历史学家梁启超（1873－1929）曾将中国历史分作“上世史、中世史、近世史”三个阶段，并拈出“世界之中国”这一概念。其近世史“始于末年以至于今日，是为世界之中国，即中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也。又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将嬗代兴起之时代也。”1 梁启超的“近世”就是我们讨论“近代”、“现代”这类问题的一个起点。“世界之国”是中国最为独特的现代性体验，这是一种外部的观察，它独立于西方现代性架构之外，但是更契合中国人的主体感受。
以鸦片战争为近代史的起点是稍后才作出的判断，是对鸦片战争后西力东侵事件作为一个整体来思考的结果。这种划分含有两层意义，一是强化了本民族苦难与觉醒，二是凸现了西方文明对中国的“冲击”。显然，“近代”这个词并不是为了对应西方文艺复兴、启蒙运动、工业革命等历史事件，而是表达了中国人自身的历史感受，指涉的是中外文化前所未有的互动格局。不过，鸦片战争以来，中国始终处于巨大的历史变乱之中，甲午海战、辛亥革命、新文化运动……几乎每一次变乱都是国际性事件。而不同历史事件在不同的历史参与者那里也就具有了不同意义。例如，受韦伯（Max Weber，1864－1920）及其后继者的影响，中国人对历史的分期就出现了分歧。由于中国现代历史被视为西方的文化力量（科学与民主）向中国传统的挑战，是现代与传统的“二元对立”，所以现代史应该从五四运动开始分界。这样一来，近代之外又多出来一个“现代”问题。
当然，不管国内的学者对现代性、现代化做何种解释，我们都摆脱不了一个最基本的事实，即有关现代、现代性、现代化的基本话语都来自于西方。对于西方人来讲，他们可以很方便地从19世纪的民族主义思潮、18世纪的启蒙运动、16世纪的文艺复兴，甚至是从希腊半岛的城邦小国中寻找出现代化的根源，而对于中国人来讲，这类问题则多少显得有些尴尬。按照西方文化战略大师的设定，现代化、现代主义是一个闭合结构。它并不是中国内源性的文明形式，但却从根本上改变了中国的面貌，终结了中国两千余年的帝国形态。近代中国的物质设施、社会制度、风俗习惯，甚至是思考方式和语言表达方式中都深深留下了西方19世纪以降现代文化的烙印，中国仿效西方的样式，发动了一场规模宏大的民族主义运动和工业化运动，并最终建立了一个现代民主政府。这样一段历史彻底扭转了很多人的文化观念。
关于现代艺术史的分期，学者们却一直存在着类似的争议。如果把19世纪中叶以来的中国历史视为传统与现代的冲突，那么现代艺术史就应该从“五四运动”分界。但如果将晚清、民国、新中国视为连续性的历史整体，那么近代史和现代史就应该是同一起点。
由于我们对“现代”一词存在着强烈的心理预设和价值预设，所以在分期问题上总是很难获得一个统一认识，不管这种预设来自艺术史学，还是来自一般历史学，我们都存在这种困惑。因此，对于分期问题我们只能根据历史事实保留一个模糊的共识：晚清的“变局”意识以及经由学堂、学院教育培养出的新文化是中国人现代意识和现代文化的主体，是我们进行现代史分期的基点，也是我们描述“近代”、“现代”艺术史的立足点。
近代以来的中国社会，各种相反的力量—精神与物质、观念与事功、内力与外力始终在发生剧烈的撕扯。这段历史，我们可以把它切分为近代、现代、当代，但这只是为了便于描述。相较于文艺复兴之后的现代西方世界，或19世纪之前的中国，这三者仍然是一个整体。直到今天，我们仍然身处这段历史的漩涡之中。
