1949年之前
历史没有必然性，历史只会不断提供需要我们去不断思考的问题。从1900年到1999年的这个时间段落被称之为“20世纪”，发生在这个时期的艺术就是“20世纪艺术史”要研究的问题。然而，任何简单地翻阅过这一百年文献资料的人都会发现，希望从1900年这个西元时间点开始叙述这段历史会非常困难，事实上，这个时间点完全不适合作为研究问题的起点。1903年到1904年连载于期刊《绣像小说》、之后是载于报纸《天津日日新闻》的小说《老残游记》中有一段情景描述：
这船虽有二十三四丈长，却是破坏的地方不少，东边有一块，约有三丈长短，已经破坏，浪花直灌进去：那旁，仍在东边，又有一块，约长一丈，水波亦渐渐浸入；其余的地方，无一处没有伤痕。那八个管帆的却是认真的在那里管，只是各人管各人的帆，仿佛在八只船上似的，彼此不相关照。那水手只管在那坐船的男男女女里乱窜，不知所做何事。用望远镜仔细看去，方知道他在那里搜他们男男女女所带的干粮，并剥那些人身上穿的衣服。
晚清小说家刘鹗（1857—1909）给我们描述了一幅充满危机的图画：大船破烂不堪，管帆的人各自为政，甚至有人敢于公开掠夺他人的财物。何以如此？我们的视线不得不扫向更远，扫向1840年，就20世纪这段历史而言，这年爆发的鸦片战争构成了一个影响深远的开端。
在很多明智的传统主义者的解释里，两千多年来的中国绘画也不是一成不变的，语言的不断丰富和变化证明了中国文化的开放性。可是，除了唐代接受印度佛教的影响被认为是中国绘画接受外来因素的一个典型例子外，长期以来的传统路线仍然是由两宋时期形成的格局，艺术家事实上没有脱离这个传统哪怕是一步。19世纪后半叶，传统艺术家的内心已经出现犹豫，他们在断断续续地看到了西方绘画——即便是宗教题材的圣像画——之后，开始了对人物形象朝着“逼真”、“实写”或者是“相像”的方向描画，尽管他们的口中仍然是传统艺术思想的术语。这个时期，对人物的造型完全是为了表彰与纪念，而不是对罪恶与不道德的情形的记录。
的确，存在于中国文人知识分子中间普遍的观念是，艺术不过是在经世之余或者不能从事社会活动的情况下的顺心之聊写，所以，他们总是在吟诗作画的雅集过程中完成艺术，尽可能地在纸面或绢上保持诗书画“三绝”（广义的三种艺术形式）的统一，加上在山水、梅兰竹菊这类题材和主题范围的无休止的表现，这样，传统能够十分有力地得以巩固与持续。中国古人从来没有否认过聪颖的重要性，但是，如果智慧用在了画出令人不可思议的新图像上，是非常危险的。正如董其昌对米芾（1051—1107）的艺术表示了高度的警惕一样，如果创新的笔墨出自一个无名新辈，便难以得到肯定。这样，宋、元、明、清几个世纪延续和变异的“神韵”没有鼓励任何人对传统艺术采取颠覆性的措施——这应该是晚清的基本形势。
直至20世纪初的几年，人们还没有使用“艺术”或者“美术”这样的词汇，可是他们知道书画在传统文化结构中的重要性。细心的人会发现，如果将20世纪艺术的历史背景放在晚清以降，作为经典文化一部分的书画一直处在防御、抵抗以及失败这样的状态和形势中。这些术语也许不像是在谈论艺术，可是，只要我们浏览这个时期的艺术现象，就可以看到，画家们总是在自觉与不自觉的情形中小心翼翼地调整与改变自己笔下的形象世界。一个普通的画家完全可以不去顾及社会的变化，但是，当他在官场中的权力被剥夺之后，当他逃离家乡进入都市的时候，当他身处动乱的社会环境中间，他的大脑与心境便不得不发生反应与改变。功名从来是那些文人知识分子所追求的对象——即便他是一个乡村的私塾教师，他们也总是要将自己的作品展示给自己的朋友阅读观看，以显示他们的清高与教养。儒家思想教导人们，道德高尚、品行优异的人会得到普遍的尊重，除非你是一个出家人，否则就离出人头地不远了。可是，在1840年以后，具体地说，在枪炮的攻击以及西方科学的侵入之后，一个看起来基本稳定的国家迅速发生了变化。这个变化不仅仅是一般的空间占领和交易的频繁，变化事实上开始在各个细节与局部发生，正是这种细微的渐变，影响着人们，也改变着用毛笔或者其他材料绘图写字的人。一开始人们对变化是没有自觉的，蒋梦麟一个将自传写成了一部历史的著名知识分子在40年代于回忆中描述了这个初期变化的状态：
