王林：问好！
在网上读到你的“除了既得利益，当代艺术还剩下什么？”的文章，有很多观点与表述我都不同意。你作为一个80、90年年代直至新世纪十年当代艺术的亲历者，作为一个曾经捍卫现代艺术（80年代）、当代艺术（90年代到今天）的批评家，写出的文字所表达的意思让人吃惊， 好像在批评，好像在反省，好像在捍卫，但是，最终，不知道你到底要说什么。80年代的批评家在今天认真写作批评、坚持原则的人已经少得可怜了，你的文字再次说明了这个悲剧。
我们没有写商榷文章的充足时间，这里我只能用不规则的方式将我对你的文章里的问题一一指出，并提出我的看法。
（上）
1989年对中国艺术是一个关节点。现在回想年初在京举办的现代艺术展，竟然有巫术般的预言：肖鲁枪击电话亭、黄永砯水洗美术史、吴山专卖虾、张念孵蛋、宋海东在地球仪上抹去了东西德的界限，这些作品不知怎么，都预示了后来发生的事情。
没有“巫术般的预言”，这些艺术现象与那个时期的现实是一种共振。现实早就提示了问题，只有“肖鲁枪击电话亭”似乎与天安门大街上发生的事情有形式上的相似。你应该知道，没有中国现代艺术展，难道天安门广场就没有人群了？同时，你要注意，“黄永砯水洗美术史、吴山专卖虾、张念孵蛋、宋海东在地球仪上抹去了东西德的界限”已经脱离了80年代的现代主义，艺术家们已经敏感到了后现代的一些问题，他们不过是在自己的角度、观点、性格以及资源的条件下完成了自己的作品而已。要关注的反而应该是，为什么从1987年“反对资产阶级自由化”之后，有后现代气味的作品开始出现，而我们的许多批评家却没有敏感到这一点。在展览后的一次讨论会上，周彦似乎意识到了这个问题，可是，他很快去了美国，脱离了中国语境，结果没有了下文。
新潮美术因政治事件嘎然而止，一时间作鸟兽散（如果我们回想一下当初的情景，就会理解，不要轻易地使用这样的词汇，那个时代的背景你不是不知道，每个人都很艰难，逃离与躲避是完全可以理解的）。批评家躲在家里再无声息，艺术家能出国的出国，不能出国的回家，进入所谓沉潜状态。然而地火仍在运行，中国当代艺术悄然发生着质的改变：从群体的文化运动转向个体的创作研究；从汲取西方现代艺术成果的反传统转向直面本土社会一历史问题的中国经验。在此期间，上海的车库艺术展、广州的大尾象艺术展、成都的中国经验画展以及从1991年开始在全国各地连续举办了六回的中国当代艺术研究文献展，成为大陆民间推动前卫艺术的重要活动，以其地下或半地下的方式标示了艺术作为抵抗力量的存在，并提出了“观念艺术”、“媒体变革”、“中国经验”、“都市人格”等批评所必须面对的理论问题。当然，还应该提到王川以“墨·点”为祭坛的深圳个展，孔永谦以文化衫叫卖于京城的波普行为，还有成力抬着现代主义者尸体送葬的兰州街头**等等。正是这些活动在中国艺术最沉闷的时候燃起希望，于无声处的惊雷和众声喧哗的嚣声相比，前者对于历史是更为宝贵的。（你提及到的现象大多数人都知道，你在1993年做的“中国经验”这个展览也很有价值。但是，在1992年之前散落在各个城市里的不多的现代艺术展览，仅仅是历史转折时期的过渡性文献，艺术对时代与现实的反应，艺术家对个人心理的表达还在模模糊糊的状态中，“成力抬着现代主义者尸体送葬的兰州街头”多少是针对“广州双年展”去的，我也将他们的作品放在了艺术史里面，我的意思很明确，那是一个转折时期的心理状态，与最早涉及到的“市场”问题有联系，可以记录下来。但是，这些作品显然不是90年代的重点。）
1989年以后，中国社会在政治上收缩但在经济方面并没有停止改革开放。市场经济的迅速发展，把中国带进了全球化的问题情景。由于先进通讯工具和传媒方式在国内城乡逐渐普及，中国人的文化资讯和问题状况渐始与世界同步。艺术批评界从1990年开始对“八九后艺术”的讨论，正是在这种背景下强调艺术作为当代文化的批判力量：
