采访人：胡震 何金芳
《画廊》：一直以来你都是身兼多职，既在中国美院教书，又做策划批评，现在又多了一种身份——成都当代美术馆的馆长。就你自己而言，以后会把更多的精力放在哪一块？
吕 澎：这个有点不能自己。其实我并不想做这么多事情，我最想做的是写作。你看，我们写的是当代艺术，写当代艺术你会发现，有很多事情需要你直接去推动，而不是仅仅做一个旁观者。做旁观者当然可以，但直接推动会更有意义，或者说更及时地把一些事情做得更漂亮。这样一来，你就会去做展览。还有美术馆你做不做啊？美术馆可以很好地推动，也就去做了。所以说我们这一次，花几千万买这些作品，如果我们不做事情就不会发生，只有做了才会成为事实，成为事实才能构成历史需要的材料，所以它就导致了你只好很具体地去参与各种的事情，而不是在家里写作。但是我自己爱好的是写作，什么也不想做。当然今天也会涉及到艺术经营这一块。为什么会有艺术经营？是你想做这个经营吗？也不是。是因为你不帮着这些经营者去做，他也不会做，他也缺乏判断力，你得带他一把，可以带就带，起码带进去一部分。所以你的精力和时间又得往里面投入一些了。这个美术馆，我答应来做三年。说实话，我对行政这些事情一点兴趣都没有。我也理解，既然要做就要把它做好，就有两个问题。一是专业的人的问题。没有怎么办呢，那就把我的学生培养起来，蓝庆伟就是我的学生。其实做这个展览，我只是定方向和基本安排，具体的很多事情都是他们做的。他们以后要接着做下去，而且二三十岁应该接了，应该没问题了，所以我觉得，带一个队伍出来，才是根本的出路。我自己是肯定不想，说句实话，一天都不想来搞社会事务方面的事情。但是你知道，你不去做，事情不会发生，所以你必须去参和。朋友们说你少跟我们说这种事儿了，又不干了、什么又烦啦，都说了十几年了。是真的说了十几年了，但内心真的是这种矛盾，所以说矛盾中，你要有理性，这样才能来做这件事情，才能把事情做好。
《画廊》：我很认同你讲的一点，在整个中国当代艺术机制还不完善的情况下，有时候你不得不通过对一些实际操作的层面的介入，以期达到推动当代艺术向前发展的目的。从1992年“广州双年展”开始，你一直在用自己的方式，为推动中国当代艺术的进程做了很多工作。众所周知，92年的广州双年展主要是以市场的方式为艺术寻求出路，但客观上，它对中国当代艺术的发展，对当代艺术市场机制的建立影响深远。我想了解当时做双年展时你的真实想法是什么？
吕 澎：当时有个逻辑，什么逻辑呢？其实这跟89年真的有关系，现代艺术十年后，该如何面对未来？以后咋办呢？当时我们使用的是“现代艺术”这个词，因为当代艺术这个词还没怎么用。现代艺术该做什么才能生存发展下去？那就办一个艺术市场。可是当时根本没有市场，而且我对市场本身有点厌恶。无所谓，市场关我什么事呢？主要还是想办一份艺术杂志，所以那本杂志的标题是《艺术·市场》，中间有个圆点把它区分开来，意思是说艺术是艺术，市场是市场，它们是两回事。当时的策略点就在这里。有了这个东西有一个好处，就是我们还是在介绍、推介现代艺术的时候具有灵活性，我们采用市场的一套话语系统的，通常来说就是一个买卖问题，它不会形成一个意识形态的压力。你说我们这个是现代艺术杂志，好了，在那个背景下还在搞什么现代艺术，现代艺术当时正在受到批判，根本搞不定。可是杂志一做，你很快就会发现，你这个破杂志能起多大的作用呢？其实只能起很少的作用。
《画廊》：我觉得还是有很大作用的，比如说我们现在去看当年历史的时候，那个杂志就挺有用的。
吕 澎：对。然后你要做展览，展览才能具有实际推动艺术的可能性，所以导致了广州双年展。广州双年展无非就是说我们通过市场这个通道，是否有可能生存和发展下去，因为在92年之前，全国的现代艺术展览、新潮、前卫这类的展览，数量屈指可数，就是三五次展览，从89年6月之后一直到92年没有几次展览。但是我们把艺术推向市场的话，也许是一个通路。那个时候，我在读德里达和福柯。德里达和福柯让我有一个很明确的东西，就是我觉得我在追求本质真理的时候，其实是一个很虚妄的东西，而且事实上也觉得你所说的一切可以说是废话。但是当你把一件事情构成一个事实的时候，它是不是一个有价值，但是它起码成了一个东西。那么如果同样，你没做展览我做展览，那么我们要讨论的对象肯定是这个展览，而不是你想象要做的事情，这个其实是一个观念来的。最大的变化是我们必须让想法构成事实。所以才有广州双年展，那么构成事实，很自然会联想到，为什么现代艺术不具备”地上”的概念，用我们今天的话说就是合法性问题。这在于各方面都不支持它：首先意识形态标准不支持它；第二，法律制度不支持它，所以说制度就谈不上，根本没有市场，没有买卖，没有流通；第三，媒体也不支持，那时候媒体也没有介绍这些。所以，既然整个社会结构都不支持的话，它怎么可能有发展？在这样情况下，我们自然就想，这次能不能去请个律师？所以我们就请了个律师，叫了公证处，对我们这件事情的合法性进行公证。然后，通过市场买卖，看我们能不能形成一个买卖。社会的各种力量来支撑它一下，使这件被认为鬼鬼祟祟的事情变成为公开的、合法的、社会认为理所应当的一件事情。这就是我当时的想法，所以我当时写了两篇文章，一篇叫做《艺术走向市场》，另一篇叫做《展开90年代》，就是说，要用一种新的体制来替代过去的改革路线。我想，这两篇文章把这些话都说完了，我觉得到今天都合适，就是我们怎么来看待艺术的合法性和有效性问题。这里面一个是经验让我产生了这种想法，第二，我觉得是德里达和福柯的书起了作用。对权力的认识，权力来自哪里？无非来自政治、来自经济、来自社会的各个方面。那么我们现在起码可以来自于经济。如果用钱来支撑的话，这件事情不就有它的可能性了吗？所以到要开展了，有八件作品被文化局要求取下来，不符合审查的标准，其中就有王广义的《大批判》。我说那有什么办法，你们把艺术家的钱退给人家，把300元报名费退回去就可以取消，官员们说不可以。我说，你不退钱，又不给他做展览，这怎么成？那是不可能的事情。好了，就这三百块钱把人卡住，投资人是不同意的，投资人管你什么意识形态，只有文化局局长要管。