品，内容是玛雅基切-卡克奇克尔族诗人罗莎·查韦斯（Rosa Chávez）和伊希尔族艺术家托希尔·菲德尔·布里托·伯纳尔（Tohil Fidel Brito Bernal）的表演，他们使用的是3D打印的玛雅吹奏乐器的复制品。旁边还有罗斯·B·辛普森（Rose B. Simpson）的一组真人大小的女性雕像，这些雕像延续了她的母亲、祖母和曾祖母所实践的普韦布洛陶艺传统。雕像装饰着绳索、熔岩珠、野生欧芹根和兽皮，并涂有神秘的图案：加号、对角线十字、虚线列和螺旋图案。辛普森这样描述她的作品：
“这些是用来疗愈我作为后现代和后殖民时代人类所经历的伤害的工具——客体化、刻板印象，以及现代技术的便利带来的创意自我与人类的脱节。”
“它们是保护我们免受当下伤害的护身符。”
在威尼斯双年展上，路易斯·弗拉蒂诺（Louis Fratino）是获得大幅展示空间的最年轻的艺术家之一，他也恰好是少数几位真正被商业艺术市场追捧的明星之一。与他的许多同辈一样，31岁的弗拉蒂诺虽然创作主题是进步的，但采用的风格却极为保守：他描绘同性恋情景的作品仿佛出自中期毕加索的风格。他的创作属于现代主义拼贴风格，或者用展览目录的话来说，是“从艺术史的经典作品中提炼出一种视觉词汇”。他是21世纪的美国同性恋立体主义画家。弗拉蒂诺在2010年代末期迅速从无名之辈崛起，成为近年具象绘画热潮中的市场宠儿。他最昂贵的作品《一场争吵》（ An Argument ）——描绘了两名裸男在家庭场景中熟睡，一人在客厅沙发上，另一人在阳台上——于2022年在纽约苏富比以730,800美元的价格售出。在双年展上，这幅作品与其他知名作品一起展出，比如《大都会》（ Metropolitan ）和《我的宝藏藏在我的屁股里》（ I Keep My Treasure in My Ass ）。现代主义曾是与过去的一种决裂，而弗拉蒂诺的绘画却似乎是一种与未来的决裂；它们反映了当今文化中对“衍生作品、翻拍、引用、再创作和复兴”的依赖。在这方面，艺术界与电影公司、时装品牌或唱片公司并无二致——新的文化完全是由旧文化拼凑而成的。
弗拉蒂诺为双年展创作的新作品据称“蕴含了一种紧迫的情感重量，揭示了对当今酷儿人群所面临的社会环境的政治回应”。然而，如果说汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）所强调的“紧迫性”来自于他对创作和讨论艺术本身重要性的信念，那么弗拉蒂诺作品中所谓的“紧迫性”则源自一种信念：在这些危险的时代，艺术可以并且应该在抵抗压迫中发挥重要作用。然而，在弗拉蒂诺那些以均匀的美学风格描绘资产阶级同性恋生活的场景中，很难察觉到任何政治紧迫感。《大波斯菊和芒草》（ Cosmos and Miscanthus ）是一幅花瓶中的静物画，花瓶下方散落着几张宝丽来裸照，就像掉落的花瓣；《四月（致敬克里斯托弗·伍德）》（ April (After Christopher Wood) ）借鉴了伍德1930年的作品《卧室中的裸男》，描绘了一名裸露的画家在自己的公寓里，阳台的门打开着，通向花园里的树木；《葡萄酒》（ Wine ）则描绘了一间热闹餐厅的场景，琥珀色的灯光笼罩着房间，温暖而忙碌。
以如此传统的风格制作的身份庆祝作品，主题内容是进步的，但形式却是保守的。它们通过一系列对艺术史的拼贴，试图弥补过去的罪过与缺失，提供一种文化挪用的“改造”：经典艺术由少数群体身份的艺术家重新创作。过去的具象艺术家拼凑出理想的人体，运用圣经、神话和历史中的主题，创作统治阶级的肖像，精准地捕捉相似度，创造出代表时代精神的形象；而当今流行的具象画家们则描绘的是他们自己。曾经，我们有描绘现代生活的画家；而现在，我们有描绘当代身份的画家。而正是这些身份的存在——而非它们的表达方式——被理解为赋予艺术价值的原因。