“（1）和后现代文化的表层化、流行性与此时状态保持距离，保持精神反省的深度、力度和历史主义态度；（你有很多文章谈到了“深度”这类词汇，但是，一直就没有说清楚什么是我们要的“深度”？至于“历史主义”，也是语焉不详，所以无法对之进行批评与讨论）
（2）拒绝认同金钱至上的市场神话，对社会生活泛商业化和前资本主义状态所带来的弊病深有体悟；（你知道，那个时候邓大人刚刚结束了“南巡”不久，市场还遭遇着“姓资”或“姓社”的难题），市场还没有产生神话。相反，1989年之后，现代主义与当代艺术几乎没有生存的空间，他们唯一可能的生存渠道，就是借助于市场。广州双年展14位批评家当时几乎没有一个人相信市场能够救艺术，倒是可以借用这个合法的词汇将现代主义与当代艺术公开化，合法地得到展览。大家不相信展览能够有什么销售的成绩，不过是一个继续支持新艺术的借口。你有很多情况都不了解，展览前两天，文化局官员检查的时候要求将王广义等八个艺术家的作品拿下不能参加展览，可是，我告诉他们，如果你们能够将艺术家的300元报名费退回去，我就拿下。金钱就这样临时阻止了意识形态的压迫。你应该看到，市场的合法性帮助了当代艺术的合法性，尽管这个合法性的时间与空间具有临时的特征，但是，它比作品完全湮没于艺术家的画室里显然有了进步。“拒绝认同金钱至上的市场神话”在当时没有充足的依据，这种观点倒是一部分艺术家和批评家缺乏历史的眼光的杜撰。至于金钱对人的“毒害”作用，难道几千年的历史没有这样的故事吗？你当时在华南植物园对商品经济提出的质疑非常肤浅，你没有看到，交换、市场、资本不仅仅存在于日常生活的层面，更重要的是，这是一个新制度的兴起，是新艺术具有发展的可能性的前提，今天的现实不是让我们看得很清楚吗？你当时究竟要批判什么？在1992年的时候，你所说的市场神话“对社会生活泛商业化和前资本主义状态所带来的弊病”究竟是什么？你没有拿出具体的例子。
（3）关注中国社会意识形态的变化及隐含其间的实质，对掩蔽在现实背后的历史问题毫不麻木；
你当时的这个表述似乎也触及到了问题的边缘，但是，“掩蔽在现实背后的历史问题”你仍然没有说出来，含含糊糊。
（4）敢于直面当代人的心理矛盾、精神冲突及个体生命对生存异化的反抗，不至于在娱乐和逃避中放弃对人和人类生存价值的追寻；
什么是“人和人类生存价值”？这个问题在80年代已经讨论了很多。你究竟是否都同意呢？你怎么去解释大多数艺术家在90年代的思想与观点及其表现呢？你难道没有看到90年代是80年代的逻辑结果吗？难道没有看到批判的方式发生变化，或者根本就没有批判的可能性，而我们又如何去理解历史存在着的空白（如果你认为没有批判就没有真正的艺术）？
（5）对各种各样的文化集权主义、文化中心主义、文化霸权主义及文化殖民化倾向有所警惕，因为这种倾向不仅表现在潮流追逐和形式模仿之中，而且潜伏在批评认可和市场生效种种方面[①]”
你使用的这些概念似乎在学术圈子里非常频繁，可是，我们没有看到一篇扎扎实实的分析文章，没有事实，没有分析，甚至都让人觉得没有任何理论（那些从关于后现代翻译著作中的文辞引用不能够算在内）。
九十年代上半叶，还有三件展事对中国艺术影响甚剧，值得提及。一个是1992年吕澎主持的广州九十年代艺术双年展，这是国内第一个以双年展名义举办的展览，但仅此一届，再无下文。展览企图通过市场操作让前卫艺术浮出水面，自有其意义。但评奖的暗箱操作（这个暗箱操作是什么呢？你为什么不具体地说出来呢？是不好意思，还是不清楚？如果是不好意思，我给你机会，你有时间再写一篇；如果是不清楚，那如此草率地用词的真正含义是什么呢？）和展后不守商业信誉，为艺术界投机活动开了不好的先例（这个情况也是如此，你是否也可以将具体的事实提示出来以便我们总结呢？）