文化局局长想这个其实跟他也没有直接关系。我说，要退你们就退，八个人，两千四百块钱，把钱退掉，我就把他们的画全部退回去。结果他们说，我们没有义务要退。我说，你们没有义务，投资人也不愿意，那这些作品就只能挂在墙上。所以这个例子，听上去它是一个很脆弱的东西，但它说明了游戏规则正在发生变化。1992年，邓小平南巡讲话，在推动市场经济的时候，任何人不能对市场经济这个概念产生怀疑，只能说，在推动市场经济的过程中防止资产阶级、帝国主义的颠覆，但说起来没有什么力度。因此，市场这个功能就起到作用了。所以为什么说当时 “权力”、“ 操作”这两个词我用得最多。当然，挨骂就是这两个词——很多人说我这小子就是对艺术一点兴趣也没有，他有兴趣的是操作，他有兴趣的是掌握权力，他现在手上有钱，牛逼。但是他们不知道，如果没有这两个，你现在能干什么？你跟我说要最本质的东西，要纯粹的艺术形态，谁在支持你？那都是你的想法，失去社会，这些都是不可能的。你得想办法去改变这些情况。所以他们没有理解到这一点。我说我们所有的资源最终都是为了艺术，难道我们还对艺术的本质不负责任吗？这是高度的负责任。你没有让一个展览发生，没有让一个艺术家的作品卖掉，难道你就是负责任了吗？你的负责任靠什么来体现呢？靠你的灵魂？我们也看不到，对不对？所以我觉得，这就是很根本的认识问题。那时候，我在这个问题上是很明白的，只是不好回答。
《画廊》：其实你自己心里特别清楚，市场这条路是可行的，而且你当时就很自信，这条路是有光明前景的。
吕 澎：对。我认为可能是这条路，没办法了。
《画廊》：事实上，难的不只是针对当时权力和意识形态的抗争，更难的是，或者说，大家迷惑的是，吕澎怎样说服那些对艺术一无所知的人，让他们拿出那么多钱来做艺术这样的事情。
吕 澎：很多人都问这个问题。
《画廊》：在我看来这个不是中国的问题，美国也有这个问题。社会对当代艺术的接受理解需要一个过程，一个宣传、影响和说服的过程。包括像MOMA的第一任馆长巴尔和当时的一些经纪人等，他们在推美国的抽象表现主义、波普的时候也面临着同样的问题。去年你做的“改造历史”和现在做的“典藏历史”的展览，其实都有这么一个问题存在。能否谈谈你在这方面的经验有哪些？
吕 澎：我不知道该怎么来回应这个问题。因为我们有几个大的阶段，一个是广州双年展，毕竟还是找了这么多钱；还有一些大型的举动，去年的“改造历史”，今年又搞成都双年展，又是三千多万。大家就疑惑，为什么就碰上你，为什么我没碰上。我就说，这都是偶然的。他们就说，你别给我扯这事，你肯定有秘诀。其实就是说，每个阶段不太一样，广州双年展，情况是这样的，正好碰上投资人本来就做艺术品的买卖。他是做国画的，那种小画廊式的。商人其实很简单，就是make money，只要达到这个目的就行。当然我会告诉他们这个是可能赚钱的。为什么会赚钱？第一，报名费300块钱，假如有1000个人，就有30万了。为什么有1000个人呢？之前的第一届油画展，他们报名的有800多人，他们好像没有报名费。我说，只要1000个人就30万，2000个人的话就60万，对不对？为什么要掏钱还会有那么多人报名呢？是因为我们设置了一个大奖：一等奖5万，二等奖3万，三等奖1万。我说，重赏之下必有勇夫——300块钱的报名费搏5万的奖金。画商一听，对。第二，广东是市场经济的前沿，所以那边赞助的可能性是存在的。找一个企业赞助10万20万30万的，是很有可能的吧。第三，在广东有画廊，能卖画。像港台地区，那个时候主要是港台这个概念，跟广东很粘连，总得卖点画吧。所以这些一加起来，加了都有100多万了。正好那个时候，香港第一届国际艺术博览会就是92年。所以我说，到时候把我们的获奖作品拿到香港去，香港怎么不可能卖呢？我当时是从乐观的角度去跟投资人讲，投资人一想，OK，那就好。就这些原因，没有很神秘。只能说，我谈的时候是乐观的，他们也想得很乐观，不乐观的方面想得少。但是这个事情下来的结果，我们要总结那次经营的话，第一，他们总投入实际只投了45万，号称的100万其实是我的赢利导致的回收干完的。中间还有一个大学同学临时填补我15万，我说，你赶快给我15万，我给你几幅画，我要出事了，没钱了。所以投资人只投了45万就再也没投了。决算是206万，总收入是160万，我们亏损只有40多万。其实已经很棒了。而且当时有两个操作是我不能按照自己的意愿来做，如果按照自己的意愿，有可能持平或赢利。第一个，就是我们在第一届艺术博览会，我们给了25万的场租，可是我们又没有去，浪费掉了。不去是因为他们没有把通行证办好，我们就没有提前去布展，就等于白白给了别人25万。第二，就是在李媚那里做了一个画册，我们当时印了3000册，还有2000册没有拿到，后来我们又付了一部分钱，还有两千册没有拿到。如果当时拿过来，用半价进行销售的话，那可以收回来很多钱了，因为还有两千册。而且第一届广州双年展的画册到现在看都是很好的，设计、印刷、纸张都非常好。可是投资人为了赚钱，280块钱不但没有打折，还加了20块钱，想让人300块钱买。你想，当时300块钱一本画册是非常贵的。所以这是非常恶劣的动作。如果是半价了，80块钱100块钱都可以。而且那时候别人很想要这个东西。如果把这些东西加起来，四十几万绝对是填掉了。所以那个时候我得到了一个总结，这是很正常的经济结果。对外围不用去说了，对外怎么说？又把投资人给蒙了。这个事情，首先，投入产出你先自己算个帐，你要认就认，我也没有强迫你。何况整个过程当中，你的总投入才四十多万，亏了四十多万，这个亏不算啥，本来就是小企业。所以那一次其实我用的是经济的基本道理来跟他们沟通。不过就是太乐观了，结果只有不到800人报名。从那一次开始，我有一个规矩，再也不劝企业做任何投资艺术的事情。这个想法直到去年我才改变。在这期间，我再也没有劝任何企业投资艺术，我觉得投不投资是你自己的事情，别来找我。我怕到时亏了，你又来说我。包括很多情况都是不对的，包括贺兰山的那个事情，媒体都不了解。贺兰山那件事情，根本不是问题。是企业内部对如何做这个项目有分歧，没有继续。最关键的问题是，贺兰山本身是一个房地产项目，房子已经修在那了，可以用，但是你不用不能怪我。艺术家的房子呈现，还有几个房子装修完没用，是一件非常有趣的事情。媒体总是从他的方向去理解——你看没用了，变成废墟了。变成废墟跟我有什么关系，他不做赛车场的事，跟我有什么关系。可是艺术家的房子还在那里。
