Ⅰ
16世纪以来：不能忽视的背景与问题
Chinese artist, c.1794 (77-59)
Canton: the Western ‘hongs’ or ‘Factories’
Gouache, 18 x 29 1/2 ins
历史学家习惯将一个特定时间的问题不仅放在特定的语境中进行考察，更乐于将那些被考察的历史事实与之前更远的——甚至超过了千年以致数千年——文明故事联系起来，这样考察问题的习惯其实是人类的一种本能：将已经发生的和正在经历的以及对未来的判断融为一个整体，以便于认识自己。在文明的起源或发展这个问题上，无论我们持有何种观点，人类不同族群总是在迁徙、遭遇中发现了新的地域与同类，从而获得对世界进一步的认知，这是人类自身所具有的创造力决定的。可以想象，在远古时期，人类不同分支之间从无知到交流的过程一直在进行着，不过，即便我们冒着被指责概念滥用的危险，也最多将“全球化”的开始放在与今天只有500多年的地理大发现那样的时段。举例来说，如果我们观察的位置是在亚洲的中国，则可以这样来观看在全球化进程中她与世界的关系，来自极其遥远的葡萄牙人不仅早在1514年就与广州商人有了来往，且于1557年在中国的厦门建立了第一个半官方的商站，然而，生活在北京的官员与老百姓似乎对之没有任何特别的反应，至少，没有官方文献表明此时的中国朝廷对这类外来异族的动作有什么在意，在庞大的帝国眼里，“蛮夷”的这点活动根本不是什么事情，早在15世纪初期（从1405年开始），中国的海军将领郑和就数次带领数百船只到达从马六甲和锡兰到红海口和桑格巴尔的各个港口，并以文明的方式赢得臣服和财富，郑和的船只是如此地巨大和拥有充分的排水量（例如有些船有400英尺长，1500吨以上排水量），以致有历史学家估计中国的船队很早就绕过非洲“发现了”葡萄牙，但是，与以后到达中国的欧洲人相比，中国人的航海远游不过是满足一下帝国庞大伟岸的自信心。实际上，是来自伊比利亚半岛的葡萄牙和西班牙人，带着具体的目的开始敲响中国的大门，对于中国人来说，全球化的故事这才刚刚开始。
1870年初到达中国的著名英国传教士李提摩太（Timothy Richard,D.D.,LTT.D.1845—）在他的那部FORTY-FIVE YEARS IN CHINA Reminiscences (T.FISHER UNWIN LTD.1916)里回顾彼时欧洲人对中国内陆的基本印象或者判断时说中国“那时仍然像非洲洪荒一样罕为人知”（第一章早年时光）。
当我们翻阅欧洲的扩张历史时，英国在葡萄牙、西班牙和荷兰之后获得世界影响力的时间已经是19世纪，彼时，“日不落帝国”给予了大不列颠一个事实上潜伏着衰落基因的“全球化”扩张的幻象。这是一个在肉体和心理上发生复杂变化的过程，无论那些早期推动“全球化”进程的人物心怀什么宏大理想、或者秉持欧洲文明与教养对于那些被殖民国家欲改变其野蛮落后的现状的理由，由地理大发现，特别是科学革命与工业革命导致的殖民地扩张从一开始就存在着灌输、强制、替代、冲突、反抗直至演变、衰落与新生。对于中国人来说，这样的基本评估自然容易让人联想到1840年左右的日子，联想到1900年——一个更加复杂的全球化历史时期的开始，这一年，英国、法国、德国、奥匈帝国、意大利、日本、俄国、美国出兵占领了曾经对“蛮夷”不屑一顾的北京。
从1944年到1985年的统计来看，有占全世界人口三分之一的96个国家宣布了独立，直到冷战结束后的一两年里，苏联被13个继承国、南斯拉夫被3个继承国、捷克斯洛伐克被2个继承国所取代。
的确，从16世纪到19世纪是欧洲文明迅速发展到在全球占支配地位的四个世纪，尽管在1900年之后这种地位事实上开始发生动摇，并在第一次世界大战结束时暴露无遗，却也在相当长的时间里保留着霸权的幻象并直至20世纪90年代也仍然喘着表明还没有死去的粗气。毫无疑问，在前面提及1840年和1900年并不简单是暗示世界的军事与经济形势：1855年，库尔贝（Gustave Courbet，1819－1877）发表了他的《现实主义宣言》，这位咄咄逼人的革命者将人们的视线从神话与宗教故事彻底引向了视网膜触及的现实；之后，工业生产的锡管颜料导致了1873年在巴黎盖尔波瓦咖啡店里的“印象”派画家的涂抹，跟着，分别以圣维克托山、阿尔风景、塔希提女人为题材而知名的塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、梵高（Vincent Willem van Gogh，1853－1890）、高更（Paul Gauguin，1848—1903）进一步地袭击了人们的眼睛，人们发现：文艺复兴时期以来的欧洲艺术传统即将解体。如果我们机械地用时间来表述，从1900年代到1945年这几乎半个世纪的时间里，欧洲艺术以“现代主义”为名呈现出的历史现象构成了对全球艺术发展状况的提示，这不简单是说：我们可以在梵高的作品中看到浮世绘、在毕加索（Pablo Ruiz Picasso，1881－1973）的作品中发现非洲木雕，在马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）的绘画里目睹阿拉伯花纹，而是说，由工业革命引发的力量为冲破地区、国家和民族的藩篱提供了全新的观念与工具，文艺复兴时期以来的传统面临不可避免的挑战。卓越的艺术史家贡布里希（Sir E. H. Gombrich，1909—2001）——他因为中国著名的学者范景中对其著作的系统翻译而为中国艺术领域的人们所熟悉——的《艺术的故事》的一次次修订非常真实地展现了这样的困惑：人们观察这个世界的方式发生了不断的改变，即便我们有教养的经典学者多少有些不情愿。