。九十年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览发端（这个判断的依据是什么呢？你不觉得你做了几十年的批评始终停留在大而无当的言辞中，以至在批评上始终不得要领？你什么时候写过一篇像样的个案研究文章让人觉得颇有资料、文献与思想价值？我们每个人的能力都有限，正是因为如此，我们才更应该脚踏实地地进行研究，那怕只解决了一个小问题。今天，中国批评界的最大问题就是不说具体的话，不说真实的话，不说本来想说的话，概念、名词漫天飞，你的这个习惯也传染给了你的一些学生，你难道没有注意到吗？你记得你写过一篇“谁来批评许江”这篇文章，大家看后发现，你是在赞美许江，而不是批评许江。你当然有权力去赞美任何对象，但是，建议你不要随便使用“批评”这样的文字，尤其你是一个批评家。是什么就是什么，不要躲躲闪闪，说错了不要紧。）。在展览会上任戬等人以新历史小组名义进行的“消毒”行为，尽管被某些得到此展好处的批评家有意冷淡（是谁，在什么时候“有意冷淡”？你为什么就不敢说出来呢？这恰恰是批评文章最核心的地方，没有具体的资料，没有具体的比较，没有具体的分析，就没有资格信口雌黄，顺便问一句，“得到此展好处”是什么意思呢？告诉你，有14位批评家得到了好处：每个人3000元的稿费；7天的招待所住宿；画册上印了他们的名字。就这些，这些好处不是很正当吗？你这么多年得到的好处难道比这个少吗？），但作为早期有相当规模的行为艺术，对后来者的影响是不能不提的。第二个展览是1993年在香港举办的“后八九中国新艺术展”。这个展览借用“八九后艺术”讨论的名称和成果，展出了一大批中国前卫艺术家的作品，并通过主方者翰雅轩画廊，将其购藏、代理的艺术家和作品通过圣保罗双年展等重要管道推向国际艺术舞台。后来中国当代艺术品在国际拍卖中一路飙升，张颂仁立了头功，当然他也因此而资产亿万。第三个展览是同年中国艺术家参加的45届威尼斯双年展。策展人是阿基尔·波尼托·奥利瓦，其人因推出意大利超前卫三C而声名显赫。奥利瓦在栗宪庭帮助下选择中国艺术家，其实是有备而来，他感兴趣的东西主要还是政治波普。无独有三，这三个展览从各自目的出发，都不约而同地相中中国政治波普绘画。究其原因，一是作品与西方后现代流行图式有关，二是其图像便于观众与藏家识别（你说对了，但是在学术上你远远没有说全。这里我不想与你讨论艺术史问题，仅仅是想问你，这有什么不好吗？）。当然，在推出中国政治波普的过程中，瑞士外交官希克也功不可没。顺便应该指出，吕澎、张颂仁、希克等人都持有相关作品，学术推出和市场增值与他们个人利益直接有关（你是怎么将持有作品与“学术推出和市场增值与他们个人利益直接有关”联系起来的？你是说这三个人因为持有作品所以就会去做学术推出的工作吗？你的智商就如此地简单吗？告诉你一个常识：持有作品而推出作品本身不说明任何问题，说明问题的仍然是推出什么样的作品。你也许会说，那样的作品是可疑的，好，那你就去说那件作品的问题好了。你学习过艺术史，你应该知道，从古至今，如果没有那些持有作品的人在推出作品，今天的美第奇建筑里就会空空如也，今天的故宫就将是一个火锅或者演艺场所，这样的例子难道少了吗？作为一个严肃的批评家，你难道没有看到直到今天，国家美术馆、美术家协会、画院仍然在排斥当代艺术吗？当代艺术不被这些推出的人持有还会被谁持有？我想，如果你有条件，也会持有，这不是好事吗？顺便告诉你，我并不持有，你搞错了，我对张颂仁、希克持有那些中国当代艺术羡慕不已）。正是在这样一个过程中，受益艺术家不再理会奥利瓦在《艺术的敌对》中说过的话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”——恰恰是与外界的共谋性，使许多中国艺术家因功利目的放弃了作为独立个体的批判意识。