西方商人在兵舰支持之下像章鱼一样盘踞着这些口岸，同时把触须伸展到内地的富庶省份。中国本身对于这些渗透并不自觉，对于必然产生的后果更茫无所知。亿万人民依旧悠然自得地过着日子，像过去一样过他们从摇篮到坟墓的生活，从没有想到在现代化的工作上下工夫。一部分人则毫不经心地开始使用外国货，有的是为了实用，有的为了享受，另一些人则纯然为了好奇。
无论是“实用”、“享受”还是“好奇”，人们肯定为“新”所吸引。太长的岁月接触陈腐，只要有“新”就会本能地去接纳，19世纪末像林纾那样顽固的传统主义者，也翻译了大量影响整整一代新兴知识分子的西方小说，依据人的本性，他一定认为《巴黎茶花女遗事》中的情感与故事是动人的。在很大程度上，海派艺术就是在一种本能的心理状态下“为了实用”、“为了享受”和“为了好奇”接受西方影响的，这种本能性表现在画家有时仅仅是将西洋的颜色用于自己的花卉描绘中，不过是为了好看一点，快感一点。可是，1895年甲午战争之后，由于国家的彻底失败，中国人开始真正将外界视为另一个需要特别对待的世界，中心主义的帝国观念彻底消亡。不久，中国人开始将自己的书画传统重新表述，渐渐归纳为“文人画”、“中国画”或者“国画”，似乎是想与西洋画或者西方艺术区分开来以明确作为精英文化的立场，然而这种区分似乎表明了中国书画作为一种文明并不愿意与西方艺术发生积极的关系，而又不得不处于守势的情形。
将社会变革、政治变革以及文化变革作严格区分是20世纪末中国知识分子的学术看法，可是，在那个普遍衰朽的年月不同程度地吸纳了西方知识的精英知识分子阶层中，特别是有思想的人倾向于整体性的改变。他们举出了洋务运动失败的例子，说：中国的改变必须是政治上的，因为制度禁锢了人们的创造力；中国的改变必须是思想文化上的，因为儒家思想没有提供关于科学的思想与方法。即便具有深厚传统知识背景的知识分子，如果他们抱着拯救国家于危亡中的思想，也倾向于借用西方的工具——不管这工具是政治的、文化的、思想的还是科学的。大多数人相信：简单地学习技术无济于事，必须从思想与文化上改变中国人。新学、新道德与新政体构成了救亡的整体。不管今天的知识分子是否在学理上表示遗憾，在当时的知识分子精英看来，开始于“戊戌变法”、进而由“五四运动”推进的是一场将社会革命、政治革命与文化革命交织在一起的整体性革命。
这样的背景使得我们很容易理解当时那些在政治、文化以及思想领域的知识分子为什么要参与到艺术变革的讨论中去。20世纪之前，我们能在文人士大夫的精英文化中找到涉及书画的思想，这个思想大致也就是宋代苏东坡以降所有舞动笔墨的人必须遵循的人生态度与修养。六朝时期的谢赫早就提示了一种需要不断领悟的境界，他的“气韵生动”虽然难以解释清楚却构成了教养的关键，像唐代张彦远（815—907）这类书画史家的著作大多是文献编目，毕竟，所有书画家需要遵循的准则在儒家经典和老庄哲学中已经得到说明，书画家们也仅仅是在不同的境遇中表达对这些准则的理解与领悟，尽管其中还夹杂着太多的呆板与因袭。所以，在像徐悲鸿、刘海粟、林风眠以及其他一些接受西方艺术思想的画家和艺术家用文字表达他们的艺术思想之前，我们也就只能够在那些希望变革的思想文化界知识分子——康有为、梁启超、蔡元培、陈独秀等等——的文字中找到不同于过去的艺术思想和观念。20世纪初，不管当时的人是出于怎样的考虑，新兴知识分子成为了鼓吹书画领域革命的批评家，在对这个“过渡”时期的具体艺术形式没有多少知识的情况下发表意见，他们就是希望采用西方的新形式去革除清代“王画”的命，而这个时候的“王画”似乎已经成为僵死的象征。画家响应思想家的号召，他们用西方的材料、技法并采纳相应的观念在冲击传统书画领域的同时扩展更广阔的空间，这样，使用“书画”这类词汇就显得有局限性或者不合时宜了，在培养新道德、新人格的过程中，人们更愿意使用“美”或者“艺术”这样的词汇，于是，“书画”渐渐成为了“美术”或者“艺术”中的一部分，而失去了代表中国艺术的唯一性的资格。