在第一次世界大战之后，欧洲对殖民地帝国的控制式微，尽管同时也因为获得了作为托管地的阿拉伯地区而扩大了它的殖民地范围——这样的一种表面上的稳定结果当然容易助长（至少是保持）欧洲中心主义的心理惯习。可是，第二次世界大战之后，法国、英国，更不用说意大利和德国，失去了曾经作为世界强国的主导性，与之同时，自由主义与共产主义两个阵营所构成的冷战空气，使艺术的生长具有脱离欧洲中心主义的复杂性，艺术问题的针对性因为国家、民族、地区的不同，而产生远离欧洲中心的特征，艺术脱离了所谓的现代主义逻辑，观念艺术的可能性已经全面打开，任何出发点与特殊的语境，都将产生具有不同特征的艺术，这样的情况多少有点像战后不同殖民地国家纷纷争取独立，并暴露出远远没有像反抗法西斯的战争中那样的一致性，因此，对由此产生的不同问题的出现究竟应该如何看待变得比战前远远更为复杂和棘手。一开始，美国希望通过战争的胜利而实现建立“一个世界”（多少有点“全球化”的含义）的梦想，所以，因战争而虚弱的欧洲主要国家继续得到美国在经济与军事上的援助，与之同时，在反抗法西斯战争中获得胜利并具有极大发言权的苏联却因为对共产主义势力的重建和发展——尽管她于1943年8月解散了旨在推翻资本主义世界的共产国际，而引发了主张自由经济的西方国家与主张社会主义计划经济的苏联及其盟友之间的意识形态冲突。这是一个复杂而迅速的过程，世界不同领域的标准开始被从新审视和调整，一方面，政治、经济以及军事所导致的国家影响力的改变居然将人们对西方国家艺术史观察的重心从欧洲移向了美国。汉密尔顿（Richard Hamilton，1922—2011）的确提示了战后经济发展所带来的消费社会的到来，可是，人们只有在安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928－1987）、罗伊·利希滕思坦（Roy Lichtenstein，1923-1997）的作品中才能够看到发达的资本主义是如何展示财富及其繁荣的。尽管欧洲人对那些产生于广告灵感的美国当代艺术多少有些不以为然，可是，因现代主义而骄傲的欧洲艺术领域却再也没有出现类似不断出现在美国影像电视不同媒体上那样的有普遍影响力的艺术家。很快，人们也注意到，一些亚洲的艺术家（例如台湾的艺术家）已经不像19世纪末或20世上半叶前往法国或者欧洲，而是去美国谋求他们的艺术发展了。另一方面，在东欧社会主义国家，一个符合集权主义制度原则的标准得以发展，并向其他非欧洲的共产主义国家扩散，例如在50年代的中国，因为属于苏联的社会主义阵营，中国的艺术表现出在主题、思想、形式、表现手法上的相似性，人们很轻而易举地就能在中国艺术家的创作中找到“向苏联学习”的例子。
艺术的变化也许具有无意识的特征，但是正是大的语境的变化，使得人们开始调整他们的判断与行动。可是，由于欧洲主要国家在政治、经济以及军事上的不少一致性，而世界大多数国家不同程度地接受着美国以及西方国家的普世价值观，在艺术史及其相关的文明判断上，主要在1989年之前的相当长的一段时间里，欧洲中心主义并没有受到严重的挑战。“铁幕”一词即是政治的、经济的和军事的表述，也是对以苏联为首的社会主义国家文化艺术的价值标准的否定，因为在这样的国家里，文化与艺术最基本的需求——自由——并不存在。尽管作为世界的另一极——即以苏联为主导的社会主义阵营——以一种充分的自信与西方进行着意识形态领域的对抗。概括地讲，从1945年开始、并于1947年完全形成的以美国为主的西方自由主义国家和以苏联为主的社会主义国家之间的冷战，决定着这个世界的基本秩序，意识形态的冲突显然为各自的文化艺术的标准提供了政治以及文化上的依据。当然，与二战之前的语境不同，不能够忽略的是，由于欧洲本身以及远东的冷战结构的明显势均力敌，这已经暗示了即便是在冷战期间，在观看、评估以及判断全球范围内的不同艺术时，欧洲中心主义视角已经有些吃力。
的确，随着时间的流逝，世界政治、经济、军事以及不同领域的变化不会是一成不变的，即便在战后因为世界的经济发展而进一步推动了全球化的运动，但其不同国家与地区的结果也并不意味着是同质化的，那些需要厚厚的著作来叙述的世界语境的变化无非是告诉我们：艺术领域的变化显然是值得注意的。在1989年之前，艺术史家以及文化思想史的观察者大致认为：由几乎是西方作者完成的不同版本的艺术史具有一种文明价值的裁定分量，其他非欧洲或者非西方国家的艺术发展大多有一个学习西方的时期（例如日本、中国、韩国的现代主义形成），以致被认为几乎停滞不前，或者没有任何文明的意义。所以在20世纪90年代之前出版的世界艺术史著作中，远东以及阿拉伯国家发生的艺术现象，几乎没有被纳入其中，例如发生在亚洲国家的现代主义被视为对西方艺术的简单重复而不具备进入艺术史的价值。
这年中共举行的十一届三中全会的政治文件表明：从此以后，经济建设本身就是党的首要政治任务。党的新纲领去除了之前“以阶级斗争为纲”的政治纲领的合法性。
1976年，准确地说是1978年12月之后，中共开始重新发起新的现代化运动，这个曾经被指责为“修正主义”的决策，事实上构成了推动冷战结束的最重要的步骤之一。之前，当1962年10月在华盛顿与莫斯科之间产生的“古巴危机”得以解决时，就已经明显表明了冷战已显现出艰难的解冻，到了1989年，“东欧”社会主义解体的确标志着冷战的彻底结束，这无疑是人类迅速走向全球化的一个决定性的转折点，世界的政治格局导致经济、文化的格局由此发生巨大变化，用美国人的话来说，“一个世界”似乎已经到来，以致有法兰西斯·福山（Francis Fukuyama，1952—）关于历史的终结的欢呼。无论之后的若干年里，人们根据俄罗斯和中国与美国之间的冲突来暗示冷战的继续存在，但事实是，华盛顿与莫斯科之间构成的两极世界的确结束了，甚至所谓的不结盟“第三世界”也远远不存在了，由不同文明背景的国家、民族、地区之间构成的复杂矛盾与冲突开始凸显；同时，经济的发展与地区的崛起改变了人们对问题判断的方向与注意力，亚洲的影响力进一步扩展，多极世界的出现与人们早期的全球化想象几乎重叠。