熊文韵十六岁就到了汶川漩口公社当知青，因为父母的政治背景，她事实上受到社会的歧视。这样的生活现实很容易让人产生低落的情绪。在农村，她没有什么依靠，不过，自然的环境让人会有唤起亲近的感受：“在阴雨多雾的山涧农作时，我常常产生一种被世间遗弃，然而却被阴郁的大山簇拥，托起的感受。这些山峦的气韵给我注入的一切，使我终生蕴涵它们的能量。也是这种过去连接了后来出现的神秘黄色尘土带，把我从东京不断的带回青藏高原。”事实上，正是因为自然与淳朴的人们，让那个时候的许多年轻人有信心在偏远的地区生活下去，并且产生感情、唤起色彩。
熊文韵有一段在威州师范学校学习的生涯，直到1979年，她进入四川美术学院学习中国画。她学习绘画的经历很早，所以，在本科在读的四年内，她获得了四川省美展、全国青年美展到全国美展不同展览的奖项。毕业时，她的作品已经被中国美术馆收藏。毕业没两年，她又去中央美院国画系进修，学习磨人的工笔人物画。那些年，她一直在研究黄宾虹的积墨，墨色一层一层叠加上去，再一层一层渗入纸底，纸面干净，层次感却一点点丰富起来。“她当时的作品以透明色渲染见长的，我曾惊讶她能在绢上大面积平涂多遍透明色不但色彩十分匀净而且还保持既透明又深厚的感觉。她那时是班上十分用功的学生之一，我当时作为教学要求，其方法是全用短而细的线条组成，画面既具象又抽象，其意境很有北宋山水画的韵味。我也去过西藏故对她所画的西藏的草原很能共鸣，其技法的新鲜也使人叹为观止。她这六幅画在展出时也受到美院山水画老师的称赞。”这是她在央美的老师蒋采频对学生时期的熊文韵的评价。但熊文韵自己觉得，在央美学习期间，她的创作情绪已经开始走向抽象，感觉开始游离。与参加全国美展时期的“老实”有很大的不同。无论如何，她在阿坝藏族自治州的多年经历在她的内心留下了对藏族以及特殊自然环境的眷念，并且构成了她的绘画的摆脱不掉的语境。在她80年代中期的工笔作品里，无垠的荒漠就是记忆最早的绘画表现。虽然她在86、87年左右的时间尝试过黄宾虹的趣味，但是，看上去还是受早年大山沉重感的影响，黑压压地占据了整个构图，熊文韵一开始就不太理解和接受文人画的传统。
1987年，熊文韵自费去日本留学，在日本，她学习和工作了九年。1993年，她在有名的筑波大学艺术研究科日本画专业取得硕士学位。到了东京之后，熊文韵最早感觉到的是“金钱的压力”，付学费、看画展、买材料，应付日常生活，所有的一切需要自己的努力。她没日没夜地打工影响了她画画的时间，但却为她的学习与理解艺术提供了内心的资源。1989年冬天，老师蒋采频访日到了东京，熊文韵是骑着自行车去看望她的老师的，因为她觉得连买地铁票的钱都要省下来。
熊文韵承认：刚到日本学习日本画，从使用国画颜料转变为利用普通颜料的训练，这是一个艰难适应的过程：
来到日本学习日本画的五年间，我经历了一生中最艰苦的学习生活。这种艰难乍看体现在材料技法的复杂性上，后来慢慢我才明白，中国画同日本画这两个本来同缘的艺术，从近代以来开始分道扬镳，走向不同。在试验、失败中我度过了几年学习生活，逐渐掌握了一套适合于自己的制作方法、技巧。我一直努力在寻找自己的主题，渴望表达自己时是彻底解放的，但事实上常常感到身心非常累。