接着，连大众都知道了，“摩登”是一种关于时尚生活的翻译新词，这个词在上海这样的城市特别富于感染力，任何人都明白它在日常生活中是什么意思。可是，一旦modern被翻译为中文字“现代”，一旦“现代”这个词被用于学术与思想争论之中，混乱就产生了。世纪初，我们可以在胡适这类知识精英的文章里读到“现代”或者“现代化”这样的字眼，而且大多数学者也深信：20世纪的中国艺术与整个社会的发展一样，总是交织着传统与现代化的冲突，很多关于中国20世纪艺术的文章著作也针对这样的问题进行展开。就视觉艺术领域而言，“现代”仅仅限于开始于印象主义，之后是立体主义和未来主义的西方现代艺术，而当时那些精英知识分子所希望的“现代”却大都是“实写”或者“写实”，他们中间大多数没有将已经成为学院技术的“写实主义”与“现代主义”的关系弄清楚。正是在这里，尤其是在面对西方文字modern，modernization，modernity的时候，艺术家和批评家发生了持久的矛盾与争议。每个人都可以解释和规定这些词的内在含义，在非常时期，权力的解释还显得更为有力。无论如何，将这些解释和规定用于艺术现象被证明是非常吃力的，并且经常将人们引向茫茫的深渊。我们在了解这段历史的时候，应该使用还原的方法，我们应该通过作品以及当时的各类文献，凭借知识与想象力尽可能地退回到“当时”，特别是应该退回到文字的原始表述以及作品的原子事实，这样可以在我们的内心重新建立起关于这段艺术历史的评价知识，进而不会在“西化”、“革命”、“现代化”这类字眼中迷失。
可能还是早年梁启超的比喻容易让人正确地联想，他说：中国就像离开海岸进入中流的船，正处于“俗语所谓两头不到岸之时”。这个比喻直至今天也很容易让人产生伤感的趣味。人们乐此不疲地使用“中国画”与“现代主义”（西画）、“民族化”与“后殖民”、“东方”与“西方”这样的两分法讨论中国20世纪的文化，评价发生在中国的艺术，即便是世纪末，这种非此即彼的立场也没有太多的改变，有时出现的“中西合璧”这类表述更接近一种中国人所说的“圆场”，这当然容易使我们联想到徐悲鸿的改良措施，这是否同样也可以视为一种“两头不到岸”的状态？不过在当初，当受人尊敬的陈师曾为传统书画艺术给予优雅地辩护的时候，庆幸的范围仅仅局限在防御，他的“文人画”概念虽然保留了品质与教养，但却将书画的变化局限在了懒惰的心理领域。按照心理学的一般常识来看，人的思想与趣味是受他对未来的憧憬所引导的，因此，那些主张引入西方思想与方法的人在心理上不会去追求淡泊，而那些希望保持品行教养的文人，自然希望通过书画来陈述他所承认的精神世界，他们之间的争论从来没有结果，他们的立场也从来就没有一致过。
可是我们注意到，即便是思想最为激进的艺术家，他们对自然的理解仍然是富于内在性的，例如刘海粟在用油画颜料表现风景的同时也在用毛笔抒发对自然的领悟。事实上，出生在19世纪末和20世纪初年的艺术家与以后的尤其是20世纪下半叶的艺术家相比，他们的教养背景与即将遭到怀疑、批判、抛弃的传统并不遥远，他们无疑深受传统的影响与滋润，不同程度地保留着传统文人的儒雅与悟性：
一个中国学生如果要了解西方文明，也只能根据他对本国文化的了解。他对本国文化的了解愈深，对西方文化的了解愈易，根据这种推理，我觉得自己在国内求学时，常常为读经史子集而深夜不眠，这种苦功总算没有白费，我现在之所以能够吸收、消化西洋思想，完全是这些苦工的结果。我想，我今后的工作就是找出中国究竟缺少些什么，然后向西方吸收所需要的东西。心里有了这些观念以后，我渐渐增加了自信，减少了羞怯，同时前途也显得更为光明。