从1989年之后，即便是态度稳重的历史学家，也开始越来越多地将他们的注意力转向了非西方国家。的确，第一次工业革命带来的现代主义显然进入了博物馆，二战之后出现的第二次工业革命带来了更加复杂与普遍的变化，核能、基因工程、信息革命等等技术上的突破为人类提出了新的挑战：世界国家地区之间贫富悬殊日益加大；加速产生的社会问题导致社会健康指数的下降，僵化的政治体制因为经济持续并严重的落后而显现衰竭——这是东欧社会主义国家解体的根本原因，技术革新与新的绿色革命导致缺乏技能的农村人口向更加难以生存的城市涌入，以致产生各种各样的新问题。最关键的是，生态、种族、性别方面的问题构成了经济政治全球化过程中的普遍问题，因此，局部地区的战争与冲突在全球核威胁的笼罩下接连不断无休止地发生，而在冷战结束之后，这一切都在加剧地蔓延与裂变。在过去，人们还相信人类是在与自然、与物理世界为敌，或者是不同意识形态之间的较量，而在冷战之后，人们发现：人成为人的真正敌人，至少，西方的启蒙主义逻辑难以解释民族之间的冲突。这样的变化虽然与科学的进步有关，但是，在作为灵魂退路的宗教都失去了抚慰功能而成为文明之间冲突的托词之后，人类世界真的发生了根本的改变。总之，从90年代开始，所有的变化意味着，一个新的全球史开始了。
现在，学者们如果想继续观察艺术史的进程，会很清楚地发现，全球化浪潮所带来的社会生活的复杂性以及非欧洲或者非西方国家的崛起所形成的影响力，使得原来的艺术史视野显得非常狭隘，一个有博物馆参观经验的观众都会得出结论说：艺术的丰富性目不暇接，以致难有等级之分，可是在五花八门、层出不穷的艺术中，什么样的艺术可以成为今天全球艺术史中的内容呢？“绝对精神”早就死亡了，分辨艺术的真理性标准没有了，开始于黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的困惑致使不少学者变得无所适从，似乎历史终结了。
今天，大多数学者同意欧洲中心主义已经并且必须寿终正寝。不过，由于缺乏全球艺术史的理论框架，所以，欧洲中心论的惯习仍然潜藏在日常的观看、描述、分析与判断中。事实上，早在20世纪80年代，就像新表现主义绘画一开始给西方当代艺术打了一个强心针但很快也退潮了一样，西方国家当代艺术的神话终止了持续产生吸引力的魅力，艺术史研究者越来越感到困惑，难以达成关于当代史写作的哪怕是相对的一致性。问题还不在于艺术的“高雅”与“低俗”之分，出现了像安迪·沃霍尔这样将普通商品转换为艺术品的波普艺术家，基本的情况是，非西方国家和地区的艺术的范围与规模、占有人类当代生活的时间长度以及艺术本身的差异性，决定了全球艺术史写作的范围必须扩展到非西方艺术的领域，企图用原有历史逻辑去归纳，或者忽略那些眼下的现象已经变得不太可能。由于新艺术现象的出发点和在形式、材料、观念的特殊性与偶然性，使得艺术史家们只能通过借用不限于原有艺术史学科的理论与方法来观看今天的艺术，结果，借用阐释学、符号学、女性主义甚至政治学、社会学等学科的方法，大大地伤害了有经典主义癖好的艺术史家的自尊心。这样的心理现象不是没有道理，用“泛文化主义”来表述的新艺术史也许同样存在着问题：在不少大学和研究机构，艺术史的写作开始被似是而非的“视觉文化”这类词汇所代替，艺术领域无限扩大的可能性使得大学的教授们非常自觉地随时准备放弃之前的艺术史观念，这样的结果是，艺术史被持续地逼迫要宣告自身的终结——就像汉斯·贝尔廷（Hans Belting）一开始就提醒过的那样。但是基于我们前述对冷战以来的人类历史的结构性变化的判断，可以说，面对1989年以来的全球艺术现象，使用“艺术的历史”一词仍然是让人放心的，大量关于当代艺术的著作与读物并没有将当代艺术与广告和时尚的事件混为一谈，事实上，那些具有批判性影响力的当代艺术仍然通过不同的展览呈现出来，即便是使用了电影与电视设备与手法的作品，也让我们能够立即判断出其主要的功能特征。
在中国学者眼里，“欧洲中心主义”也几乎等于“西方中心主义”，主要针对的是西方文明的影响。但是，这不等于说西方影响是一种单一的思潮、观念、文化或者思想模式的影响，而是一种复杂的各种各样的西方影响。只是文明在讨论东西方之间的关系时，有时会侧重西方影响的同质性特征。
例如，在《艺术的终结之后》的中文版序言里，作者丹托（Arthur C. Danto，1924—2013）写下了这样的文字：
中国在60年代和70年代经历了它自己的历史。但是它没有经历现在的艺术世界演变过来的那段历史。这没有关系。当它的艺术家得到了越来越多的自由时，它发现自己已然是国际艺术世界的一部分。它举办了自己的国际艺术活动，中国艺术家开始出现在全世界举办的各种国际艺术活动中。（《艺术的终结之后》江苏人民出版社2007年版，第7页。）在这段礼貌性的文字中，我们能够看到由于不同的知识背景和经验，倘若我们缺乏研究，就很容易导致对问题的判断缺乏针对性和准确性。在这里涉及到的问题是，中国脱离西方的艺术世界的时间是1949年，直至1978年之后，才重新打开大门与西方接触。这里的问题焦点还在于，全球艺术并不意味着非西方国家的艺术家开始回到西方世界的怀抱，以致形成了一个大家庭，而是，不同国家、地区以及民族的艺术应该尽可能地依照其不同的语境、传统以及历史特殊性来看待，全球艺术史意味着书写艺术史的藩篱不应该存在，就像网络世界一样，每一个节点都是历史的一部分。因此，重要的不是参与艺术世界，而是如何观看艺术世界。
