在策划《艺术史40×40：从四十位艺术家看1978年以来的中国当代艺术》这个展览的时候，我在想：如果将四十年的艺术批评做一次选择和归纳，将四十年的展览做一次归纳，也能够很清晰地看到这四十年的艺术发展历程，能够说明这四十年艺术领域的变化与艰辛。与许可商量的结果，有了“批评40年”的这次专辑。
要在四十年的批评文章中选出四十篇具有历史性的文字无疑是一个相对的判断工作。贾方舟先生在2002年编辑了一套《批评的时代》（三卷本），收录了部分批评家的代表性批评文字，构成了从1978年到这时非常重要的批评文献。贾方舟在“序言”中陈述了他对这个时期的艺术批评的看法，并将批评事业本身的变化与当代艺术的发展历程联系起来，视为一个历史的整体。2006年，敦煌文艺出版社出版了一本有数百页《1979-2005最有价值先锋艺术评论》，按照问题分类，收集了这个时期的不少批评文章，这本书强调了“先锋”、“前卫”这类概念，并且用艾未未的访谈内容作为书的前言。
从1978年以来，尽管有不少西方新的概念和思想家的句子影响了中国的艺术批评，但是，我并不认为艺术批评是一个不断进步的事业，你不可能用弗莱、萨特去代替波德莱尔或者王尔德，也不可能用福柯、布尔迪厄去代替众多的现代主义思想家，齐泽克也仅仅是发出他特定语境下的思想——那怕他也在讨论全球化时代中的问题，也就是说，我们仅仅是将艺术批评视为一个构成影响与导致改变的工作。常识，常识，常识是：即便一种思想的特立独行的表达，也需要将其放在该表达所发生的特定语境之中去分析，看看其究竟是什么导致它的产生，它起到了什么样的具体作用，并对之后的艺术甚至批评产生了如何的影响。思想也许可以游戏，但是，基于中国的特殊制度语境，在这四十年里，游戏的思想在中国几乎无效。
几年前浏览过一篇讨论吴冠中的《论形式美》的文章，作者大致是嘲笑了吴对“形式”这个问题的无知，并用形式主义批评的语句与口气提示了该如何去研究艺术的形式问题。显然，这个作者对历史一无所知，他以为他获得了新的批评武器，可以对之前的艺术批评进行真正的学术批评。
事实上，批评的最初动机是为一种新的艺术现象的真理性与合法性进行辩护，早年欧洲的现代主义艺术批评以及以后美国抽象表现主义的辩护者，都是如此。寻求编制一种概念，并将这类概念灌注到艺术实践中去的情况即便有，也不是在中国，从80年代开始，中国的艺术批评都是在西方理论的帮助下完成的对新艺术现象的支持。那么，究竟应该怎样看待这几十年的艺术批评？
一个可以理解的路径入口是：那些一开始还没有任何所谓的艺术批评支持的艺术家所提供的让人吃惊、不满、反感甚至抵触的艺术实践，有可能成为我们分析与判断的对象，因为这些艺术实践在之前不仅没有过，而且是非法和受到禁止的。为什么表现一对情侣的悲剧故事（《枫》）会被认为值得关注？为什么《为什么》、《1868年×月×日雪》这类情节性绘画会成为人们讨论的重点？为什么那些笔触粗糙的风景或人物画（星星画展中的作品）被认为需要受到很好的理解与保护？只有当你身处那个特殊的时期（时代？），了解到艺术家所处的政治与社会环境时，你才会真正理解到即便是一幅语言非常容易理解的作品，甚至没有丝毫“语言创新”的作品，是那样地重要并具有历史意义！当罗中立的《父亲》展出时，有人指出罗中立笔下的父亲：“‘麻木’、‘呆滞’，消极等待，逆来顺受，悲观失望（他还是一个没有解放的旧式农民），作者在他身上没有注入任何崇高的革命理想。”（邵养德，《美术》1981年第9期，第57页。）今天的年轻批评家对这样的文字也许丝毫不在意，可是，在一个刚刚脱离严酷的意识形态控制时期，这样的“批评”很容易引发官方检查机构采取相应的措施：从查禁到对艺术家本人的控制。你也许说这不属于艺术问题，那么，直到今天还存在着的展览检查属于什么问题？如果我们将四十年来的艺术历程统统理解为所谓的“语言”问题，我们该如何去判断中国当代艺术的价值？