遗憾的是，蒋梦麟在20世纪40年代的体会是今天的知识分子难以获得的，在大多数中断了传统经典教育的知识分子那里，他们已经失去了对不同文明比较与认识的能力。80年代开始的向西方学习，很大程度上是上半个世纪战争爆发之前的重复，所不同的是，当再次接受西方文明时，传统的香火已近熄灭，人们只有在对渐渐减少的历史痕迹的耳濡目染和作为黄种人的无意识之中似是而非地叙述传统。
二三十年代出现的新兴艺术学校与社团构成了对传统艺术教育的实际颠覆，早期的私塾与作坊式的师承方式因为思想、内容、工具和材料的变化而发生了改变，1905年科举制度的结束在事实上将年轻人接受教育的途径引向了社会，引向了新学，因此，他们接受新学的思想与趣味就成为很自然的事情。西方化的展览与沙龙成为西化青年乐于参与的场所，他们已经强烈地感受到了新的生活方式与关于世界的另一种态度。尽管刘海粟因人体模特的事件受到不断的影响和威胁，可是，人们在获得了解放的空气中本能地开放了人性，传统的道德文章虽然没有与习惯彻底分离，但是，只要可能，人们是乐于接受新的精神气象与可能性的。1927年是国共合作破裂的一年，从这年开始，人们不再有更多的兴趣去讨论经历了12年而在去年（1926）才结案的模特风波，即便论及艺术，社会的注意力也转向了涉及社会与政治的更尖锐的问题。
从1927年到1937年期间，国民政府在相对稳定的社会中开始了短暂的现代化建设。“白色恐怖”时期，中共内部经历着政治上的清理与反省，这个具有生气的政党希望重新开始她的革命事业。中共通过那些具有同情心和理想的青年并以尽可能地将他们发展为自己的党员的方式传播被认为适合中国社会变革的马克思主义思想，知识界对国民党的失望导致更多的年轻人倾向于文化知识领域里的左翼力量，左翼美术运动的思想以及行动受到前苏联、中共的影响，所以，在30年代初期，艺术领域里出现了最早的党派立场和具有危险性的政治行为。之前的一段时间发生的争论具有持久的象征意义：伴随着从欧洲（主要是法国）、美国、日本归国的年轻艺术家的艺术实践，关于写实主义与现代主义的争论构成了20世纪最早关于现代主义的不同态度，艺术风格及其表现究竟与这个时期的社会和政治状况有什么关系？似乎没有太多的人考虑清楚。“写实主义”这个用词在30年代的文学领域有其特殊的内容。这个词演变的复杂性在于，1927年4月之后的形势使文学家们将“革命”与“爱情”结合了起来，文学具有一种疯狂的性欲特征，许多艺术家也对“狂飙”充满抽象的激情，这是“革命的浪漫谛克”时期的表现。然而，无产阶级文学概念被引入之后，出现的所谓“口号”式的现象招致广泛的批评。1929年，文学界开始普遍使用茅盾于1924年就在介绍前苏联文学的时候使用过的词汇“新写实主义”，而对这个概念进行全面介绍的却是日本理论家藏原惟人（1902— ），他将前苏联“拉普”理论做了突出重点的引介。面对这个概念，无论作家们如何争论不休，从技术层面上讲，关键是要重新讲究修辞，用当时的术语，是在极其客观的基础上“叙事诗底”展开无产阶级的艺术。可是，“新写实主义”在一些批评家那里也演变为另外一种思想，就像钱杏邨所说的那样：“宣传文艺的重要条件是煽动。”写实的方法加上煽动的意图，究竟会产生什么样的结果呢？在这方面，绘画领域里的写实方法通过通俗的题材与表现产生的一目了然的图像结果很容易让人联想到文学上的问题。
在1937年7月7日“卢沟桥事变”导致中日战争最后爆发之前的几年里，中国知识分子与日本人之间的关系复杂而充满矛盾。在这样的背景下，对正义与道德的评判，对政治目标与社会基础的认识，对民族危机与国家原则的把握在知识分子中间混乱地进行着。当日本人得寸进尺时，始终坚持与国民党进行政治斗争的中共终于争取到了合法化的机会，1936年国共开始了第二次合作。日军对上海、南京和杭州的占领逼迫大多数人随政府向西迁徙，从国家策略来说，这是战略上不得已的撤退，就个人而言，可以使用“逃亡”、“逃难”、“躲避”中的任何一个词汇。所以，除了少数汉奸以及对时局没有准确判断的人，大多数人的内心充满悲愤。参与战争是军队的事情，可是，对于一个有民族立场和思想的艺术家，也会通过他自己的工作方式进行抗战，何况有政府部门予以组织。国统区大多数艺术家通过手中的画笔和木刻刀参与到了宣传抗日和揭露现实问题的斗争中，尽管之前艺术家们发生了不同观点的争执，然而国家与民族的利益在抗日战争中变得单纯起来，民族危亡之际，艺术家也终于从乱哄哄的争论和被称之为“左倾”的激进主义中得以解脱，他们不是将艺术作为抗日的武器就是完全投身战场。