按照丹托的说法，“60年代早期的前卫艺术家要努力克服两个界限——一是高级艺术与低俗图像之间的界线，一是作为艺术品的物品与作为日常文化一部分的普通物品（但是后者在那时为止还没有被认为是艺术）之间的界线——这个艺术定义变得非常紧迫。”（《艺术的终结之后》江苏人民出版社2007年版，作者的中文版序言）这个前卫课题当然似乎对通过视觉来进行是否艺术的判断逻辑提出了尖锐的挑战。但是，这个观念的理论表述没有太多的革命性，因为早在很多年前，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）已经提出了这个课题，战后的理论不过是一些延伸性的阐释与补充说明。
Ⅱ
1989：冷战结束之后
Knocking down the Berlin Wall, 1989
在1989年之后，1992年是一个重要的时间点，“市场经济”的概念广泛地出现在中国官方的媒体上，之后，尽管基本的政治制度没有发生变化，中国的确已经开始朝着市场经济的方向没有节制地发展。事实上，正是在东欧社会主义解体之后，中国的当代艺术也随着市场经济导出的空间从90年代初开始进入全球艺术范围，1993年，阿基莱·伯尼托·奥利瓦（Archile Bonito Oliva）将十三位中国艺术家带到威尼斯双年展，之后很快，中国当代艺术开始在世界各个城市的美术馆和艺术机构展出，并不断获得影响力。事实上，全球艺术的地图发生了明显的变化，如果我们承认存在着一种被称之为“艺术史”的知识系统，就必须重新设置新的知识坐标以及相应的判断基础，以便对西方国家以致全球艺术史的发展有一个重新观察。
毫无疑问，全球艺术史并不意味着是一个大而全的历史，相反，她是建立在一个全球艺术史的基本学科逻辑基础之上的呈现。对不同的研究主体和对象，应该将它们放在不同的历史与文化背景下进行，只是，当我们要向普通的人们，尤其是对今天纷乱的世界感到应接不暇的人们提供一个近三十年来的全球艺术史的基本形状时，就必须对不同的资料与文献进行选择：哪些资料需要或者不需要放进这段历史中；哪些文献应该充分或者略微策略地对待；哪些艺术现象（包括艺术家以及作品）必须详细地或者简略地给予分析与判断。
我们当然清楚，正如全球化本身所具有的复杂性与多样性一样，全球艺术史也存在着不同的书写视角，一部单一的全球艺术史的教科书是危险的。不过，在全球化的速度不断加快的今天，对1989年冷战结束之后的全球艺术的历史的观察、描述与分析是非常必要的。中国从上个世纪80年代以来的当代艺术正好提供了这样一个视角。
的确是到了从新审视艺术的边界和艺术史问题的时候了。艺术世界（我暂时使用这样一个来自西方批评家的术语）从19世纪最后几十年开始，就开始受到阶段性的震动。在从再现式的艺术向非再现式的艺术的转变这个看法上，人们对印象派、尤其是塞尚、梵高和高更等人的工作成果没有异议。甚至，直到60年代，也还是有批评家（例如格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）在高度强调绘画的平面性的革命性特征。不过，按照丹托的意见，自从沃霍尔于1964年4月将《布里洛盒子》（Buli Luo of the Box）放进纽约曼哈顿区的东74大街的斯泰堡画廊的空间之时，便标志着现代主义彻底结束，从此，艺术品与生活物品没有了界限，一切都可以成为艺术。为了与那些“后现代”或者“当代”概念的使用者表明差异，他还特别编制了“后历史”这样一个容易被人要求再说明的概念。在丹托的文章里，他经常拉上贝尔廷来讨论关于艺术或者艺术史的“终结”的问题，他的意思是说，黑格尔关于艺术最终在象征、理想的历程之后，最终会回到精神世界，也即是所谓的不需要视觉甚至触觉去判断的观念艺术的世界。的确，大致从60年代后期开始，西方国家的艺术处在缺乏高潮的时期，西方批评界承认：即便新表现主义绘画带来了短暂的欣喜与期待，但是，像二战之前的欧洲那样的持续的、振奋人心的高潮再也没有来临。的确，风格与用于艺术品的物质本身已经过时了，属于视觉判断的形式分析已经过时了，甚至语言本身也不重要了，艺术不再是现实和视觉的叙事，艺术仅仅面对艺术自身，它完全进入了一个怎样都行的时代。关于黑格尔的预言是否实现不是我们在这里讨论的问题，甚至，丹托等人不断为当代艺术或者他的“后历史”艺术划清与现代主义的界限所花费的文字也不是这里的重点，真正的问题是，当“全球艺术史”作为一个新的视角具有命名的合法性之时，究竟该如何来看待艺术难道不是可以从新思考了吗？
丹托甚至说“20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的”。《艺术的终结之后》第16页。他说到了1984年，艺术世界明亮了，因为他宣布了“艺术的终结”。
《艺术的终结之后》第20页。
西方的艺术逻辑的确有其传统背景，人们也承认存在过一种西方视角的艺术史，它从瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）开始，中经数代艺术史家（这是一个包括太多重要艺术史家的名单）的工作建立起来的艺术史大厦，宏伟壮观。可是，当我们站在这座宏伟的大厦观看文明的风景时，会发现，仍然有很多区域和角落难以看清，事实上，远处的风景需要我们调整位置，并利用更多的方法与工具去观看和认识。基于我们在前述中所提及到的人类生活的复杂变化，这种按照审美为标准（古典艺术）、之后又转换为内心阅读（现代主义），直至放弃视觉判断而进入哲学思维（后现代或者观念艺术）的艺术史最终在1989年之后变得难堪判断的重负，以致勉强将自身的任务转交给了“视觉文化”。毫无疑问，人类的艺术实践及其对实践的判断不可能是单一而独断的，这就需要我们从不同的文明仓库中获取工具，无论我们是怎样的现实主义者，人类需要的不是简单叙述，而是活力的发现与揭示。用笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650）的“我思”去为从模仿性艺术向非模仿性艺术的转变给予辩护的任务早就完成了；同时，用将艺术交给哲学来发展的观念艺术已经走到尽头，这不是说人类在艺术上的精神活动太局限，而是，这样的最终结果是回到古老的“绝对精神”上去，而这意味着是走本质论的回头路，80年代以来的西方艺术实践已经非常清楚地暴露了这个问题。就此而言，艺术或者艺术史的终结意味着观念主义的终结，意味着脱离特殊语境的艺术创造的衰竭。
