“中国”这个称谓是这个国家在历史上居于中心地位的体现。可是，直到大不列颠勋爵马嘎尔尼（George Macarthey 1737—1806）于1793年进入乾隆宫廷时，中国的皇帝也没有注意到，他的客人已经发现这个世界的“中心”正在衰落。的确，1840年之后，这个所谓的“中心”演变成受人凌辱和欺负的边缘。辛亥革命之后，这个“边缘”开始有受到关注的迹象，国民政府试图将这个国家推入现代化的进程。可是，国民党的独裁统治没有赋予这个国家与进入与现代化进程相吻合的民主制度；接着，抗日战争结束之后，就是两党之间进行的国内战争。与之同时，世界其他国家在迅猛发展，尽管与中国相似的贫穷国家不乏数量，但是，主导人类文明进程的是那些在二战之后在政治、经济和社会领域获得发展和繁荣的国家。从1949年到1976年，中国的体积虽然继续保持了“庞大”，可是，这个国家在文明的进程上非常缓慢，中国人仍然受着传统力量的束缚和意识形态上的控制，他们心中的“革命的中心”观念事实上是一种自欺欺人的悲壮冥想。上个世纪80年代，中国改革开放的形势使世界再次开始对中国发生兴趣，他们看到，中国人又一次开始尝试使用人类文明的一般游戏规则，参与到全球化的进程中。可是，在那个年月，中国人在物质和精神上的建设来自西方国家的资源，甚至对香港和台湾趣味也表达出没有辨别和分析的热爱。直到90年代，中国经济让人吃惊的发展，经济增长的指标让人信服地发出赞叹，并且开始真正吸引世界的眼光，以至在最近几年里，“中国的时代”的说法开始出现在世界的各个国家。对历史的这个简单描述说明：所谓“中心”与地理位置没有关系，与国家的大小没有关系，与历史的是否悠久没有关系，只有由财富、创造力、机遇、可能性乃至富于挑战性的问题构成的影响力，才是名副其实的“中心”。
艺术领域的情况一样，当徐悲鸿在与他的同胞喋喋不休地讨论“写实主义”的时候，欧洲国家的超现实主义宣言及其行为已经过了四个年头，抽象主义已经成为没有刺激性的牧歌。第二次大战结束之后，艺术的中心转向经济繁荣的美国，在抽象表现主义流行的时候，我们的艺术正在接受阶级斗争的教导和意识形态的训练，与艺术的全球性结构没有关系。80年代，后现代主义已经泛滥于西方国家，而中国大陆的年轻人才开始他们的现代主义。几乎没有一个西方学者在艺术史的立场上关注中国的现代主义，欧洲美术馆和画商仅仅对新表现主义以及其他观念艺术充满兴趣。没有什么有效的信息说明中国的新艺术成为世界关注的对象，除非作为了解这个国家政治和意识形态动向的参考，这样的现象不能简单理解为是欧洲中心主义的结果。随着时间的推移，我们也注意到，90年代开始，整个西方的艺术没有运动、没有潮流、没有像杜尚、毕卡索、博依斯、基弗尔那样的明星，同时，亚洲经济的迅速发展和繁荣将全球问题的中心拉向这个被认为处于边缘的区域。1992年，邓小平的“南巡”讲话导致市场经济的直线推进，不仅增加了中国的财富，也在事实上改变着这个国家的社会结构。从“一切向钱看”、到“双轨制”的实行，直至加入“世贸”经济组织，所产生的社会变化和政治变化充满戏剧性和复杂性。于是，在对西方现代主义文明有了理性和感性的消化之后，新艺术开始了对中国问题的真正富于独特性的研究与表现。
九十年代初，玩世现实主义和政治波普调整了现代主义因循西方的格局，开启了中国的现代主义或者后现代主义的独特性。1993年，“后89新艺术”开始引发国际社会对中国当代艺术的关注。尽管侯瀚如将这类艺术表述为迎合西方口味的“犬儒主义”，但是，1989年之后中国的政治和经济的不对称性格局也只能产生这样的艺术。无论如何，西方社会开始真正关注中国的当代艺术，通过不断增加的国际性展览，中国当代艺术得到了全球化的普及与影响。