中国知识分子不乏委曲求全的国民性，不少新潮美术造反派一旦成为既得利益者，首先抛弃的就是艺术良知与社会责任。他们摆脱不了农民革命的宿命：“皇帝轮流做，明年到我家”，“欲得官，杀人放火受招安”（这个结论是针对谁的呢？你可否具体地指出来呢？作为一位历经沧桑的批评家，你更应该将话说明白，说清楚，怕什么呢？这个年龄？这里多少问你一句，你所说的“功利目的”和“独立个体的批判意识”的含义到现在也没有说清楚，你能够写一篇清楚的文章好好陈述一下吗？这里再次暴露了你泛泛而论的老毛病）。
波普或泛波普绘画成为中国艺术在国际舞台上的代表，老外称之为“大头画派”（谁这么总结的？向你请教。）。客观地讲，其中不无中国人的历史经验，但主要是对冷战期间毛时代的精神反映。因中国仍为社会主义大国之故，西方策展人重此情结并不奇怪。奇怪的是中国批评界不少人跟着起哄，大谈图像转向，从波普到卡通，对大头广告一类绘画图式赞口不绝，着力推广。这样一种对消费文化、市场文化和后殖民文化的迎合，败坏了中国艺术批评的独立性和针对性、价值追求和学术追求。九十年代后期，对表现主义创作倾向的冷落与排斥，就是最显著的例证。
这个自然段涉及到很多学术问题，说来话就长了。这里告诉你，建议你将你认为的好艺术通过严肃的学术语言推荐出来，让大家能够很好地思考历史，思考艺术问题。
从世界范围看，当代绘画的变化的确和二十世纪六十年代英美波普艺术有关。在经历了七十年代激浪派观念艺术活动和架上艺术的低谷以后，从八十年代开始，随着德国新表现、意大利超前卫、英国新精神、法国新形象和美国新意象等绘画现象的出现而重返艺术舞台。如果仔细分辨，我们应该注意到，在多元化和观念化的绘画创作中，欧美当代绘画延续了现代艺术中的表现主义倾向。表现主义贯穿整个现代主义时期而从未中断过，当代表现性绘画乃是把执着于个体性的主观表现面向社会和历史，因而具有新历史主义的文化视野。表现的敞开是对问题的揭示和对主体的反省，在新的历史条件下，是对人的生存欲望、心理需求和精神发展的责任，是对身心、生死、意识与潜意识、自我与超越、存在与虚无、自然与人生、生命与文化、心灵与权利等一系列精神矛盾的探求与呈现。其对于当代人视觉心理的深刻揭示和精神真实的深度体验，（你看你说了如此多的概念——“生死、意识与潜意识、自我与超越、存在与虚无、自然与人生、生命与文化、心灵与权利”，还有“精神矛盾”，“精神真实的深度体验”。你应该知道，这些词汇都是需要再解释的词汇，你能不能将“精神真实的深度体验”再用充分的文字梳理一番，并将其与具体的一个艺术家的艺术实践联系起来分析呢？你能不能将你的分析很好地与改革开放三十年的艺术历程联系起来说话呢？）对于“发展才是硬道理”、“万众一心奔小康”的当今中国社会，似乎的确不合时宜。如果当代艺术只能随波逐流，如果中国文化只能急功近利，我们也就心安理得为国际资本提供他们所需的“中国制造”。但问题是当代艺术作为中国人的精神象征，不得不直面中国的社会问题、文化问题、生态问题和精神问题，不能不直面中国历史经历与现实存在的苦难。当代艺术对于中国人精神痛苦的表达，被掩埋在嬉戏、娱乐的图像狂欢之中，这是中国当代艺术批评的耻辱。幸好还有许多独立、执着的艺术家在坚守着精神道义和思想价值，王华祥、王川、丁方、王易罡、曾晓峰、邓箭今、杨少斌、陈宇飞、何工、谢南星、张小涛、秦琦等等都是其中的佼佼者。他们的努力迟早会被中国艺术史重新认识，因为中国人不会永远生活在“时间就是金钱”的无文化状态。
（下）
九十年代上半叶中国当代艺术的海外输出，被称为国际接轨，其实是搭人家的车没有自己的轨。从艺术机制上讲，没有双向互动的国际交流平台，中国艺术只能在他者眼光中被人选择，所以创建中国本土的当代的国际展事，在九十年代中期显得十分迫切。1996年上海（美术）双年展策划成功为此奠定了基础，当时的展览宗旨曾写道：到2000年上海双年展将成为一个国际性的重要展览。