是别的文明基因影响有关人类艺术的观点的时候了，按照中国思想，艺术的无限可能性不在于哲学思想的填充——任何思想不过是历史的思想，其合法性取决于历史的可能性。“全球艺术”的真正含义是不同语境将导致不同的艺术，在形式、风格、观念以及目的性上，全球艺术应该囊括人类艺术史的所有遗产。不用规定艺术的视觉性究竟如何，甚至不用提醒所谓的边界的可能性，就像网络的无数节点一样，任何出发点都可以是边界的重新建立，艺术可以是不用看的，就像杜尚把他的想法讲出来就能够让人们了解其意图一样，但是，这不等于观念艺术独享历史性。自然，没有艺术史家对重复性及其绵延有太多的兴趣，不过，一件艺术品的历史性显然不能够局限于所谓的观念领域，就像丹托所说的那样，“不管艺术是什么，它不再主要是被人观看的对象。或许，它们会令人目瞪口呆，但基本上不是让人看的”。丹托（Arthur C. Danto，1924—2013）的态度在中国当代艺术领域存在着一些追随者，但是，“基本上不是让人看的”艺术仍然仅仅是艺术的一个部分而已，你根本就不能够规定未来的艺术究竟是可以看还是不可以看，简单地说，艺术品的历史性不是以是否可见来规定的。排除掉哲学化的艺术观点的抽象性，这里的确涉及到关于什么是历史性的艺术的问题，不过我们可以说，民间艺术不是历史性的艺术，但是经过改造或利用的民间艺术有可能成为新艺术，进而成为历史性艺术；对波普艺术的模仿或者绵延性的实践不是历史性的艺术，但在特殊语境下被改造的波普艺术（例如政治波普）就是历史性的艺术；继续使用现成物品的艺术可能不是艺术，但是所选择的物品具有特殊语境甚至历史关联的艺术，是历史性的艺术（例如毛同强的《工具》）。事实上，历史性的艺术的重点是该艺术品是否具有不重复的语境问题或者特殊历史问题的针对性（而不是所谓的“本质”）？这里，在我们即将展开“历史皈依”的面貌之前，我们当然要回答一个问题：什么是我们今天所说的历史性
之前，在规定“历史性”的对象时，每个艺术史家的标准有些不一样，例如贝尔廷将1400年之前的图像排除在真正的艺术对象之外；丹托将主要属于视觉观看的艺术几乎也排除在当代艺术（或者他的“后历史”）之外，这样的划分逻辑仅仅是欧洲或者西方国家艺术史家的个人标准，不过是一种逻辑中心主义的个人主义翻版，都是二战之后当代艺术的涌现所提出的问题翻新。
进一步说，贝尔廷将“艺术时代”开始于1400年前后的说法，也仅仅是他建立的一个学术规则，中世纪的图像的主要出发点和功能在宗教方面，因此就不属于艺术，这个判断逻辑带入中国绘画史就是，中国古代绘画中成教化，助人伦，或者歌功颂德帝王的人物画也几乎不属于艺术。基于另外一种艺术史标准，贝尔廷的划分就显得没有意义，尽管我们知道贝尔廷希望将审美判断纳入艺术史一个重要的阶段分期。
Ⅲ
历史皈依：2010年以来的中国当代艺术
He Sen, Ma Yuan’s Breeze over Dongting Lakeoil painting, 400 x 600 cm 2009
从耶稣会士和其他游历者那里获得关于中国的知识的伏尔泰（Voltaire，1694—1778）是最早坚定地肯定中国文化的特殊性的法国人，这中间，伏尔泰虽然有没有亲自前往中国去做更加深入的调查和了解，以致产生了不少关于中国的误读，但是，不同文明之间难道不是在这样的不断的误读中获得更加精确的知识与收获吗？即便今天的通讯与交通如此地发达，互联网使得在物理空间遥不可及的人们可以面对面地说话，但是，文明之间的理解从来都不是容易的。人类始终是在变化中理解文明之间的关系的。
自从1978年中国国门再次打开之后，西方文明对年轻一代（以50年代出生的艺术家为主体）再次产生影响。在几乎整个80年代，中国年轻艺术家将他们的注意力集中在了西方艺术及其文明背景，这个时候，“传统”接近“保守”、“落后”的代名词，在对自己的传统缺乏充分了解的情况下，没有人有兴趣去了解秦汉（约公元前221—公元220）以来中国传统艺术的形成与发展状况。在与西方艺术接触了三十年之后，中国艺术家参与国际性的展览已经非常频繁，他们开始越来越注意到东西方文明之间的差异和问题。
在艺术领域，对传统给予怀疑的最早公共态度开始于最后成为政治家的陈独秀（1879—1942），在这个早期知识分子看来，作为中国绘画工具书的“四王”应该是被废弃的“传统”，因为他们笔端下的山水与西方经验主义及其科学没有干系，而那些经验主义的科学正是这个时代拯救中国的重要工具。于是，与科学有关的写实方法成为被鼓励的绘画方法，然而在欧洲，新的艺术革命早在19世纪末已经发生，这时正值法国艺术的现代主义产生并发展的时期，学院写实方法或者库尔贝写实主义的影响力早已为后期印象主义、野兽主义、立体主义、抽象主义所替代，可是，中国知识分子认为：写实方法可以再现人们眼睛能够看到的社会现实，再现苦难与斗争。陈独秀代表当时一批富于激情的中国知识分子，希望通过科学和民主来实现中国的振兴，在美术领域就提倡写实的方法。在鸦片战争（1840年）之后，全社会激愤的空气与改变历史的普遍雄心导致不少年轻人去了日本和欧洲，他们很快地学习到了写实的绘画方法，为中国艺术家和观众带来了一种观看和描绘世界的新方法。