最初，她还是使用中国传统的方法，在1988年的那件描绘日本都市的作品里，能够看到她使用旧方法的表现。1990年左右，她开始尝试使用在日本了解的方法。的确，国画没有这样的传统——将颜色在纸上堆起厚度来，她所知道的是，水墨和植物颜料都会进入纸的里面，无论怎样渲染都可以没有任何厚度，干干净净。那时，国内去的学生比起台湾留学生有更多的不适应：台湾学生基本没有国画基础，很容易进入对新的材料和技术的学习，但是，像熊文韵这样的大陆学生在国内已经形成了自己的画法，所以，“破”掉已经完整成熟的系统是非常痛苦的过程。经济压力和这种精神压力是双重的，对于熊文韵来说，在日本的最初一段时间实在是一段压抑的日子。所以，我们在她1990年左右完成的风景画中，能够看到画家用心而艰难的实验，不过，她很快掌握了新的方法。范迪安在1996年的《请肯定技艺》一文中写道：
熊文韵选择了日本画，而且一学就是数年。选择学习日本画犹如皈依佛门选修“律宗”，其过程是艰苦、甚至是痛苦的，因为日本画十分讲究制作技艺，使用矿物质颜料所需要的绘画程序和激发对画家的艺术感觉和从艺耐心与能力都是一道道严格的考验。日本画并无一种绝对的标准，但有一整套技艺上的规则，它总在提供多种可能性中隐含着严格的制约。比如：它要求完成的作品保持矿物质颜料色泽的新鲜感和亮丽度，达到最佳的“发色”，又不能让本来纯度很高的矿物质颜料显得简单；它要求画面闪烁出矿质晶体和金银的光彩还光斑，但又要使那些眩目的亮点不是浮泛在画层表面而是隐含在色域深处；它要求画面层次分明、有装饰性的整洁和清晰，又要有厚实、饱和、班驳的意蕴……总而言之，它要求再简单、单纯中传达出复杂、浓郁和丰富。
1987年到1995年，熊文韵更多地创作了藏族题材的多摩画、舞动的藏族姑娘、白墙金瓦的寺庙、白色的图腾和红色的喇嘛。她将过去的记忆与她所理解的绘画的自由通过一种接近装饰的方式结合起来。之后，她决心完全放弃渲染而从头学起日本岩彩，前前后后耗去了两年时间。从1993年开始，熊文韵完全不过题材与方法之间结合的困难，她将藏族形象清晰地表现在画布上，1995年回国后，熊文韵开始筹办自己在国内的个人画展。展览于1996年在中国美术馆开幕，此次展览展出的作品全部是几年来运用日本岩彩绘制的新作。日本人的岩彩画与研究敦煌技法有关：色彩艳丽，但表面有着风化日久的晦暗色泽。在这个阶段完成的作品中，熊文韵获得了自己特殊的风格。作品呈现出来的抽象趋势在之后越发清晰。
熊文韵没有参与’85美术运动，在1987年之后，她在日本独自“修行”，这样，她对艺术的理解更为个人化，作品的风格朝着简化和抽象的方向发展。原先藏民的具象面孔被简化成简朴，形状和颜色作为单纯而独立的因素，逐渐开始凸现。
熊文韵从具像岩彩走向抽象的另一个契机是对“手艺”的疑惑，1996年展览后，熊文韵发现，那些“技艺”似乎仍然不能延续自己的感受，她又开始迷茫，找不到走下去的路。这段时间，她在日本寄宿主人马伯伯——一位长者——的逝世给予她精神上的打击，这位老人在熊文韵看来“像父母一样，有点讨嫌，但又有浓浓的亲情”。现在，一位至亲离开，这让压抑中的熊文韵情绪愈加灰暗，她不自觉地放弃了色彩本身，笔下的世界只有黑白。之后，在黑白世界被抽象的色块所替代，精神世界的抽象性被一种形式体现出来，不过，这些形式仍然来自画家早年的记忆，色彩的丰富使得抽象的安静中有点不耐烦的悸动：