你不觉得从1979年以来的种种努力都是实现成熟的中国当代艺术的一部分吗？你就如此地不想看到当初的艰难与困惑吗？你不认为“他者眼光”也能够加强我们对艺术实践的判断吗？你不认为在全球化的今天“本土”不是一个地域概念吗？你真的不认为国际社会的认可或部分认可是一件好事吗？有一次我在意大利与一个西班牙的收藏家讨论这个问题，他的反问给以转给你：“难道你们中国人不希望我们西班牙人认可吗？”这是一个普通的西方收藏家，他非常热爱中国，他说，今天中国的当代艺术的确反映了这个时代的变迁，是很新的经验，为什么不收藏呢？告诫你，不要将问题泛化，要具体地分析具体的问题。任何地方、任何时候、任何民族、任何国家都有好的、坏的；不错的，有问题的；可以交往的和不可以交往的；敌意的或者友好的人，我们要具体问题具体分析。
2000年1月1日在新世纪钟声敲响之际，山西大同艺术家张盛泉在工作室里遵守自己的诺言自杀身亡。他写下了一句话：“现在的问题是，要么成为大爷，要么什么也不是。”他不愿意成为大爷，也不愿意什么都不是，只愿意成为一个有尊严的艺术家。张盛泉参加过拉萨“水的保卫者”艺术活动，为了放生一头羊而放弃了计划的行为艺术。行为艺术之于中国，是最具反抗性、也最有民间性的艺术活动。地处边缘的西南地区特别是成都，在整个九十年代成为中国行为艺术的策源地，从昆明东发东的“寻人启事”到成都戴光郁组织的“水的保卫者”，再到后来身居北京的罗子丹、何云昌、何成瑶等人的艺术活动，使行为艺术成为九十年代中国最有本土意识和问题针对性的当代艺术。如果举例，张隆《苹果阐释》、张培力《洗鸡》、戴光郁《久已搁置的水指标》、张恒等《为无名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《临摹兰亭序一千遍》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等作品，都堪称是具有中国思维智慧和现实针对性的经典之作。这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗？
你所提及的大多数艺术我也认可。你说到“国际资本”和“官方体制”这两个概念，我估计我们在“官方体制”这个概念上的判断没有太大的分歧。至于“国际资本”，可能会有不同的看法。我们清楚什么叫“国际资本”吗？“国际资本”通过什么形式、渠道、方式介入了中国的当代艺术，你清楚吗？你知道今天购买中国当代艺术的金钱与“国际资本”相比是个什么样的比例吗？如果不清楚前面的问题，就不要轻易地进行判断。要提醒你的是：没有“国际资本”的介入（无论大小），几乎没有今天的中国当代艺术。你会说，那不正好是个问题吗？为什么不让“中国资本”介入呢？可是，什么又是“中国资本”？其实，“国际资本”这个概念也不要随便乱用。从80年代开始，不少外国人用少或者多的钱购买了中国现代艺术和当代艺术，这是具有研究价值的历史事实，非常需要我们很好地去对待。可能你接触那些买中国当代艺术的外国人太少，你对他们不认识，不了解，你根本不知道他们对中国的态度，对中国艺术的态度，对中国批评家的态度。在很多地方，他们是中国收藏家、批评家和艺术家学习的榜样。对一个外国人收藏中国艺术，你一开始就抱有敌意和质疑，这个心理的出发点究竟来自何处？难道你希望有一天全世界的人们仅仅来看中国的热闹，等待着一个公平的中国收藏的时代的到来？可是，我问你，那些收藏家又依据什么来收藏什么作品呢？这不仍然是个学术难题、政治难题和体制难题吗？尽管冲突每天都在发生，但是，这个世界没有你想像的那样绝对的势不两立，人类还能够在这个地球上共存是因为存在着共同的基础，这些都会反映在艺术的判断上，收藏上，投资上与交流上。投机倒把的事情什么时候没有过？