实际上，中国人本能地就是经验主义者，他们一开始就希望能够在纸上或者其他材料基础上画出自己眼睛所见的东西：山、石、树木、小桥，如此等等。五代与北宋时期有不少画家乐于表现自然的视觉真实。这种美学趣味并没有被后来西方人不太习惯的“写意”所替代，因此，中国观众对接受欧洲的写实绘画并不困难。不过，渐渐地，从13世纪开始，由著名诗人文学家苏轼（1037—1101）等人奠定的“文人画”——一种完全不同于意大利文艺复兴以来的西方绘画的绘画——因为知识分子的话语权及其背后强大的中国思想传统而占据着支配性的地位，在数个世纪里，那些用水、墨在纸或绢上完成的绘画逐渐形成了自己的传统，与西方绘画实在不同。但是，在19世纪末，这个传统遭遇到了严峻的挑战。
20世纪上半叶的中国艺术家大致是在自由的环境中度过的，直到1937年抗日战争的全面爆发，画家们究竟是使用毛笔还是排笔、宣纸还是画布、水墨还是油画颜料从事他们的艺术，大致是没有受到强迫——尽管争论始终没有停顿。不过，写实风格或者欧洲风格的绘画开始造成新的冲突，出于政治上的考虑，国民党对那些有现实指控倾向的版画给予过封杀；同样因为政治上的需要，在延安的共产党对油画风景给予过批判，但是在画家——无论他们的知识背景来自何处——之间，没有形成势不两立的对抗，在很多时候，那些从欧洲回来的画家也玩弄着笔墨纸砚，画家们之间的相互指责，也仅仅是因为艺术观点与趣味的差异。1945年之后的国共两党之间为争夺政权的内战消耗了中国人的时间，那些从事艺术的人当然没有例外。但无论如何，直到1949年，“传统”以各种方式被保留在画家和艺术家那里，保留在社会任何一个没有被战争毁坏的角落。
在中国，政治制度及其意识形态暴力加上由此导致的无知是置传统近于死地的主要原因。
在1949年中共取得政权后的最初时间里，人们以为“传统”可以因战争的结束得到修复，并在新政权的统治时期得到创造性发扬。可是，中共关于“年画”——一种传统的艺术样式——的社论和之后很快就对中国画进行的政治改造终止了那些从国民党时期过来的中国画家的梦想——他们以为和平会带来绘画的安稳和自由。从经济上看，那些之前购买他们作品的人不是被赶去了台湾，就是留下来作为反革命分子、大地主大资本家以及共产党的异己分子被镇压和枪毙以至终止了画家们的生路，更严重的是，从文化与政治上看，他们曾经努力去学习和揣摩并热爱的方法被认为已经失去了任何价值和意义，画家们被要求要在技法和题材上得到根本的改造，尤其要在思想上接受彻底的政治改造，抛弃与传统相关的“旧趣味”，画家必须去努力学习和掌握马克思主义和毛泽东思想。翻阅大多数档案可以证明，直到1978年将近三十年的时间里，基本的历史事实是，那些希望继承传统的老画家没有一个有条件和能力坚持自己的工作，他们不是被打成右派、反革命（例如徐燕荪、陈半丁等等），就是被指认为反动学术权威（例如潘天寿），他们在政治运动中陆续死亡，即便存活下来，也已经失去了艺术创造的身体与思想活力。70年代初期，他们的艺术工作被新一代的功能主义画家（如杨之光、杨力舟等一大批更年轻的画家）所取代，他们身上残留的“传统”在1966年开始的十年“文革”中泯灭殆尽。
1978年12月被认为是“思想解放”的开始。因为人们有条件阅读那些过去不被允许阅读的西方书籍。可是，由于之前的政治运动的影响和耽误，40、50年代出生的人已经失去了最基本的传统知识教育的大好时光（从幼年到高中，他们是在政治运动、在工厂或农村中度过的），此刻，他们缺乏对文明的整体性判断，急促的历史变革使得一本萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）或者佛罗伊德（Sigmund Freund，1856—1939）的著作就足以刺激他们从事任何自由的冒险，他们中间的部分精英在这个时候相信：一个新文明因为西方思想的引进将出现在自己的手中。他们在对自己的传统缺乏系统知识的情况下将精力几乎用在了对西方知识的学习与理解上，直到上个世纪80年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统。
全国各地的画院被部分思想错乱的批评家视为传统书画的大本营，而在今天，无论那些经过了政治运动和被体制拖延的老画家（他们一生中有太多的时间是接受意识形态控制与影响）对传统书画有怎样的知识，他们对传统接续的成效微乎其微，官方画院内的绝大多数画家大多沦为一些追求体制功名（例如争当院长或评定职称）的手艺人。传统早在1949年已经彻底中断了，产生于50年代旧体制的画院对之没有任何作为。当然，有一些上了年纪的画家和“权威”（他们通常是官方美术机构的官员，例如美术学院院长、画院院长或者美术家协会主席）也经常似是而非地讨论传统的含义，他们甚至经常是以传统的捍卫者的形象出现在媒体和一些学术活动中的。可是，由于他们（上个世纪三十、四十年代出生的）从年轻的时候就已经遭遇到了意识形态的严酷洗礼，他们的思想深处已经涤荡着意识形态的污泥浊水，无法真正与传统的精神发生联系，他们经常将“传统”作为稳固他们的权威地位的一个专有话语符号，成为保守立场的护身符，在很多的时候，他们用“传统”的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步，只有极少数老画家例如吴冠中清楚，美协和画院这类官方艺术机构没有继续存在的必要。
1989年的“新文人画”现象是传统中断后试图死灰复燃的一个最早的例子。简单地说，“新文人画”的画家们是传统具有恢复其生命可能性的最早一批人，尽管他们的知识准备和修养非常有限并受到体制的干扰。
岁月如斯，那些从上个世纪90年代开始在国际上获得影响的中国艺术家现在已经远远越过50岁的年龄，指望他们从头开始修复传统知识结构已经困难了。因为他们已经失去了充分理解自身文明的时间。但是，由于对自由精神的理解与感觉积累，他们的思想与经验还能够为他们对艺术的进一步理解与新的实验提供“修短随化”的可能。
