在西方国家，大型展览例如双年展或文献展的展览空间相对稳定，多年的展览让这些空间成为固定的展览场所（例如威尼斯双年展的主展场），美术馆更不必多说。可是，从90年代开始，越来越多的双年展和艺术博览会在不同的城市出现，新的展览空间不断产生。大致说来，由于资本主义制度的相对完善，社会与分工明晰、系统并形成经验，一位策展人在涉及到展览空间时，更多的是考虑如何利用已经成熟的空间，尤其是展览的呈现方式，空间本身的基础工程改造往往是由业主方、主办方或投资方去事先考虑解决。即便是一般画廊的小空间，建设与改造工程并不属于策展人，策展人显然应该将他的精力和思考放在对已经改造之后的空间的利用上——展览的规划和设计。可是，在中国，就新空间的利用和改造而言，策展人与展览主办方或决策方之间似乎并没有明显的界限。作为策展人，如果你想轻松行事，如果你对空间并没有强烈的策划思路和专业要求，你会忽略新空间的改造，你会认为那不是你份内的事情。然而，在中国——再次强调，几乎所有的大型展览的主办方、投资方或者决策方都还没有建立或者习惯一套系统的分工机制，行业分工的服务既不不完整也不专业，此外，在资金或成本问题的考虑上，总是会出现大量的变数，这当然影响到展览空间的寻找、改造、质量和利用上。
2011年的成都双年展的规模巨大，是由艺术、建筑和设计三个独立部分构成的展览，需要超过上万平方米的不同空间，而这些空间统统需要对已经选定的三个废弃厂房和场馆进行彻底的改造。这样的改造应该是在专业的设计师、专业的工程师和专业的施工单位的有效合作下完成，可是有一个前提：他们都需要针对展览的定位去工作，由于新的改造空间的业主往往没有专业代表人（馆长、专业顾问、空间管理的总经理），结果，策展人很自然地就被带入到新空间的定位、设计以及改造的工作中，甚至材料的选择策展人也会根据他的经验提出看法。有很长的一段时间里，我为展览之前的空间改造投入了大量的精力，并与不同角色沟通和商议问题的解决，偶尔也许会发生争吵。大家的精力就是在这样的过程中消耗，直至最后交付使用，进入陈展阶段。
第三届南京国际美展面临同样问题，之前的两届展览都是租用别的现成空间，而这一次的空间是主办方自己的物业。这个物业的最初设计是商业裙楼，当初的设计定位与今天的美术馆功能没有任何干系，这为改造带来困难。严重的是，这个裙楼是一个曾经被使用得七七八八的空间，地面瓷砖和一些曾经装修过的空间使得空间的改造也增加了麻烦——例如根据美术馆展厅的要求重新敷设地面之前要去除现有的瓷砖需要更多的时间，局部物业也被商家占用。当然，改造空间除了工程以外，在办理合法手续方面也会有不少时间和精力上的消耗，有时甲方会因为时间的紧张在合法性边缘冒风险——例如在得到批文之前就开始施工。只有经历过在时间极为有限的大型空间改造的人，才对这样的工作有深刻的体会，能够理解到这样的工作繁琐、耗时、混乱甚至让人心烦透顶。由于时间的紧迫和工作的不同要求，从不同身份和专业领域参与到改造工作中的人之间总是会发生质疑、冲突甚至相互指责，以致影响到团队不同岗位成员的工作积极性和情绪。这个时候，我们没有时间给整个团队和不同工种上管理课，也没有可能重新制定合作与管理游戏规则，也不能够用过去的经验简单套用在发生摩擦的问题解决中，往往，执行层面的员工受气受累，而不同专业方面的参与者也总是有一大堆的抱怨。