2000年11月第三届上海双年展的举办，使这个问题变得尖锐起来。的确，上海双年展至此已如愿成为国际展事，当时有来自16个国家的艺术家参加。作品除架上艺术外，还包括了装置、影像等观念艺术样式，比较第一届因陈箴装置作品而产生的争论，当然是一大进步。然而展览在学术上并没有真正自由，因而也不可能有尖新的问题针对性。策展人之一的侯瀚如很懂得中国大陆的生存之道，他以“上海精神”为主题，其解释是：“如果有什么可以被我们称之为上海精神的，无疑，上面描述的文化开放性、多元性、混合性及积极的创新态度，应该说就是它的内核。”这不过是官方改革开放的另一种说法而已。作为政府美术馆公开接纳当代艺术样式，上海双年展的确走在前面。接下来是不少批评家对前卫艺术进入体制欢呼雀跃，特别是于体制有所求和有所得的策展人。体制化过程因文化创意产业的提出而大大加速。在2002年第四届上海双年展研讨会上，范迪安就谈到了前卫艺术招安的问题。其实问题不在于进不进入体制，甚至也不在于怎样进入体制，而在于进入体制之后，不管是策展人还是批评家，能否保持前卫艺术的批判精神特别是对体制本身的批判（基本同意你的这个观点，可是，你得拿出实际行动来持之以恒地、具体地批判啊！）。客观地讲，可能性是有的，但关键是当事者的立场。说到底，与体制博弈的目的不过是为了让前卫艺术和公众有更多的联系。而体制本身的问题，注定了保持野生状态和民间立场的必要性，野地、边缘、外围甚至是地下、半地下艺术活动仍然是中国当代艺术最有活力的原生态。在许许多多这样的展览中，2000年上海双年展期间由冯博一、艾未未策划的《不合作方式》外围展值得一提。不仅展览作品有明确的现实针对性，而且策展人有鲜明的问题意识和批判精神：“不合作方式强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由、多元的姿态；倡导艺术家的责任和自律；美术艺术‘野生’的方式和其他可能性；思考中国当代文化的处境和问题”。较之侯瀚如四方讨好、八面玲珑的主题阐释，观者自会明白，谁是精神的强者。
进入21世纪以后，中国的艺术生态的确发生了很大的变化，就是在各地政府建立文化创意产业基地以彰显政绩的规划之中，全国各大城市都出现了当代艺术社区。有的以艺术机构为主，如北京七九八，上海莫干山，有的以艺术家工作室为主，如北京宋庄、成都蓝顶、重庆黄桷坪。一个改变是官方不再像过去对待圆明园艺术村那样横加驱赶，另一个改变是艺术创作不再像八、九十年代那样总是围绕着艺术院校而发生（上海除外）。在所谓文化创意产业基地生活的艺术家和管理部门的关系是租赁关系，属于市场经济范畴，因而有相当的创作自由，但其中的艺术机构则必须接受意识形态的管理。所以艺术家工作室里作为私人空间正在发生的状态是中国当代艺术创作最真实的状态，各种展览则成为主流意识和批评意识、权利要求和艺术要求、官方立场和民间立场博弈的场所。如果加上国内外资本、大众文化传媒和商业消费人群的介入，这里的各种艺术活动其实也是精英与大众、先锋与流行、个人性与公众性、精神追求与利益追逐之间相互发生、冲突、磨砺、交换和互动的场所。