《画廊》：后来我听说贺兰山的老板跟青城山的是同一个老板，是吗？
吕 澎：是其中的一个股东，另一个股东退出了，他就守在贺兰山，别人出高价他舍不得卖，不卖又没钱。他只花了一两千万，被人用1.2亿来买，他要12个亿，真是疯了。所以，很多人没有跟商人打过交道不知道各色人等都有。换句话说，艺术家的草图全给投资人了。那些草图以后拍一千万一点问题都没有。那些艺术家每个建筑的草图都有很多张，而且都很棒。两年前有人给他250万让他卖，他不卖。他不卖也对。但是那两个老板分家了，他得自己干自己的，他也没什么钱。所以“改造历史”有一个最重要的特点就是，投资人说他亏了就算了，反正他可以买一些作品。因为做展览买作品比较便宜，它有一个分成比例，分成比例就是说，假如我投了两千万，买了四千万的画，那不就买了作品了吗？也就是说本来一百万一件作品，现在是五十万一件。投资人无非是拿那五十万来做展览。他没有亏，只是说还是用市场价买下来了。问题是，你做这个展览对艺术家、艺术、作品有好处。所以这个根本不是问题，他根本没有变成一个问题。然后，双年展，政府要推城市形象，他要找策展人。这个策展人他们从各个渠道去打听，不找本地的那找谁呢？找本地的话，找吕澎是不是也行呢？他就是这个逻辑，我当时都有推辞，推了好几次了。我说我不做这个事情，“改造历史”就很烦了，我不做这么大的展览。可是他们就说，不要这样子，你要做贡献。政府要投很多钱，想找一个有经验的。前面这么多年，你有经验，当然这也成为你的资本。可真的不是我想去做这件事情。
《画廊》：双年展为什么会有这种变化，原来不是由邓鸿投资在做的吗？
吕 澎：政府想用文化之类的东西打造城市形象，政府有这种积极性。希望用“成都双年展”这块牌子做影响。
《画廊》：2009年当代艺术研究院在北京成立，今年年初又成立中国美协实验艺术委员会。你怎么看这两年国家政府对当代艺术的介入？
吕 澎：它是整个空气导致。包括国家对文化产业的规划等各个方面。这些人知道当代艺术高价的现状。如果是官方艺术，做起来就没有影响了。所以市场的最大作用就是告诉所有不懂艺术的人这些市场价值。有人说它高的市场价值是虚的，是泡沫。那是另外一个需要讨论的问题。不管怎样，它现在是三千万，你能拿出个300万、30万来吗？所以，市场的这些作用是显而易见的。他们找我也是很简单，这个美术馆原来是刘家琨设计的，周春芽和刘鼓励高新区领导去搞个美术馆。但是你知道，艺术家是不会亲自干这种具体管理的事情，所以最后找到了我。当然，开始就问过我，我说做过这样的事情，体制上太麻烦的。最后还是让我来做。
《画廊》：那就等于说，这还是政府的。
吕 澎：是属于政府的。我问他们，你们想怎么做呢？他们就说，我们要做最有影响的美术馆。最有影响，那就得拿钱了。开馆展，你给我收藏最有影响的艺术家的一批作品收藏。这是美术馆最基本的要求。有兴趣的话我们就往下谈，没这个兴趣那就再说。领导就说有兴趣，同意这样的想法。要做这件事情就拿出实际行动来，对吧？这是最基本的。所以，我觉得最主要还是怎么来面对合作者，怎么去谈，他要什么，你能够提供什么，能不能提供他要的这个东西。你不同意他要的东西，能提供也不要。他们要影响力，他们就需要知名艺术家的作品。他们觉得影响力是很重要的，那拿钱来我就给你，这就成了。严格说来这些艺术家都是很照顾我们的，美术馆的这个性质，买的作品很便宜，如果按市场价的话，艺术家就觉得有点亏。你作长期收藏的话，艺术家都愿意给你照顾。所以这些都是我在执行的过程中已有的经验，知道双方要什么，只要能提供对大家都有意义的资源那就OK了。我觉得就是实事求是，你想干什么，我能做什么，我们把这个讨论明白。当然也有遭遇过一些老板说，你看能不能我投多少你争取年底拿回个亿。我说，那就算了吧。那是你的事情，我做不到这点，就把它推掉。当他有些项目已经达到我们基本要求的时候，自然可能合作。
《画廊》：这次参展的艺术家都是大腕，他们大部分已经跟画廊签有各种各样的代理条约。在你们谈收藏的过程中，有没有遇到什么市场上的问题？
吕 澎：没有太大的问题。就是程序上啰嗦一点。我都会跟艺术家说，你去跟你的老板说清楚，别跟我扯一些市场的事。我说，这本身性质就不是一个买卖，这是支持国内收藏，这是政府机构，政府收藏更有价值。我说，要是扯得太厉害那就算了，我还不如到拍场上去拿，我要你的干什么？都是这样跟他们说。作为机构来说，更容易做事情，这是件好事情。
《画廊》：如果从市场的角度来讲，这次展览和收藏的意义显而易见，但我们还是听到一些负面的声音。我想骂吕澎的人主要是站在艺术的角度，对市场包括你比较认同的政府介入当代艺术不能认同。我想问一下，你是怎样来评判这样一种关系？
吕 澎：我觉得我肯定不是一个绝对主义者。市场有高价一定有它的原因，当然我们不能说每一个高价都是学术水准很高的。因此，究竟谁是谁，我们要具体到艺术家的头上去分析，才能得出结论。第二，我们面对的当代艺术，我们的判断是否经得起时间的检验，这的确是个问题。可是，我今天都不确认的东西我为什么去做它？我肯定首先是现在我还相对确认的东西，所以我在选择艺术家的时候还是我现在的认识水平。那么我的认识水平究竟在学术上是高是低？第一，你可以用同样的工作来商榷；第二，我们可以等待时间的考验。但是我们不能等到有一天真理出现到时候才说谁是真理。学术永远是在一个修正的、试错的过程当中完善。我们25个人里面，再过二三十年，可能其中有一个两个三个四个五个最后下课了，那就下课了。那我们就回到三十年前吕澎的那个判断，还是有30%是错的。我们要有这个思想准备的，可是，最大的问题是，说别人错误的人自己却不去工作。有本事给我写个艺术史出来，你又没写，只是在说不对，哪里不对，你又没说。