80年代中期，全国各地城市都出现了现代主义艺术和团体，我们今天可以轻而易举地将这个时期的艺术进行分类，找寻它们在西方现代艺术里的对应，于是，这个时期的现代主义也许会没有话可说——不过是西方现代主义艺术的翻版？实际上，被称之为“85美术运动”的价值与意义就浸透在今天中国当代艺术的血液里：对自由的渴望、对创造的努力、对精神的表达、对思想的建树、对语言与形式的全面打开。正是80年代现代主义的努力，导致了90年代当代艺术的进一步发展。而这一步步的变化，我们都可以在不同阶段的批评文章里看到。80年代被认为是“思想解放”的十年，在艺术领域，思想解放的每一步都在艺术家们的实践和批评家对新艺术的辩护、阐释和鼓励中获得落实。
批评当然是独立的，艺术批评不是简单的说明书甚至辩护词，在80年代的后期，栗宪庭有一篇《时代期待着大灵魂的生命激情》，针对的是现代主义高潮中出现的问题：语言是否构成艺术问题，或者说，语言究竟是什么意思？在艺术领域里开始渐渐从本质论中退出的时候（有关“纯化语言”的讨论），栗宪庭强调了精神的目的性。这里不简单是后现代理论对语言的重新解释的问题，而是如何看待中国在这个时期的特殊社会与政治语境的问题，这样的批评文章是从更为宏观的角度提出多向性的艺术问题，使得问题的针对性既具体也更为复杂，并提示出了需要新的艺术实践去解决的问题。
同样，90年代的当代艺术运动不仅吸引了理解者和支持者（有关新生代、玩世现实主义、波普艺术的批评文字），也诱发了更为开阔的思想视野。当中国当代艺术开始与“国际接轨”，并以展览和市场交换的方式构成影响力时，艺术问题不简单限于历史上下文，也开始了文化策略与权力冲突的意识（例如王林的《奥利瓦不是中国艺术的救星》），艺术商品化的趋势显露，使艺术批评的方法开始发生变化，即便这个十年的艺术市场主要表现在国际领域，但是，有关赞助人、收藏以及市场操作的问题渐渐凸显，批评在形而上方面的纯粹性变得有些吃力。实际上，90年代的批评开始呈现出意识形态主题与市场的复杂交错，后现代的方法开始进一步挤压现代主义本质论的思维模式。
2000年的上海双年展也许是一个标志：不少批评家将这次有国外策展人参与的国际性展览视为一个明显的变化，认为原来的“前卫艺术”、“先锋艺术”或者“现代艺术”似乎获得了从“地下”到“地上”的合法性。批评家围绕这个问题展开的讨论并没有结果，可是，讨论引发了更多的人的思考，从意识形态对抗到话语权的博弈，从思想力量的陈述到资本权力的实施，但无论如何，结合到今天的艺术生态的状况，“合法性”问题始终存在着，批评本身提出了问题，却将问题遗留到了今天。重要的不是拥有举办展览的机会，关键的问题是当代艺术当时所呈现的价值观直到今天也没有获得丝毫的“合法性”。
的确，新世纪一开始的气象是令人轻松甚至是愉快的。有好些年里，艺术家和批评家们似乎有一种身处“全球”而不仅仅是“中国”的感觉，有时你能够看到为所欲为、杯光交错，完全身处世界任何一处的感觉。有一些批评家在提醒艺术要继续保持批判的功能，另外一些人在提醒新时代问题的复杂性，总之，社会生活已经使曾经人们熟悉的环境发生了巨大的改变，人与人之间的差异已经不能够简单分类，新一代的艺术家已经在陈述完全不同于50、60年代艺术家那样的感受和问题，仿佛不是生活在同一个世界。最重要的是，市场经济的发展的确融化了艺术领域纯学术的坚冰，从2003年底开始，没有人再公开对艺术市场的热烈与混乱有任何符合理智的批评了。不过，在一些批评家看来，不要把作为细节的现象当成一个批评的对象，关键是：随着市场的变化，新的艺术生态出现了，画廊、博览会、拍卖行，这些看上去属于经营范畴的机构，难道不是当代艺术基本的生存条件？难道这样的制度生成不是未来的希望？“全球化”这个词汇更为经常地出现在靠近今天的时段，可是，有关全球化对中国，或者对中国当代艺术的影响究竟如何，我们很难见到更加富于洞察力的见解。由于付费的文章因市场的活跃而增加，独立的批评明显减弱，这是艺术市场的“井喷”带来的结果。