正是文化产业的容纳、艺术社区的兴起、国内外资本的投入以及艺术家对利益的注重和批评家对体制的奢望，带来了前几年艺术市场的火爆。前面已经谈到海外资本为中国当代艺术带来的国际声誉，利用这种声誉开辟国内艺术市场，对经济迅速发展和私人资本激增的中国来说，的确是很大的商机（告诉你，这是好事，不是坏事，在体制问题仍然十分严重的情况下，当代艺术不靠这些商机又靠什么？）。并且，由于国内艺术市场机制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之机。要知道资本如同野兽，本身无道德可言，只要缺少约束，就必定野蛮得吓人（提醒你一个基本的常识，资本既不好，也不坏，它仅仅是工具，就像画家的颜料和批评家的电脑一样，关键看你做出了什么。资本是否“野蛮得吓人”取决于操控资本的人与体制，没有资本，今天的艺术界才将是蛮荒之地，你能够将那些被美协肯定的艺术看成是你赞成的艺术吗？）。一时间中国冒出数千家拍卖行，真是让人匪夷所思。艺术交易缺乏诚信，已习以为常，见惯不惊。更不用说在其中设局、作假、欺骗乃至诈骗，更是公开的秘密。中国当代艺术品的买卖成为投机倒把的击鼓传花，传到谁手里不能再传谁就活该倒霉。艺术市场的管理者和经营者根本就没有想过要如何在中国建立一个诚信的、公开的、健康的艺术市场和在此基础上培育中国本土的收藏人群。前期资本主义的野蛮性在此得以充分表现。（面对这样的情况，如果你不满意，为什么不去身体力行地去调查、揭发、投诉？为什么你不去为建设一个好的制度出谋划策？为什么你不提出具体的方案与措施去书写制度建设的解决方案？空口白牙说话最容易，但是做一件具体的事情非常难，难道你做环境艺术工程没有体会？）在充满虚假、欺诈、喧嚣和炫耀的商业爆炒之中，少数艺术家的确成为获利者并成为年青艺术家倾心的偶像，但代价却是艺术家最可宝贵的品质——真诚，真实和诚实，丧失殆尽。中国人从什么时候开始变得如此不诚，在我的印象中是从反右斗争对知识分子设局“引蛇出洞”开始的。中国经济的崛起可以在几十年时间内完成，但中国人精神创伤的医治，恐怕需要不知道多少年。如果要再写一本“丑陋的中国人”，肯定用得最多的就是一个“假”字。在以利为尚，以假为荣的文化氛围中，我们看到一些初试锋芒的年青批评家转身下海，比如皮力；一些刚刚出道的艺术经纪人全无道义，比如伍劲。面对世界金融危机造成中国艺术市场的崩盘，我们自然不能抱有幸灾乐祸的心态，但起码可以重新回到冷静思考的位置：中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？
“中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？”回答这个问题，你应该在经过认真思考后直接说出来，不要再这样问下去。
如果我们把1989年北京现代艺术展视为对现代主义新潮美术的一次总结，到今年正好是中国当代艺术二十年。其实这二十年来，中国社会并没有发生根本改变。尽管我们已在资讯方面处于现代甚至后现代状态之中，但前现代的启蒙问题并没有真正得到解决。启蒙的根本任务是要建立一个以个人自由优先权为前提的公民社会。学术界大谈福柯、利奥塔等人对启蒙主义的批判，但千万不要忘记，后现代思想家们从来没有否定过启蒙主义对个人的历史的解放作用，而他们对普遍理性的反省，恰恰是因为假定理性的同一性和绝对性，有可能使某种理性比如技术理性、工具理性成为唯一合法的东西。还应该指出，他们的批判本身也是历史性的，即立足于当代社会体制和文化状态之中，努力去揭示隐蔽的社会结构所造成的不公正、不平等和不自由，从而对后工业时代的政治实践和人的解放产生积极作用。
不管启蒙问题应该如何联系中国社会现实和后现代文化语境，但回避启蒙这一中国社会、政治、历史、文化和人文意识的要害问题，以民族或民生问题来掩盖民权问题的重要性，乃是中国思想界、知识界、学术界的机会主义策略和犬儒主义表现。美术界的典型例子就是在奥运期间王广义等人对萨科奇的抗议。这种安全无虞的爱国主义和民族主义，不仅上下呼应而且左右逢源，还能充分利用媒体来扩大自己的明星效应。其间唯独不提的只有一条，就是萨科奇凭藉的出发点，即法国启蒙主义具有普世意义的价值观。