这是什么道理，这有什么用？太没用了，我觉得。当然，你是先知可以，你得把你最后的本本拿出来，要交代，说这几个人才是真理。这个你得拿出来，拿不出来，你啥也不是。所以对这个问题，我是不太在意的。我经常在会上说，你们如果有各种各样的意见，其实最有效的批判和反对，就是拿出同样的东西，否则也没什么可谈。因为我也不知道你的史学观是什么情况，今天突然来一个不同意，不知道你的依据在哪。我们要在一个学术基础上来讨论这个问题，这是一个。第二个是关于与政府的关系，我举个例子，二三十年代左翼美术家跟国民党斗争的时候，能做一个展览就做一个展览，能公开做就公开做，为什么？因为最重要的是把我的东西拿出来，所以他允许我做，我为什么不做。如果允许我做，我正好不做了；不允许我做，我偏要做，那做不成怎么办。我觉得这个逻辑太笨了。当然，我们说要做的时候，是不是他说要一瓶怡宝，我就给他提供一瓶怡宝，那就不成了。我拿的是诺基亚的手机，你让我展的还是诺基亚，你要是说诺基亚不成，必须是怡宝，那就算了。但是我们今天没有这个情况。你要展个什么就展什么，没有太多的干涉。当然，有限制。他觉得是很敏感的东西就算了。可是，上次艺术研究院，每个艺术家该展出什么还是展出什么，不过我们认为作品有点重复。虽然重复，我们觉得也有它的意义，它的意义在于过去被否定的东西，现在合法并公开化。
《画廊》：很多人都认为，这种合法化偏离了当代艺术最初的目标。
吕 澎：对，我觉得当代艺术最初的目标具有批判性。直到今天为止，我觉得艺术的批判性仍然是存在的。但是批评性只是艺术作品的一个作用，并不是它的所有功能，它的宣传功能仍然是存在的。只是说我们在什么时期、什么时代、哪种特定的场合、哪种功能可能是更有价值。而艺术家的作品可以公开化的合法展出，不就是我们的目的吗？你想自由表达的东西已经有自由表达的空间和时间了，那你还想干什么呢？你会说，它被消解了，它的批评性功能已经丧失了。这是谈的第二个问题，艺术家如何创造出新的作品跟今天的时代和现实粘连。这是另外一个问题，但是你不能因为这个问题而否定前面的那个问题。前面不允许展出，现在允许展出，难道不是一个机会吗？我记得2008年中国美协的五年工作报告里面，还是有一段很完整对当代艺术的批判的文字——这些歪曲中国形象的艺术不能继续发生了，说玩世现实主义艺术家、政治波普是迎合西方的意识形态。
《画廊》：这是在2010年的？
吕 澎：这是2008年12月全国美协五年大会的工作报告。可是为什么到了第二年就变成这样一个态度，难道这不是一个变化吗？当然，想从根本上一下子铲掉，办不到。一个社会的变化，尽可能减少成本为什么不可以？非要去流血呢？所以从这个层面上讲，他就是一个进步，可是他们把两件事情一块谈。你要么不要跟政府，要跟政府在一块，就大批判。难道政府不允许这幅画展出，这个就有意义了，这不是笑话吗？所以他们还是没把这个问题搞清楚。有机会就展出，没有问题，但是艺术家是否是在一个重复的问题上，这是另外一个层面，这是艺术家的创造性问题，这个我们可以讨论。我们希望艺术家不要负自信的，这个很可能跟市场有关。要不要跟政府合作，是另外一个事情。所以说到市场这一块，平衡性越好的艺术越卖钱，这不是很好吗？至于在市场里面判断系统还没建立起来，还不是一个科学的判断系统，比较混乱，但这个混乱谁也管不了，我们只能在过程当中改变这个现象。怎么改变，回头一想，首先是看艺术史知识普及了没有，你连艺术史知识都没有你能有什么判断；当然，美术教育也没有，过去几十年的教育没有像样的课程。既然整个社会判断都没有这样一个土壤，怎么可能寄希望今天和明天就能把这个判断规整完，按照什么标准规划完？这些都办不到。因此今天这种混乱和泡沫非常正常。只能说我们每一个人都是非常清楚的，所以我们就身体力行，做一点算一点。我为什么要将书给北大，北大要出创新教材，我就想通过他们出版去普及这种教育。后来他们又出了一本《美术的故事》，完整版和“故事”都有英文版发行。我就希望按照我的这个艺术史观去传播美术史。有人会说，你的观点不一定是正确的，是。但是在找不到一个相对参照依据的情况下，难道这不是我们的工作吗？所以这个时候，我们只能一点一滴，中国的发展很快，但是教育非常糟糕。我到学校教了几年书，特别有体会，教育一塌糊涂。我给大学三四年级上课，他们说，吕老师，您给我们讲课实际是讲人生，至于课，过去老师说啥就是啥，我们记住了，考试就得。我让他们写东西，都是整理，论文自己写的，没有限制和标准。我会让他们讲讲为什么会学美术史，美术史是什么东西，要从根本上去理解这个东西。所以，我就觉得这样的教育太差了。现在好了，北大要出新的教材，我们学校的出版社要我写一本近现代美术史，其实就是以前的资料稍微调一下就可以。但是我提出问题了，写到80年代以后怎么办？主编说就按吕老师的想法弄，反正不要太出格就行，那我们就争取尽量写到今天。我也事先有准备，哪些是出版社敏感的东西，可是基本的立场、框架没有太大变化的话，难道这几千册、几万册、几十万册不起作用吗？慢慢它就起变化的。我是这么想的，所以我懒得去跟那些人讨论，讨论没有什么用，因为你跟他说再长的时间也没有意义。其中很大部分来自人的内心阴暗的东西，比如自私，为什么不是我来弄、为什么钱不是我赚到、为什么不是我出版的？这些因素在起作用。批评家就会说，为什么这个展览不是我策的？这些东西没什么意思。
《画廊》：刚才吕老师谈的整个市场机制建立的问题，包括您讲的这种乱象、现在我们最缺的是什么。但我个人认为，从上世纪90年代到现在的这个生态系统已经有了很大的变化，包括政府的认同以及艺术家、批评家等认识层面上的提高。刚才你也讲到，其中一个很重要的因素是艺术教育，中国缺乏当代艺术教育这方面，你通过你的著作这个方式去传播当代艺术，从整个系统来思考的话，你觉得到目前为止，当务之急最需要做的是什么、需要建立些什么？比方说现在，你在做美术馆是不是也有这方面的考虑在里面。因为有一个很健全的市场机制之后，让一切都走上轨道，相对各方的操作就很容易了。不是说吕澎很能干，你有能力就能做这种展览，其他人就不可能，对吧？有了一个很好的系统之后，可能每个人的才能都能在这个系统中发挥出来，包括艺术家也可以这样子。从这个角度的话，你是怎么看待这种情况？