我用绘画给自己营造的平衡世界终于被打破了。从二十年前到阿坝藏族自治州当知青的时代开始到我走入四川美术学院，然后到北京、到东京。我只要画画，就可以在任何环境中保持信心和希望。可是一九九六年以来沿用以前的方式，我一张画也画不出来了。现代社会从各个方面对人构成的巨大压力和冲击使我无法在自己制造的封闭世界中继续平衡下去。我的身心处于分裂状态，一面像害着热病找不着家的孩子，在黑暗中乱闯；另一面又像丢失孩子的母亲在等待祈盼中歇斯底里抓住每一个像自己的孩子。我前面永远有一个模糊、混沌充满魔力的影子在召唤，当我拼命的接近时，它却瞬间无踪无影，代替它的又是一个新的影子，周而复始循环不断。吸引、排斥、错位输送着时间、空间，消耗并支配着一切生命。我预感到自己正不由自主的向一个场地进入，而这之前的一切付出、努力都是为这次进入做准备的。
1998年，熊文韵在日本东京和中国美术馆先后举办个展，展出了她的彩虹般的抽象绘画，日本评论家清水敏男为她撰写了《读熊文韵新作》：
熊文韵孜孜追求的不就是要表现人的存在吗？对于她来说，探索人存在的本质，而不是解说别人强加的观念或零碎的具体的社会现象，至为重要。这可能与她十几岁就下放，画画是自己存在的唯一证明，关系甚深。熊文韵是在把人的存在置换为绘画，新作显示这一作业已正式开始。
敏感的评论家捕捉到了画家的内在信息。熊文韵开始将自己的艺术从绘画或者平面艺术中解放出来，她决定用一种流动的形象与色彩来展示她的想法。几个月后，“流动彩虹”最初的设想得以实施。
熊文韵的《川藏公路》是一组与环境资源保护有关的艺术作品，作品由这样一对一对车尾图片构成，一幅是卡车上装着木头，车往西藏开的时候是运货物，而回程时却都装上了被砍伐下来的大木头。1988年熊文韵三次去西藏，这些作品就是她在那里拍摄下来的。川藏公路线是一条翻越几座海拔4000至6000公尺的大山以及数条天险的河流，全长2600公里，是从成都通向世界屋脊——西藏高原的道路。熊文韵在川藏线上的艰苦旅行中，看到了大量的森林被乱砍乱伐，这种砍伐遭到了长江上游的水土流失。熊文韵等于用车尾图片贴出告示，生态问题要从它的源头抓起，对树木的保护要制定新的政策，而不是现在的城市建设中简单的种一棵树，铺一块草坪。（王南溟）
去西藏的路途中是艰辛的。因为在路途上遭遇了什物被偷盗的经历，她下车参与了警察对当地的搜寻。身历其境与观光的感受显然是不同的，即便可以通过阅读来理解人类社会与自然的关系，理解城市与山区的关系，但是没有任何阅读能够有掀开荒郊野岭的门帘那样有陌生的感受：“在二郎山被劫之后，在跟随干警搜查时，当我掀开贫穷简陋的路边加水修胎店小门的一瞬间，我立刻发现自己和这些房子以及它的主人有着不解的情缘。之后，沿川藏北线1400公里上百所小房子的门便一一成为了我的作品。它们以独特的造型特征，在通往两极的延伸中，再现着人类向原始进发的周期，时间。”熊文韵就这样踏上了青藏高原，像一个装备优越的旅行者，摄像机，照相机，录音机，一大堆录像带和胶卷，还准备了足够的生活用品，然而内心深处却满是迷茫。
我一次又一次的进藏，出藏。后来选择了最艰难的川藏线，进而又把目标延伸到了珠峰大本营。我从内心把原始自然当作自己逃避的场所。在这个往返的过程中，我又无时无刻的感受到文明的力量在不断的向前延伸，推进着。