中国当代艺术不是只有官场、秀场、卖场和国际交易场所，更重要的还有列伏斐尔所言的第三空间，即边缘、底层、野地、外围、弱势的生存状态和精神存在（如果这样的空间非常需要人们去参与和帮助，希望你拿出智慧和行动，在过去，有成绩的中国知识分子都付诸了行动，为什么今天这样的知识分子很少呢？）。在2006年和2007年宋庄艺术节上《底层人文》和《野地穿越》展正是对第三空间艺术的呈现。这是充满生存欲望，包含反抗意识、见证社会苦难，保持历史记忆的真实存在，是当代艺术活动不可忽视的领域。而中国艺术的圈子化和江湖化，早已将这一切置之度外。什么“教父”、什么“腕爷”、什么“F4”，听起来像黑社会像娱乐圈。如此拉帮结派，不过是要结成既得利益集团，顺我者昌，逆我者亡。（产生这样的现象究竟是什么原因你研究过吗？）所以在中国，真正的艺术批评不仅受官方管制，而且受到江湖挤压。这正如警匪片，当警方与黑帮联手扼杀正义之声的时候，提倡一点批评的个人英雄主义也没什么坏处。批评如果要有价值，就必须以独立的个人思考揭示出艺术问题乃至社会问题和精神问题的症结所在。问题不在于艺术家、批评家是否得到声名、利益和权利，而在于得到这些之后是否还能够保持问题意识、批判精神和民间立场。对艺术而言，不是存在决定意识，而是意识决定存在——决定精神存在的方式。的确，中国当代艺术的头面人物，其中不少人曾经是艺术进程的推动者，曾经发挥过重要的历史作用。但时至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成状态，他们和中国社会现实、和中国人的精神诉求已经没什么关系。请记住豪泽尔在《艺术社会学》中说过的一句话：阻碍艺术前进的人不是一般公众，而恰恰是那些曾经属于先进分子的艺术家和批评家。
面对中国当代艺术二十年来的历史，我为革命和革命者的异化感到惋惜，同时也感到无奈。（你是干什么的？你所说的“革命”是什么？你所说的“异化”又是什么？你究竟看到了什么严重的问题需要解决而又认为自己没有能力？为什么你经过了三十年也没有将这个现代主义问题说清楚？从2006年，美术界开始反省上个世纪80年代以来的艺术，很多文章对80年代的现代主义表现出惊人的无知，尽管漂亮的词汇和生动的语言四处可见，可是，也没有看到你对最熟悉的这个历史时期的艺术进行很好的研究和梳理。当代艺术之所以遭遇不同的质疑，很多情况下不是学术问题，而是因为学术的基础没有建立起来，而这正是我们多多少少有学术积累和历史经验的人急需的工作。可是，你我都知道，现在究竟有多少从80年代走过来的人在进行这方面的研究？年龄都进入了“奔6”的轨道，而当代艺术本身也因为合法性没有彻底地建立起来，国家资源我们几乎用不上，如果加上我们对“国际资本”的质疑，按照你的说法中国资本又是乱来，我们有什么途径可以既保持我们立场的纯洁性，又能够有效地推动中国的当代艺术？难道不是需要我们每个人去牺牲吗？说到牺牲，什么是今天的“牺牲”？我的理解是：不要计较个人的得失，不要为自己的名利而懊恼不堪，不要因为自己受到了误会就放弃，不要因为有漫骂就以为自己的工作没有价值，不要把自己过去的经历作为资本，不要认为自己才代表真理，不要浪费时间，不要“无奈”，更不要“呜呼哀哉”，我们每个人都有一点热，就把它发出来，虽然作为个人的工作微乎其微，可是，涓滴之功的道理你是明白的。坦率地讲，只要我们真正做到了坚持真理并且以它为人生的目标，我们为什么就不可以通过交流、理解、沟通、讨论来实现呢？至于我们每一个人的价值实现，那是问题吗？这个世界就是泥塘，你不是被淹没，就是成为难看的泥人，这又有什么关系呢？）
呜呼哀哉！尚飨。
2009年3月20日 四川美院桃花山侧
吕澎
2009年5月15日星期五
[①] 引自本人《邓时代的美术创作和美术批评》，原载香港《艺术潮流》1993年6期。