吕 澎：我觉得这有点像我们国家目前的变化。我们国家从大的社会结构来说都会谈到经济体制、政治体制，其实艺术这块道理是一模一样，它是整个结构变化的一部分，而每个领域里面都有这种相对独立的问题，比如，新的艺术制度。我们原来有一个制度，从美协、画院、文化馆一路下来的。但是我们知道，这个制度有点像长了一个肿瘤没法弄，就好像这个手你可以干别的，但总是有颗肿瘤在那耽着，所以我们现在这样的美术馆，类似民间的展览、企业做的一些美术机构，我觉得都是新制度的建设。随着规模的增加，随着认识的提高，随着专业性的加强，一个新制度正在建立。如果有一天，政府通过更大范围的法律法规来支撑它、调整它，最后使它具有一种更加完善和形成新制度的机制，也许就变成一个被称之为比较成熟的阶段。而我们现在是处于更换身体作废部分的阶段。比如说今天换一个小肝脏，明天把肿瘤去掉，后天把指甲剪一剪。虽然还比较零散，但是中国只能这么做。所以我觉得我们现在就是点点滴滴，但是由于点点滴滴缺乏一种整体性，就有可能废掉。那没办法了，只能牺牲。比如说，黄专苦心经营了OCT两三年，最后如果离开了，发生了变化，这是没有办法的。但是前几年的经营还是留下了文本、留下了经验，永远是这样，我们要准备我们的工作，最后还是可能会废掉。现在我们唯一的办法就是，今天开馆经营，明年还在，我们就做了一年的工作；后年还在，我们就做了两年的工作。我们只能这样，不能说万一三年以后失败了怎么办。
《画廊》：像你们这些在整个圈子有一定的影响力和地位的人，实际上你们做的每一件事可能都跟你未来的理想和愿景有联系。我更想了解的是，你对未来整个的理想架构是什么？它是西方现在的这种模式，它是从20世纪建立起来的市场机制，包括一级市场、二级市场、美术馆、博物馆以及拍卖、艺术教育，这样一个系统的建立；还是中国当下现实环境当中你有自己的一些个人思考，就是把西方机制中的一些东西加入到这里面来？
吕 澎：还是有一个蓝本或者范本。西方是这样，我们现在也没有别的办法。我们现在先朝着这个方向，开始去借用。可是在借用的过程中发现问题，那我们开始做，我们要有调整的思想准备。我们要解决两个问题，第一，要向西方学习好的经验；第二，要有好的思想准备。由于中国的问题，我们要去改变它、调整它，最后在寻求中建立起中国自己的东西。但是我觉得类似的体制和制度大致是一样的，尤其是了解了我们过去的文明的时候。我们过去的文明没有什么提供，我们只有文化态度、世界观、气质的提供，但是在方法论上还是可以学一下，所以我觉得我的30年，第一个10年是学他们的哲学思想，第二个十年是学进入市场买卖，第三个十年开始意识到制度和一些管理的问题。所以现在包括美术馆的一整套东西，我觉得西方的都可以学，但是我们要有思想准备，当遭遇问题的时候，我们需要调整与修改。不要过分地强调说，完全照搬，也没必要随时警惕，万一不合适呢？不合适再说，先做了再说。我觉得是两个阶段，最后还是会形成一些中国的东西，但是我觉得人类在管理科学上有很多相似之处。你看软件Project,这个软件太棒了，它跟其他的管理软件不一样，它可以告诉你所有的东西。只是中国有些人不习惯，不喜欢，还是用最笨的软件。你用中国语言不等于你会中国的思想。
《画廊》：你刚才讲的这个，我其实还是蛮认同的。但是，从历史的角度来看的话，比如说傅雷，他在法国留学回来，看四五十年代的艺术的时候，他觉得很多东西应该慢慢来，他觉得你的选择错了之后，根据错的来做，那修改的话可能需要更久的时间，甚至上百年的时间。从你做的那些展览，包括展览的名称来讲，我觉得你是很强调历史、也很有历史感的一个批评家和策展人，包括“改造历史”这个展览，很多人不太认同，但我看英文RESHAPING这个词的时候，我觉得这个理解可能是不一样的，我进一步推测，比如说它应该有它自己一个模式，可能从市场这个角度还不能完全解释历史这样一个概念。所以我不知道你所讲是用什么改造历史，因为改造应该有一个相对新的模式或相对比较成熟的理念在这里。
吕 澎：其实这个展览提出来的时候，很多人都提到，包括年轻的批评家都讨论到了历史这个问题，讨论到了各种各样的概念，比方说，历史哪能改造。
《画廊》：RESHAPING这个词非常好，就是重塑，你要有一个新的意识形态。
吕 澎：对。首先，我觉得大多数批评者没有历史学的基础。严格来说，就不要讨论了，有时候一出言语就知道他对这个领域了解深不深。但是，当严肃讨论这个问题的时候，我认为一个题目本身并不等于一个严谨的学术表达，它可能是一个口号，可能是一个号召。创造历史是一个常用词，当时为什么用“改造历史”呢？是希望不要用原来的语词给限制了，其实我的内心是觉得30年代的当代艺术需要好好反省，这次展览只能把它当作是反省的一个过程。把这么多年来大家熟悉的当代艺术放到同一个空间里面，就应该有个课题，目的是改变艺术的现状。这是问题的提出，在我的大脑里面，根本没有任何奢望这是一个改造历史之后或者创造历史之后的一次成果展的意思。我觉得在新世纪，当代艺术的问题已经比较明显。究竟它的价值取向、它的出发点和它的未来是什么情况，在新世纪是非常明显有问题的。只是从2004年之后市场的火爆导致人们不太关注当代艺术本身，更关注买卖问题。大量高价位的作品其实是对八九十年代的追认，这是正常的市场状况。因为市场总是滞后学术和结论本身，所以从这个意义上讲，它是非常正常的一个阶段。但是，不管怎么样，我们去观察当代艺术的时候，就已经有问题了，它没有让人感觉到一些好的艺术，没有跟今天发生更好的关系。每个人都是一件作品，每个人都有他的道理，但是这个道理只是一千个道理中的一个，我们当然可以说一千个都可以。直到今天的艺术史写作当中，我们还是希望对大量的资料进行判断、选择，在一万份资料中拿出一百个样本出来讨论这段历史。如果我们每个人都平均对待的话，我们就失去了一些基本的立场，那么它就变成了一个类似资料汇编的东西。