熊文韵选择了不同载体：小石块、关着的小屋门，以及水。纯度、明度极高的色彩涂抹在这些西藏的事物上，这是“流动彩虹”的一部分，而这个系列作品的真正成熟则是彩色大篷车系列。
1999年4月作为“流动彩虹”活动的实验，我做了7个色彩车蓬布，赶到海拔4200米的雀儿山三道班，求这里的道班工人帮忙，找上山的卡车张挂，拍照，记录。由于感冒加上高山反应，在三道班我熬过了在生死线挣扎的一夜。第二天终于得到几辆上山的同意，挂上彩色车蓬拍照之后，驾驶员们又答应开几百米让我们摄像。初春的寒流和乌云弥漫着神秘险峻的雀儿山顶，我同摄影师罗永进赶到路前两三百米拐弯处等待着卡车的到来。山谷里万籁俱静，汽车的发动机响了，披着彩虹的卡车沉重超载，风尘仆仆的迎面驶来，这情景使我想起了在北京，在东京一次次展览会的开幕式。上帝在此时把人生最大的幸福和荣光恩赐给我，之前和之后的任何辉煌都为之逊色，人生的所有伤痛得以安抚。当这流动的彩虹出现在自然中的一瞬间，我突然感悟到，堆放在画室的大量作品，其实已经变成了我的累赘。
色彩使师傅们露出笑脸，挂上的车蓬不愿取下，他们希望卖给他们。“防水吗？”“都有什么颜色？”“结不结实？”
青海的回族小师傅告诉我，他喜欢红色，喜欢流动彩虹的标志，而他师傅却偏爱蓝色。5月我回到了成都，在府河停车场看到那里停满了数百辆跑青藏，川藏线的卡车。这之后我用了大量时间制作彩虹车蓬，同时按驾驶员的要求重新选择经过防水处理的材料。甘肃临潭的驾驶员“百事通”装满货后要跑定日，珠峰了。在气象预报有大雨之后，他挂好了绿色的车蓬，在众目睽睽之下，两场大雨过去之后，车蓬安然无恙，“百事通”神气活现的开着车上路了。随后，若尔盖红星车队决定用彩色车蓬装备车队。当车队跑完几趟珠峰回来之后，队长告诉我，一路上有好多人，包括检查站的人托他们买彩色车蓬。青藏线的卡车大部分是7米多的10吨大车，一直延用的帆布车蓬，结实耐用，跑长途能抵抗风雨。但是由于车蓬过于沉重，无法一人张挂。到雨季几千公里的长途跋涉还常常面临破损漏雨的危险。所以轻便，防水性强又漂亮的彩色车蓬对司机们充满了吸引力，也为他们的旅途增添了愉悦。
我的工作不断的得到驾驶员，运输，交通部门以及社会各个方面包括媒体的支持。1999年10月由我任客座教授的西南交通大学主办了川藏线流动彩虹活动：14辆卡车组成的彩虹车队，出发绕成都市一周，沿川藏北线驶向昌都。每天晚上在住宿的兵站，运输站都有人想j加入。师傅们对色彩的选择都有自己独特的见解。千里川藏线上他们是文明的传播者，他们的父辈有的就是川藏线青藏线的建造者。为了西部的建设和发展，他们长年累月冒着随时可能出现的意外和生命危险，往返在公路线上。这些随时可能出现的灾难和危险有的来自自然，更多的来自人为。由于大量的乱砍乱伐造成长江上游严重水土流失，致使道路被山洪频繁冲毁，更引起车祸不断。在各地区交界的地方，常常出现的抢劫、杀人也使得这条通向世界屋脊的道路艰难重重，危机四伏。
西藏是许多人的力量之源，熊文韵的精神一次次得到净化，从寻找创作源头到带有环保意味的“流动彩虹”，她一步一步接受着自然的召唤。直到用自己的全部积蓄制作1000个彩色篷布送上高原，熊文韵的最终目的已经不在作品本身，而是唤起人们对高原的关注。有趣的是，这件非功利性的作品也让作者得到了最广泛的关注，的确，陆陆续续开始有人参与进来，有画家、商人以及从未谋面的观众，他们自愿分担了篷布的财务问题，捐助了一百多只篷布。而熊文韵这件作品也勾起了一个“公益”和“互动”的艺术话题。