因此，在这部文献集编选之初，我们就有一个想法，即抛开近代、现代、当代的概念纠缠，摆脱分期和价值标准的困扰，把晚清、民国、新中国视为一个连续的历史整体。
基于同样的思考，我们把台湾地区的相关文献也纳入了考察的范围，并融入year by year的逻辑。这一部分文献主要集中在20世纪80年代，目的就是对整个80年代艺术“现代化运动”做一个整体比较。在西方，80年代恰恰被称为一个“黑暗的时代”，这是里根（Ronald Wilson Reagan，1911—2004）和撒切尔夫人（Margaret Hilda Thatcher，1925— ）长期连续执政的年代，里根政府的弗雷德曼、撒切尔政府的哈耶克（Hayek Friedrich August，1899—1992）极力倡导“新自由主义”，力求摆脱自身的危机，应对冷战后的世界格局，重建一种新的世界性意识形态。其实也正是在80年代，前苏联内部开始出现了严重的思想混乱。而广大第三世界国家，包括拉美和非洲，也正是在80年代出现了巨变。中国在80年代出现的艺术现代化运动，是整体社会运动的缩影，不同的艺术门类，不同的艺术领域都在发动艺术的现代化变革，“’85 新潮”只是其中最突出的部分。如果把台湾地区艺术界在80年代发生的变化和大陆展开比较，我们还会得出一些更有趣的判断。
80年代中后期的中国，随着改革开放的深入，中西文化交流也更为广泛，积压已久的各种深层次矛盾开始显现出来。与此同时，西方现代社会思潮对中国青年的影响力越来越强。当代西方社会讨论人权、自由主义、民主政治、或策论类的文献很容易被青年学子欣赏和接受，多元的价值取向开始成形。这些信息在80年代之后的文献中约略可以窥见一二。
回顾百年中国艺术史，最有魅力的部分就是我们在图像制作技术与情感表达方式上出现了历史性巨变，并从中发展出了独立的“现代传统”。这个传统不同于西方，也不同于古代中国，它将晚清、民国、新中国捏合成一个整体，并沿着自身的逻辑演变。我们编选的文献集，要尽量呈现出这样一条线索。晚清时期，艺术家们所面临的社会问题，如中西艺术关系、艺术与政治、艺术教育、艺术的公共形态等等直到今天还在延续。从微观上看，艺术家在技法、风格的不断变幻，其创作与展览方式的变迁，及价值标准的不断设定也同样具有高度的历史连续性。
基于这样的问题背景，所以我们在材料的编选上稍微费了一下脑筋，希望通过更多的类目来呈现这样一个复杂的“现代传统”，内容涉及美术通论、文化批评、美育、美术教育、博览会、博物馆、美术馆、美术展览会、艺术社团及运动、西方艺术接受史、中国传统与中国画、大众美术、各类新画法，及图像复制传播技术、市场与交易、政令、法规、时评、作品介绍、回忆录等等环节。
当然，文献集最终还是确定为按时序进行的编年体例，尽量避免让人困惑的历史定位，而让每一个读者对资料文献的使用有一个广阔的分析和思考空间：即与几乎同时出版的《中国艺术编年史：1900-2010》的体例相一致，按照十年一个段落进行资料编排。
读者会注意到，从“1960-1969”和“1970-1979”这两个十年的文献尤其不多，而众所周知的“无产阶级文化大革命”（以下简称“文革”）这个政治运动正是横跨于这两个十年时段。不过，基本的历史事实是，“文革”时期的艺术思想与标准完全基于1942年《毛泽东在延安文艺工作座谈会上的讲话》，江青们提出的“三突出”和“红光亮”原则不过是对“讲话”的一种特殊表述，同时，1966年的两篇文章已经根据“讲话”将即将爆发的“文革”中的艺术问题作了原则和概括性要求和预言，因此，“文革”期间不可胜数的大字报形式的艺术阐释与口号没有被收入本书。