艺术界如此关注这些问题，引发了另一个疑问：当全球最具影响力、资金最充裕的展览致力于放大被边缘化的声音时，这些声音还算是边缘化的吗？这些声音已成为文化主流的代言人，得到了机构权威的支持。以往被排除在外的群体已被成功置于中心，这个项目不再需要成为博物馆的首要任务，它如今已被削弱成了一种陈词滥调。这些声音失去了它们本身独特的特质。在一个“无处不在的异乡人”的世界里，差异被抹平，各种形式的压迫融合成了一种普遍的悲伤。身份的轰炸让一切变得毫无意义。当每个人都被投入“边缘化的大沙拉”中时，他者的存在变得平庸而抽象。
伟大的艺术应唤起无法通过其他方式产生的强烈情感或思想。如果艺术仅仅唤起一种可以通过了解创作者身份本身就能获得的体验，那么创作艺术、观看艺术或书写艺术便毫无意义。如果艺术作品的感染力源自艺术家的个人经历而非作品本身，那么自我表达就变得多余；当“自我”比“表达”更重要时，真正的文化便不复存在。
今年在惠特尼双年展上，艺术的“社会意识”转向试图将每一个姿态都标榜为某种抵抗或批判。我在双年展上唯一真正喜欢的作品之一是多拉·布多尔（Dora Budor）的实验短片《栩栩如生》（ Lifelike ），这部影片带领观众参观曼哈顿的大型开发项目哈德逊园区（Hudson Yards），该区域距离博物馆沿着高线公园步行不远，经常受到批评。影片用一部安装在稳定器上的iPhone拍摄，设备上还绑着一个振动器，画面展示了这个新开发区如同海市蜃楼般闪烁，灯光划出圆形的轨迹，建筑物发出嗡嗡声。这种视觉体验赏心悦目，令人放松，就像一段视觉ASMR，但它到底传达了关于纽约房地产开发所带来的疏离感的什么信息呢？为什么布多尔在2022年威尼斯双年展中，将振动器放置在优雅的小木雕内部时，作品能“将工业生产、愉悦的私有化和生物政治控制的机制相互关联”，而在这里，“将一个振动器安装在摄像机上扰乱了……宁静，暗示了城市中日益被企业建筑和绅士化主导所带来的疏离感”？一个“魔杖”振动器究竟可以表达多少种后资本主义的不满？哈德逊园区本身不就已经是企业建筑带来的压抑、甚至让人产生轻生念头的影响的象征吗？事实上，这不是人们能对它作出的最显而易见的观察吗？
过去，当其他领域的人告诉我他们不理解艺术时，我总会回答说，没有什么需要理解的，艺术中没有隐藏的含义需要去破解。然而，最近这种情况似乎发生了变化。布多尔的展厅旁边是查丽丝·珀琳娜·韦斯顿（Charisse Pearlina Weston）的后极简主义悬挂烟熏玻璃天花板，旁边的墙上文字解释说，该作品唤起了“布鲁克林和布朗克斯分部的种族平等大会（CORE）计划在1964-65年纽约世界博览会上进行的‘停车抗议’”，并探讨了“黑人拒绝的策略”。布多尔的展厅通向了坎努帕·汉斯卡·卢格尔（Cannupa Hanska Luger）的倒挂帐篷，他的作品通过“颠覆我们在时间和空间中的根基，为摆脱殖民主义和资本主义、让更广泛的原住民知识蓬勃发展铺平道路的想象未来”。接着是迪昂·李（Dionne Lee）滑稽而粗糙的第一人称视频，内容是她拿着一根探水棒匆忙穿越一片田野。墙上文字解释道，北美风景画“通常采用广阔的视角，遥远的地平线暗示着乐观精神与殖民力量”，但李的作品“拒绝这种传统，转而采用更加个人化的视角，聚焦黑人在土地上的生存经验”。在展览的其他地方，卡琳·奥利维尔（Karyn Olivier）用缆绳吊挂着从缅因州找到的龙虾陷阱、缆绳和浮标，这些物品被盐制成的绳索串联起来，据称“唤起了对这些作品的海洋起源的记忆，同时也让人联想到古希腊时期用盐交换奴隶的做法。”