从这个时候起，熊文韵越来越觉得不想做“高雅艺术”，自己的兴趣点在于把作品做的廉价而受众广泛，能够很好地传播。与此同时，艺术家本身也开始转向一些公益活动，她以后开始了儿童的艺术教育。她在吸收韩国、日本、台湾以及欧美儿童美术教材的特点的基础上，制定了一套学龄前幼儿美术教学计划，并付诸实施。
以后，她也开始用细小的塑料珠子制作彩色的水晶戒指，她让这种细微的力量和精细繁复的劳作和帮助自己平息自己的内心。以一个戒指式样为原形，熊文韵又原创了一个玩偶形象，取名“空空”。七个“空空”分别是彩虹的七种颜色，艺术家为“空空”打造了各种故事：恋爱空空、失恋空空、烟民空空、撒尿空空、都市空空、暴力空空，甚至灌水空空。在为空空编制故事的过程中，熊文韵将她的工作完全放在了与现实和信息社会发生关系的基础上。之后，熊文韵索性让空空通过当下流行的FLASH形象在网上流通起来，七彩的空空犹如一个虚拟的剧组，无性别，无身世，可以任意转换多种角色，像游戏人物一样。以曼陀罗的方式，靠修炼积累经验值和生命值。熊文韵将骨子里的孩子气，完全投射到空空身上，并期待空空成为中国动画原创形象的先驱。
熊文韵没有参与任何现代主义或者后现代的运动，但是，她分享了上个世纪80年代开始的现代主义以及在90年代开始泛滥的后现代思潮的方法与成果。最初，她仅仅是一位热爱绘画并且对传统材料与方法有研究的年轻人，可是，压抑与缺少关怀的生活给她深深的记忆。藏族的文化以及这个文化生动的语境是熊文韵的无意识基础，只要可能，她就会去利用这样的文化与自然资源。然而，没有任何力量有现实生活那样对人有直接的影响力，在漫长而坎坷的学习中，在异国他乡的奔波中，以及在奔波的路途上，她不得不接受不断变化的语言逻辑，她完全相信，语言本身是与自己不断变化的感受相呼应的。这样，由于对现代主义的了解，对日本这个国家所能够给予的全球化信息的认识，熊文韵可以从工笔画延伸到日本画，从具像发展为抽象，从平面衍生为三维，从静止转换为运动，从都市到农村，从文明到自然。所有这些是在她追问内心的过程中自然发生的。当然，她对艺术的理解来自对自己经历的认识，她的艺术的出发点不是哲学观念，而是内心的真正需要。她追求过“美”，那是她早年对艺术的认识，后来，她注意到，“美”不是什么东西，除非一种形式和对形式的利用符合自己设定的目标，表达特殊时期的感受。熊文韵一开始仅仅是画出一个人物来，可是，即便是藏族的一个小小的物品，她也能够给予形象的引申。直到她将抽象的色彩条放进展览厅，她终于发现自己的艺术应该去表现在藏族服装以及复杂的文化要素中透露或提示出来的精神内涵。熊文韵几乎是本能地认可这样的内涵的重要性，这就是为什么她敢于独自进入荒芜人烟的地方感受自然的力量，并把自然的力量与自己对人生的认识结合起来，将那些色彩与石头、木头、门帘以及人们使用的东西结合起来，以传达内心的信息。 从这个角度上讲，熊文韵对艺术的初衷没有变化，因为她一开始就是想表达内心的“彩虹”，只是由于生命在社会中的原因，她才采用了一切可以采用方式，去表现内心的彩虹，她知道，将内心的彩虹展示给人们，这就是自己早年就确定了的生活。
2008年6月1日星期日