而且即使这样，你也没有多大空间可钻。比如朱青生做的中国当代艺术档案，我说，你有多大的房子装这些画册呢？每个展览的画册都要保存，现在的画册又很厚，你有多少条件呢？再怎么样也得判断，只是早判断和晚判断的问题。他说，我先让资料堆积起来再说。可是，我说，告诉你，在你放资料的时候马上要面临一个问题，一个最差的画家，可是他的画册印得非常好，还鎏金边；一个很好的艺术家，可能他只有三页纸，我估计那三页纸到时候找也找不到了。可是那个画册放在那很明显。怎么区分、安排文献，本身就是一门学问。他说，这个再说。所以，我觉得判断是不可避免的。我比他们胆子大一点，我先判断，如果判断错了，就说明我的眼光、水平有问题，但是我知道从历史学的道理来说，其实没有任何中心主义的历史学，没有谁是历史的真相，我们只有历史的书写角度和方式的差异。最后，通过时间，未来的人可能更多去看某几个角度和方向，而且严格说来，对历史的陈述，一个老百姓把他的个人史安排好之后，都能呈现大历史。所以，更不用说你选择的是一些相对来说是英雄的人物。那么他们的基本呈现仍然是能说明问题的。我拿宋庄的一个普通艺术家的整个经历来做一次认真的研究，都是很好的个案。所以在这个时候，当然是选择更能体现问题，更被大家关注的。当这个梳理出来了以后，会有人说，你介绍了几十个艺术家，还有这么多艺术家，连名字、作品都没有。那就是你的工作了，你就去做一些个案，做一些宋庄研究、圆明园研究、798研究，挺好的。这都是新史学最鼓励的方向。问题就在于，为什么我会写这个大框框呢？在于我认为我有一个很根本的东西，30年的价值观、立场要通过大的框架来确定，我认为这是首要的工作，在这个基础上再深入的话，比较容易。所以才有《20世纪中国艺术史》。我经常听说，吕澎写了两本80年代和90年代的搞前卫艺术的那些人的历史，跟中国的艺术史没关系。那我要问了，中国的艺术史是啥？
《画廊》：我觉得大众还是蛮认同你写的那些书，就按你说的，我们来问问有谁能写这个东西。如果你有意见，你完全可以通过你的书把它表述出来。
吕 澎：对，是这样。我看过几本吧。写民国的是华南师范大学的阮荣春，邹跃进写的49年新中国，陈履生写的是49—66年，王明贤和严善醇写的是文革。这些我都看过。我特别不满意的就是陈履生的东西。我觉得他缺乏一种很明确的态度，缺乏一种批判性立场，什么东西都塞在里面。邹跃进的那本书，我觉得书名就有问题，“新中国美术史”是什么意思？书名一开始就有一个意识形态立场，“新中国”是一个意识形态概念，最好还是使用“1949年以来”这样的表述。所以我就想写一个尽量脱离意识形态层面的艺术史，就是我们得找到一些人类最基本的观点和态度来判断不同历史时期所出现的各种各样的历史现象，所以在49年以前有两个重要的课题，第一，是民国时期，写实主义和现代主义的比重；第二，是延安文艺座谈会上的讲话，究竟产生它的原因和它的作用在哪里？这些都是在过去的艺术史中根本不可能批判性提及到的问题。当初出版社让我删掉“座谈会”这一章，我说不能删，我想，删了就不出这本书了。我觉得这些部分都是矫正一个对历史基本的态度，如果这个工作不做好，我们就不可能进行更加深入的研究。你要研究其中的一个艺术家，缺乏历史背景是不行的。所以我先赶紧把框架弄了，再去做装修。在里面订钉子就好办了，我们可以不断修订。如果仅仅局部是最好的，但是它升不上去。框架是最要紧的。并不是说我很有兴趣写这些东西，我有兴趣的是写传记、讲故事之类。但是你的出发点是啥，你一路分析问题的时候，都有你的历史框架在起作用。比方说艺术史的形势分析、语言分析，这些东西不好办，尤其对中国这一百年，你说有什么可讨论的，像中央美术学院的写实绘画有什么好讨论的？
《画廊》：仅是从形式上，大家这么多年也没有从本质上有什么新的发表。
吕 澎：对。只是题材发生了变化，态度发生了变化和语境大家都不同而已，没有离开语境来讨论，有什么可讨论的——杨飞云很棒，王沂东画得这么好，好逼真啊，这是意义吗？这是我们要的东西吗？所以，我觉得今天整个批评界都没有注意在一个明确的历史观之下工作。这样一来，批评立场就可以随时摇摆。比如，尤伦斯费大为做的新潮美术，你可以有很多学术上的意见，但你不能有立场上彻底的不同，说那是一个根本没有价值的展览那就错了。对老费本人我是意见大得很，但是我承认这个展览是非常有意义的，只是说哪些地方多了少了，去调整这些东西。这个是什么呢？首先是有基本的立场，这个前提没有，其他的一切都谈不上，不知道你究竟想说什么。
《画廊》：就我感觉，你讲的“改造历史”，包括看你的文章当中，你对过去的历史观或者过去大家的价值判断，其实你是否定的，对吧？你是想要赋予它新的意义、新的认识。我再仔细揣摩，这当中是不是说过去的艺术家更加强调精神性的表达，而忽略了推动当代艺术走向市场这一方面，包括整个市场系统对当代艺术的重要意义。你讲的新的价值，有没有这个意思在里面？
吕 澎：我觉得，可能包括这个内容，因为一个艺术现象的产生有它最基本的原因，我不相信一个纯粹的艺术大佬是什么样子，就是一个艺术家从睁开眼睛开始就看到了他的环境，他就学到了他的知识。这些东西都在他的大脑里面，他的经验在他的作品里产生潜移默化的作用。我们只是要研究这个作用是怎样发生的。所以我想强调的是，从艺术史专业研究领域来看，西方艺术史研究20世纪初以前，中国书画史研究晚清之前，我觉得讨论笔墨、讨论形式以及技术上的发明，是有它的道理的。过去的几百年，价值观有一定的稳定性，这个前提不用我们再去啰嗦了，我们需要啰嗦的是董其昌之后对中国传统艺术产生什么样的分类和看法，哪些艺术家跟这些看法是有冲突的地方。所以这个时候，我们发现我们研究的是很形式主义的东西。可是，之所以去研究形式的东西，是因为观念背景那些东西是不用我们再去讨论的，那些东西我们都很清楚了。中国恒定的、几千年来老庄一路下来的东西，清清楚楚。可是我们在研究两宋的时候，为什么南宋的小品更多，而且小情趣的东西很多，追究历史，马上发现这跟艺术家生活在哪里，他们可能在什么的氛围中工作有关。可是北宋的时候，那些艺术家又生活在哪里。