大量了解并深入理解传统的年轻艺术家出现了，80年代左右出生的人在学习艺术的时候可以在任何一个专业和综合书店里买到印刷精美的古代画册，可以在故宫和上海博物馆里看到常年安排的古代书画展览，重要的是，他们已经可以不受政治与意识形态限制去理解和接受传统精神的遗产，并且比他们的老师辈有相对干净的内心空间。年轻艺术家当然不意味能够接续传统，但是，他们（如果我们说的是70、80年代出生的话）比前面几代人有了接触传统和认识传统的更多条件与可能性。
大多数年轻的批评家还迷恋于西方最新理论的词汇，他们不比前辈批评家对传统书画的认识懂多少，因此仍然没有意识到传统的思想结构及其重要性，他们被花里胡哨的“后现代”语词蒙住了眼睛。可是，像“语言转向”这类语词逻辑根本不能够替代对传统文化的全面认识，学术的基本常识是：关于文明的陈述是在整体性的上下文中进行的，人文知识并不在进化论的逻辑上演变，任何一个概念的提出总是与提出者特殊的针对性、时间以及产生问题的环境有关。问题总是具体的，打开问题之锁需要到产生问题的上下文中去寻找钥匙。艺术的发展要求我们的批评家回到历史，回到问题的发源地。
的确，三十年的改革开放已经为中国的知识分子回到文明问题的发源地提供了综合条件：对文化专制的批判、对人类不同文明的重新认识以及在普世价值观的基础上对续接传统的普遍呼吁。大致从新世纪开始，中国当代艺术领域有了对传统资源的重新利用和对传统精神的发自内心的反省，并逐渐形成新的气象。英国艺术史家Kenneth Clark是欧洲读者熟悉的艺术史家，1949年，他将在牛津大学Slade professor席位的讲稿以Landscape into Art的书名结集出版。尽管Kenneth Clark的目的是希望解释日常中所说的“风景”是如何成为一门独立的艺术的，他优美的分析仍然涉及到了欧洲国家的文明逻辑。他论及到了提供欧洲文化的源泉的希腊人仅仅对人而不是对自然的价值给予高度重视，只有到了彼得拉克（Fracesco Petrarca，1304—1374），欧洲文明才对自然本身有愉快的认识。Kenneth Clark甚至强调说：Petrarca “是第一个为登山而登山的人，他登上山顶仅仅是为了饱览大自然的景色”。在另一部著作Landscape and Western Art(Oxford University Press 1999)里，作者Malconlm Andrews(他也是一位英国教授)通过对可能是Lucas Cranarch(1472—1553)的作品和Albrecht Durer(1471—1528)的两件作品（Little Pond House,c.1497 and The Virgin and the Long-tailed Monkey,c.1497-98）的比较，讨论了欧洲画家究竟是在什么时候将“风景”作为主题（subject），而不仅仅作为背景(setting)。然而，中国古人对自然的理解在很早的时间里形成了一种独特的观念。就自然作为被欣赏的主题入画而言，中国人因为其基本的思想与文化背景（老庄哲学及其生活态度），很早给予了认可。如果我们通过文字去了解中国古人对自然的认知态度，那的确是太久远的事了：
今我斯游，
神怡心静。
……
嘉会欣时游，
豁尔畅心神。
（王肃之：《兰亭诗》）
散怀山水，
萧然忘羁。
（王徽之：《兰亭诗》）
屡借山水，以化其郁结。
（孙绰：《三月三日兰亭诗序》）
这些文字比彼得拉克给他的朋友信中讨论对自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我们去寻找中国古人完成的让人神怡的自然风景，即便不去讨论唐代的王维（701—761），五代时期的山水画也已经非常说明问题。
以上提示彼得拉克与中国古人关于自然的看法的对比的目的是想提醒，存在着文明传统导致的艺术差异，不同的文化传统对生活在这个传统背景下的艺术家起着难以抵御的作用，并让艺术家饱受其滋润，培育出特殊的气质，从而形成独特的思维与感觉方式。
艺术史家当然可以从题材、技术、材料以及风格上去寻找不同和差异，但是，真正的差异来自文化的源头，来自文明的自身出发点，如果观众对一种艺术现象缺乏对其文明传统的了解，即便是在今天如此具有平面性的全球化时代，也很难有真正的理解与认同。
观众很容易看出，与之前若干年里欧洲观众对中国当代艺术的印象不同，曾经的政治与意识形态的符号将消失，而且，不同程度地透露出了新的气象，这些新气象表明艺术家们很主动地从中国的传统文化中寻找资源，尽管他们采用了各自的角度、材料、手段，意图也不太一样。这些作品将提示：改革开放导致中国越来越深地融入进这个世界，究竟什么才是这个民族和国家的具有创造性的立脚点？一百多年对西方文明的学习让自己的文明究竟获得了什么？什么是今天及其与今天相关的艺术？
1998年，德意志联邦共和国驻华大使馆在北京主办了一个题为IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION （传统反思：中国当代艺术展），Eckhard R.Schneider 说:Das Konzept der Ausstellung geht von mehreren tomalen Bereichen traditioneller chinesischer Kunst aus und zeigt ein Spektrum verschiedener Bezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischen Kunst.（这次展览的出发点是展示中国当代艺术如何从不同的角度和方面对待自己的传统)，展览中出现了不少当代艺术家的作品。