战争迫使大多数艺术家投入到了救亡运动中。延安的艺术家因为其生存与抗日的目标，将艺术的功能和作用更加集中在了中共领导人所指引的方向上。在艺术为谁服务和“大众化”问题上，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）不仅成为延安艺术家的指导思想，同时也影响了国统区艺术家对艺术问题的思考。尽管《讲话》的深层背景与中共党内政治斗争不无关系，但是，在号召并动员全民抗战的关键历史时期，通过一个具有单纯目标的思想来引导艺术家的艺术工作产生了特殊的作用。从艺术实践的结果来看，国统区和解放区的“民族化”、“大众化”以及“民间化”的艺术趋势，除了服务于抗日战争的目的外，同样也是新文化运动的一个合理的结果。
8年抗战的结束，没有让艺术家获得安宁。国共两党为争夺国家政权而爆发的内战，使得不少艺术家继续将自己的艺术服务于对国民党专制独裁的揭露和对中共主张——多党联合政府——的歌颂与宣传。1949年的上半年，任何人都能看出中共获得国家政权已经成为定局。7月2日，在即将被称之为“北京”的北平举行了第一次全国文学艺术代表大会，这个由国统区和解放区的文学艺术家以及其他相关知识分子共同参加的会议是在中国共产党巧妙而有节制的领导下——例如成立的中国美术家协会的主席是国统区的艺术家徐悲鸿，而副主席是延安的江丰和游走不同区域的叶浅予——召开的。艺术家们在同一天举办了“全国艺术作品展览会”。显然，这次全国文学艺术代表大会以及这个包括了国统区和解放区艺术家版画、油画、国画、雕塑、漫画、连环画作品的综合性展览已经表明：中国共产党已经将曾经是国民党控制的文艺领域完全统一在了自己的领导之下。从此，中国共产党开始了对中国大陆文艺的合法、持久并产生深远影响的领导与控制。
图8 图9
1949年之后
50年代的精神气候是热烈而充满可能性的：人们欢呼着新的社会，他们渴望安宁与建设，帝国主义——无论是日本的还是美国的——被赶出了中国，让不少人失望的国民党逃离大陆去了台湾，赢得政权的中国共产党开始领导这个国家和她的人民，对于大多数人来说，似乎已经没有什么需要焦虑，也没有什么是值得怀疑的了。
来自延安的艺术家在这个时候更主要地是作为代表中共的干部接管各个艺术院校和机构，并且组建新的社团如美术家协会，通过这样的组织形式来组织和领导散乱四处的艺术家。这个时期，具有延安背景的艺术家和管理者显然拥有强大的政治资源，他们大都被认为在政治上可靠，并被赋予代表中共为巩固政权实施领导艺术的权力。曾经生活在国统区的艺术家被告知必须接受马克思主义的文艺思想，并学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，他们开始适应艺术为工农兵和政治服务的社会与政治现实。大多数艺术家几乎同意这样的艺术原则，难道艺术不是为大多数人服务的吗？
从1949年开始的新年画运动以及同时进行的中国画改造，让许多守持传统趣味的老画家忧心忡忡，他们发现过去的买主随国民党的失败消失殆尽以至出现“生路的危机”，同时他们也被要求 “抛弃旧趣味”（王朝闻）。他们中间有人说，“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”可是，李可染及时告诉他们，在“六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路”。画家很快面临的是必须用手中的画笔直接表现社会主义的建设和歌颂时代的英雄。画家们在题材与笔墨、继承与创新这类问题上争论不休，可是他们中间的大多数都缺乏党所要求的政治敏感性，他们在很长时间之内都不明白，最为关键的是，画家必须在思想和感情上进行彻底地改造。一些画家尽可能地坚持自己的艺术趣味，同时他们也不得不顺应党的文艺思想的要求。尽管如此，不少画家仍然没有避免在不同的政治运动中遭遇厄运。在改造的过程中，画家们表现出的兴高采烈——像傅抱石表现出的那样——事实上是一种内心痛苦的不得已的表现。改造中国画的真正内涵，就是通过党的文艺思想来统一所有画家的政治立场：艺术反映现实，就是反映党领导的现实；艺术为工农兵服务，就是为党的政治目标服务。