九十年代中后期，艺术领域有过关于“国际身份”、“中心与边缘”或者“中国牌”问题的讨论，这些讨论的核心问题是：中国当代艺术的合法性在什么层面上是成立的？由西方国家投来的青睐是否能够成为中国当代艺术合法的依据？事实上，中国当代艺术一开始就没有受到中国官方美术家机构的认可，直到最近，那些机构也才羞羞答答地将当代艺术家象征性地拉进他们的队伍以表明他们也是“当代的”。可是，在体制层面上，中国当代艺术没有获得政治上的合法性，他们仅仅是在画廊、拍卖行以及艺术博览会上被反复推出，在新的市场杂志中得到宣传。因此，在一个事实上进入全球化语境的时代，西方国家对中国当代艺术的认可很自然地成为一种合法性资源。应该清楚：在全球化时代，任何一个国家的政治、经济与文化的合法性不仅仅是这个国家内部的事务，也同时是全球的事务。我们不能仅仅说只有资本才与世界游戏规则发生关系，而艺术却与资本的政治与文化语境没有关联。
国外的艺术机构不断进入中国，就像那些跨国公司在中国争抢市场一样，他们开始真正关注中国的当代艺术。中国艺术家经历过西方思想的洗礼（80年代），经历过意识形态的过滤（历史与今天），经历过市场游戏规则的训练（90年代到今天），经历过西方文化的耳濡目染（太多的艺术家到欧洲与美国就像从成都到北京或者从上海到昆明一样），现在，他们很容易就可以借用传统与现代、资本主义与社会主义、东方和西方文明中的任何一种因素。更重要的是，他们有足够的条件摆脱来自过去和今天的任何方向的桎梏，按照自己的感受与想法从事艺术，这个时候，甚至几千年来的传统文明也在他们的血液、脑海以及心灵中被转化为富于生命力的创作资源，这样的景况，难道不是产生影响力的重要源泉？
根本不用去关注什么是“中心”，什么是“边缘”！在全球化时代，影响力就是中心。在80年代初，西南艺术家成为关注的中心；85运动时期，杭州和东北的一些现代艺术家成为批评家重视的对象；九十年代，发生在北京的新艺术被认为是当代艺术的代表，到了90年代后期和今天，西南地区的画家又受到普遍的关注。在技术与信息时代，更为复杂的问题在那些使用身体、DV、综合材料以及其他工具完成的作品都构成了当代艺术的复杂性，使得人们对任何一种艺术现象的关注都有时间性。
中心在发生变化，曾经迫使中国艺术家用英文说话才有可能与国际接轨的现象已经被那些优雅的西方绅士要求自己的子女抓紧学习中文所替代；曾经在西方画廊或者美术馆的负责人的面前忐忑不安的中国艺术家今天也能够对那些关心自己艺术的西方客人说：“我们必须约定一个时间才能见面，因为我现在不在中国。”谁也没有强迫谁，原因是影响力发生了的变化：此消彼涨，或者彼消此涨。
因此，那些生活在不同城市里的艺术家不必为自己没有在北京或者上海而感到焦虑，尽管这些巨大的城市充满可能性，可是，你的艺术观念和风格才是影响力的真正源泉。中国当代艺术正在被国际市场和国内市场所消费，这是三十年来积聚的影响力导致的，这表明了今天全球的艺术“中心”暂时有“中国”这个地方。可是，艺术的力量终究来自具有批判性的思想与充满活力的表现。不要因为拥有一定范围的自由，就可以对自由和艺术随便撒野。“中心”是影响力导致的，而影响力是思想导致的，对于艺术家来说，思想才是保持中心力量的关键。
简单地说，不要因为有数不清的西方镜头对着我们，就以为我们就是不变的中心；任何对自由和艺术不承担责任的艺术家和批评家，将可能成为充满活力的中国当代艺术生命的谋杀者。因此，我们今天应该对自由和艺术承担责任。说到底，我们今天已经真正不需要由谁来指指点点了，无论他是中国人还是西方人，重要的是时代的明白人，是有思想而不是耍小聪明或猎奇的人，否则，克里斯蒂拍卖行欧洲总裁贾西· 普卡能说的“中国当代艺术已获国际最根本的层面认可”就会使你忘乎所以。
2007年7月13日星期五