作为学者的朱青生不仅参加了展览，还写了一篇文章，他为观众提示了“艺术”的中国古义是如何演变的，他还说：“‘艺术’的中国古义的重新考察是出于现代艺术的要求。”这里，他多少敏感到中国现代艺术或当代艺术的发展已经到了需要重新反省自身文明传统的时候了。2003年，在北京东京艺术工程空间里，批评家栗宪庭策划了“念珠与笔触”（Prayer Beads and Brush Strokes）。他邀请了部分使用传统材料和工具的画家，展示他们区别于“大体没有超出西方抽象主义和抽象表现主义的语言模式”的“水墨抽象”的另一类——发展于“新文人画”——的作品。尽管这些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一个对西方绘画术语的借用，但是在中国批评家和艺术家看来，这个路线的绘画是来自于“深厚的书画传统”的新的形态，显然区别于西方艺术。
苏里文（Michael Sulliven）是一位研究中国艺术史的西方学者，他在其著作《山川悠远：中国山水画艺术》 Symbols of EternityThe Art of Landscape Painting in China(Clarendon Press·Oxford 1979)的“导论”里提醒过西方读者，对于现代西方人来说，通过题材来表现绘画作品的美属于功利主义的，不过在中国以及其他东方艺术里，这是可以理解的事实。这意味着不同的文明传统存在着不同的思维习惯和观看世界的方法。所以，当艺术家们非常不情愿地经历了只有用意识形态符号去创作的时期之后，他们中间的部分人会选择远离现实的路径，就像他们的古人那样：远离焦虑、糜烂或腐朽的现实生活。要讲述中国知识分子离开城市到乡间和更荒芜的地方做隐士的故事多不胜举，而山水画本身已经告诉了观众，那些文人画家是如何地希望自己洁身自好，不与腐败的政府同流合污。十三世纪的中国有个画家叫钱选（1239—1299），他因为属于朝廷划分的第四等级别的人，并对前朝眷念不已，所以他逃离肮脏的现实与山林为伴。西方观众如何解读钱选的《秋山待渡图》呢？仅仅是一幅江水渺渺、其中有被期待的渡船的风景画吗？可是画家的意图远远没有这样简单。“渡”为出家人的用语，那是一种对自我的精神境界的诉求，是修为之举。在中国山水画里，选用“待渡”题材的作品很多很多，差不多与画家的佛性有关。钱选还有一件作品《山居图》，则又带上了中国传统观念的另一种状态：“山居惟爱静，日午掩柴门。”这种精神来源是一个叫“庄子”的思想家。西方观众之所以难以阅读中国的山水画，很主要的原因是不太了解这样的精神背景，这样，中国传统书画的方法之微妙处就很难看得出来，体会其中的趣味就更吃力了。
今天的语境的确发生了改变（尽管这个国家的政治体制没有发生变化），可是，三十年的经济改革已经将畸形的现实彻底暴露出来，艺术不是与现实同流合污，就是彻底脱离现实，去追求只有在个人灵魂中才可能追求的理想。于是，古人的精神习惯悄悄地浮现出来了。寻求远离现实的天边，寻求早就失去的气韵，寻求能够抚慰灵魂的山林、寻求洁身自好的空地。不过，在这样的回首中，艺术家已经没有可能和心愿重复古人的笔墨意境，他们更愿意将现实中带来的心理问题放进自己的作品里。
在过去的三十多年里，中国的经济有了高速度的发展，可是，这个国家并没有因为之前共产主义的价值观的失败和失效而建立起新的价值共识。与之同时，西方的普世价值观同样被官方视为一种颠覆中国的策略而被否定，同时，在新世纪，那些激进的知识分子
Ⅳ
展览安排
Li Rui, Song in Morning oil painting,140x300cm2010
展览《历史皈依》将通过对1978年到2010年的中国当代艺术的文献和2010年以来的最新艺术的展示，来回应一个基本的问题：从19世纪以来中国的艺术在经历了近两百多年与西方艺术遭遇、冲突、借鉴、怀疑之后，她将以怎样的可能性走向富于生命力的历史之路？不同历史和文明背景发生的艺术现象在全球化的进程中究竟皈依何方？展览将呈现中国当代艺术家2010年以来的最新面貌。
《历史皈依》展览的呈现分为三个部分：
第一部分：历史文献：
19世纪-2000年的中国艺术线索[图片、影像、文字]；该部分将为观众呈现一个从18世纪以来中国与欧洲（西方）之间的关系与艺术历程，让观众了解涉及中国当代艺术的基本历史与问题逻辑。其中，关于1979年以来的中国新艺术将有充分的文献，以表明最近的艺术历史背景。
第二部分：历史皈依A：
约20位当代艺术家最新作品[绘画、雕塑、装置、影像、图片]；该部分主要为新一代艺术家，他们在反省并利用传统资源方面已经成果卓著。中国艺术家的新作，这些作品明显表现出中国当代艺术家在全球艺术背景下对自身文明的重新反省与发掘，以创作出更加富于创造性的作品。这些新的艺术呈现出中国当代艺术的非常明显的趋势。
第三部分：历史皈依B：
约20位使用中国传统工具和材料的当代艺术家；这些艺术家主要通过传统材料来呈现当代社会中的复杂心理，艺术家们倾向于一个基本的观点：当代艺术不能够仅仅通过材料来限制其当代性的表现与判断。同时，这部分展览将非常清楚地呈现出文明背景导致的差异，正是这样的差异，可以是不同文化传统背景的人理解人类文明的复杂性与多样性。
（根据展览空间的大小，可以增减艺术家数量或者作品数量）
《历史皈依》展览将出版的目录与著作：
1.《历史文献》（一部）
2.《历史皈依》展览目录（一部两册）
《历史皈依》展览将组织学术研究会议，主要论题中心：
1.“观念与逻辑：全球化背景下的东西方艺术关系”
2.“当代艺术中的文明冲突”
3.“中国当代艺术与全球艺术史书写”
归纳：“历史皈依”展览以中国2010年以来的新艺术的呈现,让欧洲观众与艺术界了解中国最新的艺术变化,讨论全球化背景下的当代艺术问题，刺激全球当代艺术的交流与发展。