在艺术明显地表现出工具的特征的时候，人们已经感受到艺术的工作事实上已经与这个特殊的历史时期发生了不可分割的联系。创作新年画被认为是在满足大多数翻身得解放的农民的需要的同时对传统与民间艺术给予改造；表现社会主义建设的同时，是宣传党的领导的正确性；对传统国画的改造，不仅是对封建及文人腐朽思想的抛弃，也是使国画获得再现现实、宣传政治思想的可能性；采用前苏联“社会主义现实主义”的口号不过是那个时期学习苏联的结果，而以后使用毛泽东“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合的概念，也不过是中国全面脱离前苏联控制在文艺上的反映。五六十年代的造型艺术构成了图解性的故事连环画，人们可以从中看到这个时期发生在政治、经济以及党内外的一切事件，抗美援朝、三反五反、农业合作化、大跃进、人民公社、反“右”运动、社会主义教育运动，如此等等。对艺术反映这样的现实在很长时间里没有产生异议，至少大多数艺术家——无论是来自延安还是曾经在国统区的艺术家——同意艺术应该为政治服务，成为歌颂党的丰功伟绩的工具。的确，封建地主阶级和资产阶级的思想以及趣味被认为充满毒素，已经成为被批判的对象，艺术似乎也只能为作为大多数的工农兵服务。没有人有条件并且敢于在这个时期去调查广大的农民、工人和士兵究竟喜欢什么，艺术家仅仅是被告知艺术必须是健康的、歌颂的和具备符合党的要求的政治立场的，在党的文艺思想的不断宣传与教育下，人们似乎真的被培养出来一种新的审美标准和审美意识，以至当他们看到有人对人民空军的形象过分注重阴影时，会控告画家对人民解放军的丑化；看到林风眠的风景画会指责画家作品的“基本思想不健康”。
尽管艺术家们在50年代经历了不同的政治运动，可是，在文化大革命到来之前，画家笔下仍然保留着个人对历史与现实的理解，个人的趣味和灰色的调子，即便在反映重大的革命历史题材的时候，他们也知道历史的真实性总是与人性的温馨发生关联，所以侯一民能够画出刘少奇与黑乎乎的矿工在一起，钟涵敢于表现毛泽东与农民并肩的背影。
没有任何民主党派能够有中共那样强大，可是，党内的政治斗争却将党推向了危机的边缘。当党内发生了不一致的意见并且构成了思想冲突和权力的较量时，斗争就变得白热化起来。这样，以刘少奇、邓小平为代表的政治力量在批判并打倒党内走资本主义道路的当权派的名义下失去了权力和人身自由，与此同时，党内产生了王洪文、张春桥、江青、姚文元等人构成的新兴政治集团，他们在文化大革命的10年中成为文艺思想的阐释者、监督者和执法者，他们以无产阶级革命的名义发放具有威慑力的意识形态，以无产阶级专政的名义实施法西斯专政。大多数年轻学生以革命的激情参与到他们完全不知内情的政治运动中，他们想象并创造着革命的狂欢，砸烂捣毁一切与过去时代有关的物品，并成为打倒从中央到地方各级领导人的主要力量；到了新的阶段，工人从工厂进入学校以制止学生造反派的胡闹——之后学生们被要求到农村去接受贫下中农的再教育；解放军被要求支持“左”派，目的在于控制各地武斗导致的混乱局面；以后，全国人民被号召学习解放军，这表明了林彪政治阴谋的进程。