其实我们研究古代美术史的时候，都能发现这些问题。只是这些问题相对今天来说，今天的现实变化实在太大了，我们很难脱离急剧变化的现实，到那些艺术家的语境当中来讨论问题。就拿张晓刚来说，《大家庭》的产生，我们太清楚了，他的家庭背景，他的经历，因为那时候在变化，大家看他在玩、在看自己、今天看一些照片、钉在墙上，这些太清楚了。那为什么重复它呢？第一个是最社会化的原因，就是有很多艺术机构非要要，因为作为一个品种，我们美术馆需要收藏这个东西；第二个是有市场，有市场对于一个艺术家来说，增加数量本身对他来说，他会觉得有意义。这个时候我们会去想说，你怎么会有市场？你去查一下艺术史，哪一个艺术家不是这样呢？从文艺复兴到伦勃朗到以后的全部都是这样。问题是我们关心的是这个作品本身有没有质量。所以在这个时候，你会发现，由于社会性的原因、市场的原因都影响着这个艺术家。我们不能用一般的道德批评去讨论这个问题，你不能规定艺术家说，你只能画十幅大批判，第十一幅就是错的，你怎么能这么规定呢？这个也规定不了，我们只能说往后看，还会出现什么东西，这个要慢慢观察。培根画了一辈子就一个东西，只要东西好就成，他一个人还能提供啥，他提供的东西不得了了。你想他像万金油，啥都提供，那是不可能的事情。这些老艺术家每个人提供一个东西，他在历史上的作用早就完成了。你想让他变成一个神仙，永远在创新，是不可能的。其实中国的批评家也好，观众也好，都不了解西方艺术史。比如毕加索，我们在写艺术史，就写到二三十年代就结束了，以后不怎么讨论他的问题了。因为后面是后面的艺术问题了，所以除非这个人有个性、比较活跃、比较明星化、找很多女朋友这些故事，让你再写回忆录。他只是闹得欢，但他的艺术史就是从蓝色时期、玫瑰红时期到立体派时期再到最后的所谓超现实主义时期，结束战斗了，后面的艺术史，他更多的是作为一个艺术家的趣味贡献。所以我觉得就是要有基本的艺术史知识才能做出好的判断。否则有时候判断就是不专业。当然艺术家如果能很好的变化，提供出新的作品，我们也是高兴的。所以要商榷的意见者讨论的事情太多了，哪有时间一个一个谈，要做事，做一件事情就刺激他一下，最后他就会疲倦，或者会去思考，如果他不是一个正常的反应者，那就永远跟他谈不明白。
《画廊》：从当代艺术这个角度来讲的话，不管是东方还是西方，大家特别强调的是你的创新意识和推出新的艺术家，你做的这些展览，92年的那个就不用说了，在艺术史上是很辉煌的一笔，通过这些展览，的的确确推出了一批艺术家，而且在整个艺术史范围当中，有先知先觉的一批人做了这样一件事情。但是后来你也沉积了这么多年，又出来，比方说现在的“改变历史”这样的展览，给人感觉就是有些像在炒冷饭，从实验这个角度来讲，它的意义并不是太大，因为西方的机构、批评家、策展人他们的终极目的就是发现别人没有发现的东西，得以给艺术史添加一些东西，丰富当代艺术史。我不知道你以后是不是有这方面的打算，目前只是现实的需要，你必须还得要把这些工作先做了，到最后在方法上、目标上会不会有一些调整？
吕 澎：我倒觉得的确是这样。“改造历史”这类的展览，它可能谈不上在艺术史上的贡献，简单来说，它只有当代艺术合法性问题上的一点点贡献，让大家树立信心，让大家觉得这么大的展览可以在国家会议中心举办，让大家觉得这么多的当代艺术，让大家多多少少有些欣慰。但这里面没有新艺术，都是大家很熟悉的东西，从这个意义上讲，它没什么价值。从“改造历史”的角度来说，最主要的价值就是树立信心，就是让大家继续往前走，同时给大家一个反省的机会。其实对我来说，因为我要写十年艺术史，我想再看一下，看了作品和现场对写书会踏实一些，我过去写的两本书，从来都没有这么整齐的看当时十年的艺术，现在我能够观看了，心里就清楚了可能这个十年大致就这样了。看看作品、看看艺术家，怎么来看待这十年对我有很大的帮助。从学术的层面来讲，我个人觉得它有多大的价值，它的价值可能更多是社会学意义上的东西。至于伦敦去年10月、今年4月和9月要做的“溪山清远”就是我要推的新东西。伦敦很仓促，旧金山亚洲美术馆的展览也是有点仓促，可是成都双年展的这个展览相对来说比较充实，我觉得这个是已经有准备的展览，我觉得这个方向，能对整个艺术界、批评界有种提示性的作用，我也不认为这个方向就是涵盖一切，它可能只是若干方向中的一种，但是比当代艺术完全没有方向要好一些，这个方向在很大程度上讲，就是提醒我们的艺术家和批评家：我们对西方如此熟悉，对自己的却不了解。从艺术创造的资源来说，为什么不能从我们的传统中去寻求资源，无论精神资源、符号资源还是图像资源，都是可以提取的，而这种提取资源是任何西方艺术资源无可替代的。在这种情况下，当你熟悉了别人的艺术形式和观念的时候，又能够熟悉自己的，难道不是一种很好的可能性吗？回头看“改造历史”，其实是“改造历史”提醒了我一切该结束了，该重新开始了。我觉得这是“改造历史”对我的最大作用。我看到了中国当代艺术的一种惯性该停止了，当看到艺术家反反复复的这些东西，可以知道艺术家已经很茫然了，不知道该怎么走了。这个时候，30年来的艺术历史就看得很清楚，80年代的我们算什么，对西方不了解，对中国更不了解。但是我们在猛烈地学习西方，90年代进一步了解了西方，新世纪再一次体会到什么是西方，体会到资本主义金钱作为资本的作用，可是五六十年代出身的人，对我们的传统其实也来不及去复习、去攻克，70年代的人传统文化的教育其实也是微乎其微，80年代、90年代出生的人也许有更多的条件，作品、展览，包括一些意识形态的标准越来越放松，包括高仿印刷品一类的东西，让人更容易接触到传统，所以这个时候去了解传统资源更方便，所以越往年轻，越有可能性，可是越像我们这个年龄的人，学习传统已经来不及了，我们只能尽力而为，如果你还没有意识到，这件事情已经停止了。我觉得当代艺术没有这一路的话，只有观念艺术家他们那个路子了。这个路数就是不断地开放大脑，这是很西方的东西，我觉得也是蛮需要的。不过观念艺术那套东西搞油了之后，其实也是一些低级趣味，但是我同意开放大脑。所以观念艺术的重要性，对我来说是先把这块地踩平，然后好种庄稼，不能说种地只能在这一块，你可以开荒，再开大一点，我们种的麦子就更宽一些。所以我把这种风格、流派、趣味看作是种麦子，因为最终我们是要这些东西。可是，如果不开荒的话，你的麦子就只有这么多，品种也只有这么多，收获不了很多东西。所以从这个意义上来说，“溪山清远”是我很公开承认想推动的课题。至于这是不是我们自作多情或者怎么样，那再说。如果没有积极意义，就只能说明我们这些人该结束了，我们对当代艺术做不了什么事了，做点研究算了。但是我现在很自信。我们在伦敦做这个展览的时候，老外把整个展览走遍了，而且他们很喜欢，他们能马上把当代艺术和中国的传统联系起来，这是不得了的，因为他们看我们的国画是看不进去的。