批评家们都在不同场合里对为钱而写作进行批评，可是，不付钱的批评又如何计算人生的成本呢？很多批评家内心是这样的想的。最重要的是，多元化的假象给人一个提示：指望任何真理的绝对性都是不正确的，这使得追求真理的立场受到了根本的怀疑。既然差异是客观存在的，既然不同观点的表达具有其合法性，既然我们不能够证明自己的看法一定就是绝对的真理，我们又凭借什么来坚持自己的立场与观点呢？正是在这样的疑问中，在金钱的诱惑下，在艰难生活的压迫下，在艺术圈财富与权力的攀比中，不少人放弃了学术的立场，放弃了对这个国家的今天尽管是费力的认识和判断，放弃了把批评作为一个思想武器的历史责任。
应该坦然承认：无论我们的观点在今天是什么颜色，四十年的艺术批评仍然是值得珍惜的。此外，40、50、60年代出生的批评家似乎已经不同程度地褪去了他们的思想敏锐性，但新一代的批评家队伍也没有呈现出一种整体性的力量。这不是说同一代批评家要表达一致的思想与观点，相反，朝气蓬勃的分歧与差异会构成一种时代的空气，年轻批评家曾举办过两届“金酸梅”的评奖，那时，人们以为新的力量正在出现，不过很快，他们散去了：因为生计、名利、理想，更因为价值观的差异。
战争、政治动乱、非常事件，一个人对这类现象的态度与行为能够暴露出他（或者她）的价值立场。曾经从“文革”走过来的批评家，他们在之后很长的一个时期里能够表现出对这个国家发生的一切相近的看法，是因为那时他们有共同的经历与价值观基础。可是，随着社会生活的复杂化和每个人所处的位置的不同，更不用说年轻一代人所接受的教育差异与问题，结果，尤其是在最近几年里，批评界已经有了假新的学术观点或者知识能力的张扬而推销犬儒立场甚至更为迎合权力惯性的观点，这种批评文字的出现，表明了一种完全脱离中国语境而又受到权力保护的洋洋自得的态度——他们的言辞并不会受到管控的限制，简言之，是价值观的严重对立。如果这样的批评文字得以发展和泛滥，只能说明过去四十年代的艺术批评再一次受到对立的意识形态的严峻挑战，只是，这种挑战不是以一种简单的政治口号，而是以一种貌似学术逻辑的方式出现的。
空洞、平庸、缺乏魅力是今天中国艺术现场的普遍状况，有很大一部分责任在批评的缺失。今天，被称之为“艺术批评”的文章数量一定多于过去的频率，但是，涉及到真正艺术问题的批评少之又少。因此，当我们重新阅读过去四十年的批评有如下几个作用：
重新了解四十年的艺术历程，即过去四十年的艺术究竟是怎样发展到今天的？在这个历程的不同阶段里，有哪些问题是受到批评家们的关注甚至贯穿不同时段？我们当然可以通过批评家的文字了解艺术史，了解之前的艺术历史进程中存在的问题。
阅读之前的批评文字，可以感受到一种人性的力量和思想的坚持，这不是说这些批评文章代表了一种“正确性”，而是那些时期的批评文字之间保持了一种推进变化的逻辑性，而这种逻辑性起到了一种质疑、批评、进而对新生事物的促进和助长的作用。
随着时间的推进，我们可以在阅读中发现涉及艺术的问题增多、思想差异的扩大以及对新的视角和方法的追索。当新的艺术现象出现时，批评家很自然地要保持一种警惕，即不能够采用已经熟悉的方法和眼光去看待艺术家提出的新的问题，越是在今天出现的艺术，越是会提出新的批评挑战。这就提醒我们必须保持思想的活力。
最后，阅读那些旧时光的批评，可以让我们去分析批评本身存在的问题。批评是由文字构成的，文字本身是批评家的大脑完成的。我们相信一个人的局限性，也就不怀疑批评本身存在着问题。当我们重新阅读那些批评文字时，我们会用今天的大脑与知识给予过滤，发现历史和今天的问题。
选出四十篇批评也意味着对四十年的批评史的纪念，理性与知识当然决定着批评的坚持与有效性，但是，情怀有可能带出我们的初心，即我们是在热爱艺术、关心艺术以及理解艺术的心情下逐渐进入到艺术世界的。在我们对思想、观点、立场难以找到共识的情况下，爱与虔诚之心也许可以使我们重新找回人生的意义：善、爱、同情、理解、分享以及怜悯。
2018年8月29日星期三