毫无疑问，从这些作品本身很难理解这些所谓的含义。这些含义只能通过墙上的描述才能发现，这些描述读起来就像是一群过度受教育的人试图解读隐藏在日常物品、镜头角度、摆放方式和早已被反复使用的姿态背后的某种神秘符号化的抵抗语言。
半个世纪前，汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）曾在这里抱怨道，随着现代艺术变得更加抽象和去物质化，它的解读也越来越受到当时主要评论家的严格限定，作品的外观变得从属于解释它的理论和文字。在接下来的几十年里，评论家、艺术家和策展人们开始将当代艺术作品与各种当代哲学分支联系起来——解构主义、后结构主义、投机实在论、加速主义、伪物理学、心理地理学。而如今，随着艺术的范畴急剧缩小，用于解读艺术的理论框架也大幅收窄，作品的描述被去殖民化和酷儿理论的语言所主导。
批评的焦点已经不再是艺术本身——就像沃尔夫时代那样——而是艺术推动政治变革的能力。当今艺术界不仅接受了长者们的神秘精神观，还回归到了一种旧观念，认为艺术作品可以拥有某种神秘、改变世界的力量；根据全球艺术机构发布的文本，社会弊病似乎可以通过包容性、象征性的再现和晦涩难懂的符号化姿态得到治愈。赔偿可以通过图像来支付，愧疚可以通过无法理解的问责符号被消解。
我们互相欺骗，也欺骗自己，认为所有这些平淡无奇的作品都充满启发性，认为它们能影响观点的形成、赢得人心，但事实并非如此。没有人在意，这也是为什么这些展览显得如此死气沉沉。几乎没有人再费心去抗议惠特尼双年展，要求毁掉它的画作或解散其理事会；抗议者甚至不愿把自己粘在当代绘画上以抗议石油行业——因为这无法引起足够的关注或愤怒，所以他们的目标变成了古典大师和现代艺术巨星。策展人仍在继续一场文化战争，而这场战争在外部世界早已结束。
我曾为奥布里斯特工作时，他举办了一场长达24小时的马拉松讲座，哲学家、工业设计师、历史学家、生态学家、小说家、景观建筑师和电影制作人轮流上台，每人演讲15分钟。当时，有人频繁出现在伦敦各种高端艺术活动上，向重要人物投掷粪便。在那场讲座中，我的任务就是确保奥布里斯特没有被弄脏。如今，很难想象还有人会想对策展人做这样的事，很难想象有人会在意，甚至知道目标应该是谁。
尽管我对当代艺术持怀疑态度，但我确实仍然偶尔会遇到让我暂时脱离现实的作品。今年在威尼斯，我非常喜欢装置艺术家马西莫·巴托利尼（Massimo Bartolini）的意大利馆——这是双年展上众多独立于大型国际群展之外的国家展馆之一——展览中包括音乐家卡特琳娜·巴尔比耶里（Caterina Barbieri）、卡莉·马隆（Kali Malone）和加文·布莱尔斯（Gavin Bryars）的原创音乐作品。穿过船厂尽头宽阔的仓库空间，我听到一根手工制作的木质低音风琴管发出低沉的嗡鸣声，这根管道沿着砖石地面延伸。穿过一扇门后，一台自动化的管风琴装置通过脚手架管道演奏出哀婉的环境音乐，装置通向一个50米长的迷宫式空间。在其中心是一个圆形水池，池中的水随着节奏脉动；外面花园里，布莱尔斯与他儿子尤里（Yuri）的合唱编曲从树木间传来。这是一种非凡的体验，是我一生中参观过成千上万场展览中前所未有的体验。它仿佛是一场梦境，或者是保罗·索伦蒂诺电影中关于生命的狂喜与悲伤的场景。巴托利尼的建筑作品无法简化为社会或政治信息，我不禁希望能看到更多尝试创造乌托邦空间或社区的作品，去启发人们的新可能性，让生命变得更加广阔。
本篇文章为译文分享
原文链接：https://harpers.org/archive/2024/12/the-painted-protest-dean-kissick-contemporary-art/