《画廊》：其实上个月的威尼斯双年展和巴塞尔艺博会很多人回来后都反映一个现象，就是看了西方艺术家的作品以后，感触很大，中国艺术家依然在模仿西方，永远进入不了他们核心阶层，欧洲话语权仍然是掌握在他们手里面。所以我觉得你现在提出回归传统，应该也是基于这个现象提出来的吧？
吕 澎：对，我觉得应该是。所以我还是蛮自信，我们之所以对过去传统的资源用得很少的原因之一是因为我们根本没有知识，根本谈不上用和不用。
《画廊》：这跟几百年的历史有关，他已经断裂了。
吕 澎：我们的传统是怎么断的，我写过几篇文章，一个是08年参加深圳的一个研讨会，就是讨论我们的传统是怎么断裂的。
《画廊》：吕老师，一般我们以你这一辈的批评家和策展人来看，黄专比较着重于做他那一代人的个案研究，通过OCT这样一个平台，他把他熟悉的一代人，一个一个地做比较深入的研究，也是在为他个人所谓的理论在服务。像巫鸿他也有他的一整套方法，以美术史作为背景、基础，他也是对一些艺术家做一些比较深入的个案记录，这些对历史文献资料挺有用的。就他们而言，他们有什么样的想法、理论，都与他们特别关注的一群艺术家有关系的。但是“溪山清远”的话，是你真正很感兴趣的，我想也是未来的相当长一段时间你比较投入去做的一件事情，那么像这种想法和思想，一般你会把它和你看好的哪些艺术家联系起来，我想不可能是凭空去想这些东西，再去找艺术家，对吧？你肯定是从一些艺术家的创作实践当中，发现了这样一种苗头或者趋势，你觉得在你同辈里，除了跟你同辈的那些艺术家外，还有哪些艺术家?
吕 澎：待会你们可以看一下“溪山清远”的画册，我并不认为它是全面的，但是我是在鼓励一种方向。成都的双年展可能比较完整地呈现这个历史，当然还是不是很绝对的理想，我觉得它是一个过程，而不是一个结果，而且还要经过若干年。我跟一些批评家、艺术家讨论，他们说，吕老师，你这个提出来有问题，它不是一个马上就能有结果的，它需要漫长时间去认识和体会，是理解之后的结果。“溪山清远”也许要在20年以后才呈现出一个有意义、有质量的东西。我很同意这个，所以我说今天我们艺术家可能到最后觉得这个很肤浅、很简单的东西，这是一个过程。可能像当初从芥子园开始，没办法今天可能就是从芥子园开始。慢慢从修养、认识开始，现在大量的年轻人没有怎么读书，你没有这个修养，你搞什么？中国的传统其实是修养的结果。中国的整个书画史就是一个修养史。如果没有这个修养，怎么能产生这个结果呢？所以现在就不是说，现在有一个主意，就能做一个展览了，就成了。这种情况已经不成了，但是不能因为不成，就不去工作，所以我就想用我的知识背景来推动，其他的事情我也做不出了，所以我就在推动。我是随时准备退出，三年以后，不做理由这个太棒了。
《画廊》：这里的确涉及两个问题，一个是艺术家具不具备传统知识的问题，另一个是，即便你具备，你要怎么把这个融入到当下。当代艺术，从这两个层面，如果你真的要去解决的时候，挺难。我们一百年来都在解决这个问题。真正意义上的解决的，我觉得没有，或者说提供真正有意义的，让整个艺术史转向的很少。你提的未来的发展，我想也是中国在学了西方这么多年以后的确需要有一些我们自己的东西，但这个过程挺艰难的。你讲的哪些艺术家当中，目前你选择艺术家的话，我看你的文章当中，好像还是85出来的那一批。
吕 澎：其实老中青都有。当然我寄希望于年轻一代。
《画廊》：因为年轻人跟二三十年代的那批人的背景有点相似，他们有中国这样的一个知识背景，也有出国留学的一个背景，回来之后的融通，会不会有一些新的东西。你对年轻的艺术家有什么看法？
吕 澎：艺术家很多，我觉得我们的资源被用枯竭了。就像整个社会一样，这是很危险的。绝大多数艺术家，尤其是老中青艺术家，是没有能力再去反省我们的文化了。从这个意义上讲，从路子和方向他们要有所作为，其实空间不大。年轻艺术家需要提醒和提示，所以只要有提醒和提示，他们还是蛮有机会的。但是显然不是短时间就能有成绩。有一部分年轻艺术家由于他们环境的变化，所以他们本能地意识到这个问题了。他们已经开始在做这样的东西了。当你在支持他、推动他的时候，信心就增长起来，往下走。今天的局面是这样，而这部分艺术家很少。
《画廊》：两年前威尼斯双年展做的外围展，你做的《带给马可波罗的礼物》那个展览，有一些70后的艺术家没能参加，他们有点抱怨说，吕老师只看重你的同辈人。70后觉得他们对传统文化的认识，并不亚于你们认为的那一代人。他们会想，为什么我不能进入，吕老师老是不带我们去。
吕 澎：当时是因为那些美术馆的事，他们根本不了解。
《画廊》：所以我觉得，光看展览是不行的。写作的东西需要把很多东西综合起来，才能有一个相对的比较。
吕 澎：“改造历史”我们专门有一部分青年艺术家的展览。大佬在前面，后面就是他们。
《画廊》：如果把他们放在前面不就把老一辈掩盖掉了，让大佬们觉得自己好像一个陪衬一样了。
吕 澎：现在“溪山清远”，我就主推年轻人，严格来说年轻人蛮多的，我还特别设置了一个特别邀请展。
《画廊》：这是今年9月的是吧？怎样的一个分布呢?
吕 澎：有三个主题展：艺术、设计、建筑。其他机构都在做特别邀请展，这个地方也有一个特别邀请展，主要是年轻人。路子都是这个方向。
《画廊》：这一次的总体投资都是政府出的吗？
吕 澎：还是有一部分是企业，但主要还是政府。