就近现代中国艺术史研究而言，关于晚清民国以来各类出版物的搜集、编选工作一直是很多学者关心的问题。例如1999年，郎绍君（1939－）和水天中（1935－）先生合作编选了《二十世纪中国美术文选》，前言中就说：“二十世纪以来由于社会革命和西方思潮的影响，美术思想呈现出前所未有的活跃局面。但我们对本世纪中国美术思想的研究还很弱，其中首先就缺乏的便是对有关资料文献的搜集、梳理。”2
不过，晚清以来的美术史文献，卷帙浩繁、类型多变，即使编一本简单的资料集，也要颇费周章。此外，研究者由于视角不同，对“材料”也有特殊的选择与判断。对观念史、思想史或文化政治感兴趣的学者，可能更偏爱图谱、画报、画刊、月份牌、商标、徽章、漫画、连环画、年画、动画、幻灯片、影视艺术、宣传画、电子影像等类型的视觉材料，“印刷文化”、“复制品”更能激起他们的研究兴趣。与此相呼应，很多“非艺术史”的文献，如时事新闻、流行观念，及各类文化宣言、政令法规等等都会被纳入考察的范围。延续传统艺术史研究方法的学者，则继续关注“大师”和经典作品，对风格、图式和“语言”的形成与变迁等问题依旧情有独钟。在这种情况下，手稿、传记、回忆录、年表、作品档案也就成了研究者最看重的材料。对许多艺术史研究者而言，现代艺术史研究不可避免地要触及“现代性”问题。例如由上海研究引发的有关视觉文化现代性的讨论，还有一些涉及“市民社会”、“公共领域”的话题，如艺术市场、艺术教育、博物馆、美术展览、公共建筑等问题的研究等等。这些研究大多与中国社会的现代转型问题联系在一起，所使用的文献也可以和一般社会史研究者共享。正因为如此，所以我们在选择材料的过程中稍稍扩大了资料调查范围，除了专业艺术史丛刊，像《中国现代文艺资料丛刊》、《全国中文期刊联合目录》、《抗战文艺报刊篇目汇编》、《中国早期博览会资料汇编》、《近代期刊篇目汇录》、《中国近现代出版史料》等等也都进入了我们的视野。
在文献篇目的编选上，有两个技术性问题我们还需要特别交代一下。一是涉及“事件”和“运动”的材料，尽量选取即时信息，如新闻报道、时评、报头广告、创作手记、社团宣言之类。同时，当事人之回忆录亦可照录，如阿英三四十年代回顾连环画、美术出版事业的文稿，姜丹书（1885－1962）四五十年代关于美术教育的回忆文章……等等（“’85”之后的回忆录则少量采用）。二是尽量突出问题的矛盾性、两面性。在近现代艺术史中，复杂、错位、自相矛盾的观点比比皆是：如辜鸿铭（1857－1928）反对文学革命，吕澂（1896－1989）反对“以美育代宗教”的言论，再到新中国艺术家对印象主义的矛盾态度、新潮批评家对传统文化认识上的反复等等。这种不断反复，自我抵制、自我否定可能才是真正的“中国特色”。大到政党、社团，小到艺术家、思想家个人都存在着这些问题。也许非西方世界在现代化的过程中都存在这类痛苦，但对此体验最深的应该还是我们中国人的“中国经验”。所以我们要尽量收录两方面的文献，负面部分可能价值更大。
这部文献集从2008年开始酝酿编选，中国美术学院的几位研究生：蓝庆伟、胥瑾、吕燕玲、谭洁、杜京徽一直参与其中，在上海图书馆、国家图书馆、南京图书馆等处多次往返搜求，并担负了文献复印、文字录入和校订等繁重工作。在后期的校对工作中，付玲芳、李飞远、董艳娜、张晓云、杨叶也都付出了艰辛的劳动，在此一并感谢！西湖边的长排座椅、茶楼酒肆，学院的咖啡馆、办公室就是我们的工作场所，这些地方不断唤起愉快的回忆，一直到今天。
孔令伟、吕澎
2012年2月19 日 杭州
1。《梁启超全集》第一册，北京出版社，1999年, 第453、454 页。
2.《二十世纪中国美术文选》（上卷），郎绍君、水天中编，上海书画出版社，1999年。