尽管马克思主义被引进中国有一百多年的历史，但是，与马克思主义有关联的『意识形态』这个词并没有被清晰地廓清过【1】，毫无疑问，正如意识形态在不同历史时期有不同的解释，并且会带着不同的内涵产生作用，我们也不能将总是与马克思主义联系在一起的这个词给予缺乏语境联系的界定。本书涉及的是1978年以来的中国艺术问题，历史地看，基于中共于1949年获得政权，并一直在文艺领域里推行毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》（1942年），以此作为马克思主义中国化的理论和政治准则，本书对『意识形态』的使用的可变范围，也更多地是将其限制在1949年以后不同历史时期，而开始于1978年的『思想解放』可以被理解为中共意识形态在新的历史时期中遭遇的挑战与可能解释为社会主义理论『创新』的思想潮流，其中呈现出来的思想含义和事实上的复杂性正是本书试图要解决的问题。需要提醒的是，对思想史有常识的人都会同意，不同社会组织更不用说党派的任何『意识形态』及其立场都与政治发生关联，在中国的很多历史条件下（尤其是1949年之后），政治与意识形态往往被视为一个权力主体的两个方面，甚至合二为一。
在研究中国思想史诸多问题中，不要将不同观点之间的差异草率地用于『意识形态』的差异，例如我们不应该将开始于五四运动以来的启蒙运动理解为一种与官方或者革命的意识形态相对应的意识形态运动，例如1919年李大钊与胡适之间关于『主义』与『问题』之争，也远远不能纳入意识形态之争。历史的基本情况是：意识形态始终有权力甚至暴力作为其功能效应的支撑，而知识分子圈子经常使用的『启蒙运动』却仅仅限于思想与理想主义在特定条件下的观念企图。【2】
本书研究对象的是1978年以来的中国当代艺术观念及其遭遇的意识形态问题，基于『当代艺术』这个词在2009年之后变得含糊不清，我把从1978年以来明显脱离官方意识形态和艺术标准的艺术现象统称之为『新艺术』，并尽量减少使用『前卫艺术』（『先锋艺术』）、『新潮艺术』、『现代艺术』或『当代艺术』这样的词汇。尽管50年代出生、忽略甚至反抗官方艺术标准的那些艺术家的重要艺术实践发生在上个世纪80年代，并在90年代达到了活力的最高值，但是，只有在中国加入WTO之后的十年里，中国新艺术的鼎盛才在2004年到2008年的市场价格『井喷』最终被大众了解，尤其是，那些受到西方艺术，特别是现代艺术和二战后当代艺术观念影响的艺术家于2009年被邀请加入了文化部即官方组建的中国当代艺术研究院，这样的局面让那些熟悉早年几乎没有获得展览机会并处于『地下』状态的艺术家自己也感到震惊不已，难道彼时处于『地下』的激进分子终于获得了合法性或者成功？几年后，大致在2010年之后，被普遍表述为『当代艺术』的兴奋或者高潮开始滑落下来，尽管拍卖场仍然不时传来零零星星不错的价格信息，但是，社会、市场以及艺术圈子对『当代艺术』的亢奋逐渐趋向平静。
的确，前面我使用的『合法性』或『成功』这类词汇在没有任何上下文界定的情况下是缺乏明确指向的。在民间机构主办的艺术活动、慈善晚宴虽然美光闪闪，其现场的活络情景犹如曾经在电影中看到的那样，或者符合人们关于西方生活方式的想象，仿佛这个现场就是巴黎、纽约、伦敦、威尼斯、卡塞尔或欧美其他城市里的情景，但是人们普遍忽略了一个最为基本的事实：这里是在制度上完全不同于西方国家的中国。那些曾经被禁止、批判的西方生活方式在今天也出现在中国的城市，这一切不过是1978年以来希望借助国外——主要是美国和西方国家——在资金、技术、管理资源发展中国经济以保证执政的稳定性的中国共产党采取的经济改革措施不得不放松意识形态管制的结果，一个最为简单而清楚的事实是：中共从来就没有放弃马克思主义列宁的意识形态【3】，中国共产党从来就没有承认那些明显接受西方艺术观念的新艺术在政治和意识形态上具有合法性——那个当代艺术院的成立显然是一个官方意识形态放松管理的意外并且根本就没有继续存在下去，通常被认为代表这个国家艺术准则的中国美术馆在80年代初接受了对文革具有质疑精神的伤痕美术作品，之后直至今天，这座被认为是国家艺术殿堂的美术馆没有收藏任何具有普遍影响力的新艺术的作品，举办新艺术的展览也微乎其微——除非少数新艺术的作者的作品在艺术语意和形式上被认为对官方意识形态不会带来明显的损害。