此外，在确定空间改造方案（包括外立面）和展览设计方案的工作中，选择确定设计单位本身就消耗的大量的时间，之后，在图纸交接和取得共识方面，也总是存在着问题——有时候会由于图纸的陈旧或者错误，导致已经开始的设计工作返工或者重做。的确，对于时间异常紧张的这类工程来说，边设计边施工是经常发生的事情，但是，甲乙方之间的合作如果沟通不畅，就会出现责任不清，对错误、延时以及质量做出不同的判断和解释。通常，这类问题都是在妥协、折中和降低质量的过程中解决的。这是那些不了解工作的“外人”无法理解的：人们对展览总是期待专业化地呈现，但他们看到的结果又总是不尽人意，于是，批评随之而来。对此，我是有思想准备的。
但是，无论如何，9月27日，当我再次去工程现场了解工作进度时发现：工程已经进入后期。之前的4月，组委会确定展览开幕时间是11月12日，那时空间的现场还一片混乱，现在，大家看到的一切已经让人对工程的完成度基本放心了——这样的经历我有很多次。
就美术馆空间的要求来说，商业裙楼的首要缺陷是那些很规则的结构柱，这些结构柱显然影响到展览空间更为自由的设计，尤其是影响到当代艺术展览的空间需求。基于已经成现的物业状况和建筑结构的要求，这些结构柱不能够取消，我们只能通过展墙的设计，将一些柱头包裹起来，让柱头“消失”。但是，这样的结果也很容易使企图“吃掉”结构柱的展墙牵制展览设计，以致失去空间的创意考虑，掉入博览会那样规则化的布局，但解决这样的问题也只能是相对的。基于装置和其他形式的艺术作品对空间的要求，我们也亮开了一些结构柱，但通过影像作品对柱体的利用来尽可能地减弱结构柱对观众观看展览的干扰——谁也不能让柱头消失，除非你仅仅利用四个柱之间的空间。不过，“HISTORICODE:萧条与供给”是一个巨大的展览，作品数量多，空间非常有限，展览的整体性要求使得我们只能勉为其难，尽量化腐朽为神奇。
展览的策展评审团队一共九人，每位成员都推荐了自己认为可以参加这个展览的艺术家，这些艺术家来自不同的国家和地区。在陈展设计上，我确定的原则是以展览主题为中心，因此，不同国家和地区的艺术家的作品是按照“空间—作品”的综合因素被混合安排和放置，即每一层楼的作品安排总是依据不同材料和形式进行交错组合安排，与艺术家的国籍或使用的材料差异没有关系。有人建议通过主题进行类别细分，但我不认为这个展览的主题可以有效地通过更为细分的专题来呈现，实际上，艺术问题的讨论难以有清晰的边界，当代艺术总是盲点的制造者而不是问题的解答人，所以，展览旨在通过主题的提示促进观众的无限思考和自由的独立判断。的确，展览中的绘画作品仍然不少，但我希望通过可能的手段尽可能地减弱单一艺术形式的过分影响，让观众的视域丰富并有变化，使他们在这个大型展览中对作品有更容易的识别、观看和记忆，避免疲倦。
坦率地讲，让如此大型的展览的每一个局部空间成为独立的空间以便让作品具有特殊的“神话”氛围的企图都只能限于企图。我的意思是：办不到——除非你有足够的空间和金钱资源。因此，在灯光的设计上，我们没有办法根据每一件作品考虑特殊的灯具及其效果，我的基本原则仅仅是：展览时，让照明光熄灭，让制造作品氛围的光尽可能地满足呈现作品的需要。通常说来，如果我们仅仅保留作品需要的光亮——我当然知道有不同质量和效果的光亮，整个展场仍然可能制造出一种脱离日常空间的梦幻，让展览空间连同作品引领你和感染你。现在，我们已经通过电脑建立了展览的三维现场模型，将作品安排进去，我们将在模拟观众参观展览的过程中，发现问题，调整展览设计，直至在实施过程中可能发生的改变。
尽管之前组委会确定空间工程改造的结束时间是10月20日，不过，根据现在的进度看来，之前对工期不够的担心可以放下了。在9月27日的工作会议之后，策展人已经有可能与展览团队安心进入到后面的工作：比如推广工作的调整、布展与开幕准备。