与新艺术的发生和发展有关的艺术家大致于50、60年代出生，正是这一批艺术家的部分作品在西方国家受到普遍欢迎，他们的作品价格在高峰期导致了全球艺术投资与收藏界的瞩目，人们都想知道是谁在推升这些艺术家的作品价格？随后人们也注意到，在2012年之后，这些新艺术的创造者的艺术影响力与市场价格随着时间先后不同程度地降低和减少，这又是谁在开始贬低这些新艺术的价值？新艺术的价格波动仅仅是被称之为『艺术市场』运行『规律』的结果吗？或者可以说，新的艺术观念正在有效地接续之前的艺术历史吗？那些新出现的艺术中透露出来的新的艺术观念究竟是什么？事实上，大致从21世纪第二个十年里，的确有了新的一代艺术家出现在策展人、画廊甚至拍卖行的名单里，有更为年轻的艺术家在市场中的出现不乏响亮的数据，这可以被视为人类生活的常态现象并随着时间的流逝还会有节奏的继续这样变化或更替下去吗？回答前述这类问题并不容易。
2022年的头三个月里，中国当代艺术圈在网络世界陷入了对『铁链女』和『俄乌战争』两个事件的热议。对于部分艺术家和策展人来说，这两个看上去与艺术无关的事件潜存复杂的政治意识：前一个事件让人们对中国社会还存在着没有人身自由，并被铁链栓住像狗一样生存的女人的现象震惊万分；后一事件将中国人强烈地卷入了对国家、主权、人权、地缘政治以及人类普世价值观这类问题的重新认识。不过，这些热议和认识仅仅发生在缺乏广泛公共交流的微信或者微博虚拟空间，其中的不少议论与官方的报道立场存在差异甚至完全背道而驰，以致部分话题或者言词即便出现在私人微信里，也被很快删去，官方一直保持着对言论与媒体的严密管制。
当然，互联网的技术条件让艺术圈的人仍然可以从自媒体和通过官方不允许的VPN翻越防火墙了解全球信息，看到国际社会对这两个事件的反应：与艺术界相关的信息包括国际博物馆理事会（The International Council of Museums , ICOM）关注俄罗斯入侵乌克兰后博物馆专业人员以及文化遗产所面临的风险，并协助当地博物馆采取各种方式保护他们的建筑和藏品；乌克兰国家馆的三位独立策展人莉扎维塔·吉尔曼（Lizaveta German）、策展人 鲍里斯·弗罗年科（Borys Filonenko）、策展人马丽亚·兰科（Maria Lanko）因战争受困于乌克兰而难以参加威尼斯双年展，艺术家马可夫（Pavlo Makov）似乎要放弃为双年展准备了五个月的个人展览，乌克兰国家馆通过官方推特发表声明：
我们呼吁国际艺术界竭尽全力阻止战事的进一步扩散，枪可能会改变我们的身体，但文化会改变我们的思想。这场战争是一场文明的冲突——一个自由文明的世界遭到了攻击，如果我们继续做被动的旁观者，我们将失去我们为之奋斗的一切和我们前辈们的所有遗产——艺术、爱、言论自由和创造能力。在这个充满挑战的时刻，与乌克兰站在一起。 【4】
基于战争爆发之几天前中国与俄罗斯签署了战略合作伙伴协议以及中国在联合国大会第11次紧急会议谴责俄侵略决议上投了弃权票，中国始终没有用『入侵』对俄罗斯的军队进入并打击乌克兰给予表述，俄乌战争在国际政治问题上牵涉到中国——中国也始终将这场战争的性质限制在俄罗斯的『特别军事行动』这个表述上。该战争显然也波及到艺术领域：法国北方省省长于俄罗斯入侵乌克兰的次日25日宣布，暂停向北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）出借马蒂斯的作品并暂停与中国文化机构合作，尽管该中心给法方机构提供了30万欧元的赞助。法方之所以作出这样的决定，是因为俄罗斯入侵乌克兰导致的地缘政治危机，以及北京与莫斯科之间的政治关系，他们担心这个危机会影响作品的安全收回，但是有人也怀疑是对中国之于俄乌战争的立场的不满。
中国当代艺术圈没有任何代表人物——无论是艺术家还是批评家、策展人抑或是美术馆馆长和收藏家——在媒体上公开发表自己对俄乌战争的看法，原因非常复杂：没有官方媒体同意能够发表这类个人的自由言论，而自媒体也始终受到监控；不过可以想象，在『俄乌战争』问题上，在当代艺术圈，人们的态度与立场并非一致，无论如何，对于大多数艺术家来说，他们不愿意在非常公开的场合发表自己的观点，表达自己的立场。但是值得思考的是，这样的情况与2008年部分当代艺术家发表公开声明拒绝参加在法国的画廊的展览，以示对在法国发生的西藏异见人士抢夺当年奥运会火炬的事件的抗议形成鲜明对比——民粹的口号似乎在这个国家具有合法性。2023年10月爆发的『哈以战争』同样在中国的艺术圈里没有获得立场的一致性。
基于文化大革命时期的政治与意识形态对艺术的影响，从1978年之后，恢复活力的中国艺术界对『政治』有特殊的敏感，出自躲避他们熟悉的『政治』的原因，艺术家们更愿意将『艺术』作为他们努力的目标，在通常的情形下，大多数艺术家和批评家希望自己的艺术能够尽快摆脱『政治』的困扰，而成为一个艺术意志得以驰骋的自由存在，通常，他们把这样的存在表述为『艺术本体』。
将『艺术』视为一种独立性的存在也有另外的原因，1978年之后，中国艺术家有机会重新了解到西方自印象派、野兽派、表现派、立体派以及抽象派绘画的历史，他们中的大多数人将西方现代艺术的语言特征视为摆脱了历史、神话以及日常生活的更加具有自主性的艺术创造，康定斯基关于点、线、面的观点刺激了不少中国年轻艺术家，相应地，那些敏感的艺术家认为，在新的历史时期，中国艺术也应该有其自身独立的逻辑——摆脱官方意识形态，放弃被规定的政治主题，在艺术创作上强调艺术家的自由权力。当然，在图书市场出现的西方哲学、思想史和其他艺术理论的著作——例如本雅明的《机械复制时代的艺术》——也强烈地影响到中国年轻一代艺术家和新出现的批评家，他们反感甚至厌恶之前的政治图像，也就更希望逃离经常用来描述意识形态故事的再现绘画的樊笼，在整个80年代，西方现代主义的理论与艺术实践对中国主要是50年代之后出生的艺术家产生了改变艺术思想、方法与语言的作用。
在中国，将艺术与意识形态明确地联系起来思考艺术问题的人是毛泽东，早在1942年，他就告诫在中国的文学艺术家，艺术是为政党政治服务的。他同意对中外文化遗产和传统给予利用，但是他要求『艺术工作者』要将『旧形式』进行改造，加进新的内容。他强调了列宁的观点：文艺从属于政治，是整个革命机器中的『齿轮与螺丝钉』。尽管毛泽东对中国古代诗词非常精通，也知道文艺有其自己的生产和批评方法，但是他在《在延安文艺工作者座谈会上的讲话》中非常肯定地说，文艺具有阶级性，任何阶级社会的任何阶级『总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位』。毛泽东关于艺术与政治的思想，在1949年之后成为整个中国文化艺术界的指导思想，如果不予以执行，任何人都可能受到精神甚或肉体的惩戒。
无论如何，基于中国共产党的意识形态，『艺术』与『政治』是两个需要不断给予界定的词汇，权力与语境对词汇的含义起着重要的规范作用。毛泽东在他的《讲话》中提示说，不存在『人类之爱』，因此，一旦『爱』被赋予了阶级性，被界定为资产阶级的爱就会受到批判。1978年之前，艺术家们在创作上缺乏自由选择的空间，他们的艺术表现形式受到了官方的规定，例如『文革』时期的『红、光、亮』与『高、大、全』，这些被规定了的艺术形式限制着艺术家任何自主的发挥，结果，在『文革』时期，艺术的形式在效果上经常容易联想到纳粹和苏联时期的宣传画。显然，内容对象也是被严格规定了的：工人、农民、士兵——毛泽东说艺术必须服务并表现工农兵——以及领袖。用传统绘画材料来从事创作的中国绘画的重要题材之一是山水画，在1949年之后，主要是『文革』时期，除非在山水与风景中加入中共的革命和历史符号，例如延安窑洞（例如傅抱石）、八路军办事处（例如李可染），或者与领袖毛泽东的诗词有关的历史风景，否则，画家笔下的山水很可能被确认为属于地主资产阶级，进而受到批判，画家也会失去人身自由（例如潘天寿）：关山月和傅抱石完成的《江山如此多娇》画了象征毛泽东的红太阳，而潘天寿同样标题的山水画被认为属于地主阶级的趣味而受到批判。当然，十一届三中全会对『文革』的否定，导致人们对『文革』时期的政治的唾弃，敏感的人意识到，这是在党提倡的以经济建设为中心的政治背景下对意识形态管控放松的结果。
在中国，意识形态与政治紧密关联。而在西方，的确存在着有关艺术与政治的别样的看法：例如20世纪早期，布列东(Andre Breton)和托洛茨基(Leon Trotsky)为艺术家提出的宗旨：『我们时代艺术的至高无上的任务是积极而有意识地参与革命的准备。』之后，人们听到马尔库塞（Herbert Marcuse）在他的《美学的纬度》中写到：『艺术即是对即成现实的控诉』——尽管他强调艺术的政治潜能存在于艺术的美学形式之中；60年代，美国的反文化运动和法国的『五月风暴』中的激进行为都将文化艺术与政治紧密地联系在一起，这样的背景也成为改革开放之后具有批判意识的艺术批评家关注的问题。
本书所使用的『意识形态』或『政治』的定义具有特定的语境含义，它是指本书所涉及的时间与空间范围内不同意识形态或政治思想之间的博弈；是各种价值观立场之间的较量；是党内保守势力与改革派之间的权力游戏；是党的思想原则与西方自由主义思想之间的交锋，是官方体制与市场体制之间的为争取控制权的斗争，所有这一切，都在1978年以来的艺术发展阶段中不同程度地体现出来。是的，这是一部描述不同意识形态如何在中国语境中的博弈共同构成历史话语的著作，尽管这个时期的大多数艺术家在之后的若干年里很少公开提及『意识形态』和『政治』，或则在不同场合不同程度否认艺术与意识形态的关系，但是，在2012年之后，他们一年比一年更为清晰地意识到党的意识形态的回归，认识到官方意识形态的重新出场，文学艺术界越来越多的人发现，与艺术始终存在着复杂关系的政治与意识形态问题重新变得显而易见。
本书既不是一本政治学著作，也不是艺术理论的教科书，而是对处在特殊政治制度下的意识形态中的中国新艺术的观念特征进行考察，因此，我将在本书各章通过对艺术家的艺术及其观念的分析，呈现一个基本的历史结论：基于中国40多年的改革开放并没有改变其政治制度以及意识形态标准，从1978年以来的中国艺术史，不过是以『艺术』的名义和形式而展开的思想解放与意识形态博弈的历史。的确，对『艺术本体』、『艺术规律』这类术语的使用，不是发生在部分艺术家对艺术的迷思中，就是对艺术与意识形态的关系缺乏理论的自觉，应该看到，不同经验背景的艺术家们在追求艺术自由或所谓『艺术本体』的过程中，已经有意和无意参与了思想解放与官方意识形态的博弈，作为官方意识形态的异见者，他对自由空间的争取与兑现来自意识形态或政治环境的变化和他使用的并非再现图像化的艺术语言与方法，在这个过程中，被称之为当代艺术的种种现象，不过是对官方意识形态边界在艺术语言和表现策略上的突破，并构成了被称之为1978年之后新艺术的历史景观。
2024年2月24日星期六在北京飞米兰的飞机上
注释：
【1】马克思在他的早期著作《德意志意识形态》一书中虽然非常明确地使用了『意识形态』这个词汇，但是看来他对这个词汇的使用是谨慎并且是没有系统的，他甚至将可以表述为『观念的科学』的『意识形态』视为青年黑格尔派对世界的解释过分形而上学化而缺乏实践意识的那类观念。
【2】正如汉普森（Norman Hampson）所说，在研究启蒙运动时，『唯有在我们能够使某些「信仰」、「思想方式」、「行为方式」孤立起来，并且使它们成为某一特定时代之特征的时候，才会显得真实』。他甚至说：『我们充其量也只能把它（启蒙运动）看作是一种非常具有意义的统计学上的集中现象，而不能把它看做是一个事件。』（见《启蒙运动》绪论，李丰斌翻译，台北联经出版公司1981年版）至于对『新启蒙运动』这一短暂使用的词汇（大致开始于陈伯达{1936年}至张申府{1941年}）的研究则是关于30-40年代马克思主义在中国的影响这另一个课题的研究。
【3】直至2023年8月，在纪念马克思诞辰200周年大会上，中共还非常明确地强调了『马克思主义「消灭私有制」』思想在中国的伟大实践与理论创新，同时也强调了习近平新时代中国特色社会主义思想对「消灭私有制」思想的继承与创新。（《学术界》杂志社）
【4】与之同时，本次威尼斯双年展俄罗斯国家馆的参展艺术家亚历山德拉·苏哈雷娃（Alexandra Sukhareva）和基里尔·萨夫琴科夫（Kirill Savchenkov）在以及策展人雷蒙达斯·马拉少斯卡斯（Raimundas Malašauskas）也表示，他们将不再参加本次威尼斯双年展；俄罗斯车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）团队停止所有展览的工作，面对这样的战争，他们说不能维持“常态”的假象；俄罗斯导演、音乐家、演员、艺术家在社交媒体上发表言论或者发表公开信，表达了对战争的反对，当然，俄罗斯文学艺术团体和许多俄罗斯人也感觉到被主要的国际和活动边缘化；不少国家的艺术家和机构都以不同的形式表达了对俄罗斯入侵乌克兰的抗议。