1972年的“纪念毛主席《在延安文艺晚会座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览”是“文革”第一次恢复的官方美术展览，这个展览的许多重要作品出自新一代的画家之手。尽管题材的政治性和规定性与之前没有什么区别，不过，人们事实上看到了画家们对宏大主题的退出迹象，并且在写实方法的范围内出现了色彩与笔触上的趣味。其间，尽管官方对农民与工人的艺术推崇备至，可是人们还是看到了技术与语言——无论是油画还是国画——本身的专业性变化，直至1975年，人们对绘画的技法与有限的趣味表示了关注和认可。这年，毛泽东将邓小平从江西请回北京重新主持中央工作。然而，党内的政治斗争不仅没有结束，却演变为更为激烈的夺权斗争。当1976年发生了若干悲剧性的事件与不幸之后，党的老一批革命家依靠军队逮捕了“四人帮”成员，他们重新控制了党的领导权和这个国家的政治局面，并告之全国人民：是“四人帮”的法西斯专政将中国推向崩溃的边缘。“以阶级斗争为纲”的历史结束了，经济建设被重新提上议事日程。艺术开始逐渐从工具主义的历史中脱离出来，尽管艺术还离不开反映现实，可是，艺术的丰富性得以成为可能。在1976年底之前，红卫兵的大批判、毛泽东的画像、工人、农民以及解放军战士的形象构成了十年文化大革命的艺术的基本内容。
在大陆推行社会主义现实主义的同时，台湾的艺术家接续了开始于民国初期的美术现代化运动，他们继续着现代主义的种种实验。国民党同样将现代艺术视为异端，在“党禁”解除之前，台湾的文化艺术机构对发生在岛内的新艺术实行了尽可能的控制。但是，在“五月画会”和“东方画会”等一大批艺术家带动和直接参与下，台湾艺术家不仅直接越过了早期的印象主义、野兽主义、未来主义以及立体主义，并在仍然严峻的政治环境下追寻着——同时不断地回首自己的传统——欧美六七十年代的艺术运动。那些从大陆来到台湾的以及新一代的艺术家促进了岛内现代艺术的进程，直至与大陆的现代主义发生新的衔接与呼应。就时间和艺术的实际状况而言，台湾艺术家保持着从西画运动到现代艺术直至当代艺术的连续性，他们没有中断中华民族进入全球化时代人类文化共同体的进程。
80年代，种种“现代艺术”现象已经汇入了当时中国正在诞生的一种整体性的社会变革力量，她成为一个整体变化的宏大结构中的一环。这个整体变化和宏大结构，在中共中央十一届三中全会公报可以找到最官方的证明：“实现四个现代化，要求大幅度地提高生产力，也就必然要求多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑，改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式，因而是一场广泛、深刻的革命。”从“星星画展”到85’美术思潮中出现的种种艺术样式并不是单纯的形式游戏，而是社会整体变化在艺术语言上的表述，这些艺术样式产生和变化的根本原因是发自艺术家对现实的评价和对历史批判的需要。
中国艺术家通过各种展览、画册以及其他途径熟悉了西方现代艺术家的作品。正如二三十年代的情况一样，塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索、康定斯基、蒙德里安等众多西方艺术家再次成为年轻艺术家学习的对象。人们从马德升的木刻中看到了珂勒惠支，在何多苓的油画中看到了怀斯，在一些波普现象中看到了杜尚和劳申伯，在众多的作品中看到了德国表现主义的痕迹。这些西方艺术对中国艺术家的启迪和影响也许仅仅是形式意义上的，但我们可以看到，叔本华、尼采、萨特、佛洛伊德、荣格、加缪和艾略特等一大批现代西方哲学家、心理学家、文学家、美学家的著作被翻译介绍到中国之后，就已经脱离了纯粹的学术或者学科领域，而成为艺术家理解和批判自己社会与时代的“思想武器”。所谓的“85美术运动”，在很大程度上就是80年代思想解放运动的一个组成部分。1985年，批评家李小山对中国画的批评的内在动机，不过是对反映在艺术领域里的制度传统的批判。
80年代末的一段时间里，艺术批评界流行着“前卫”一词，并认为只有“前卫”是革命的。批评家的确也在马尔库塞的思想中找到了启发：风格和技巧——本体的形式载体反映出艺术的成就与革命性，这种成就或革命“预示了反映了整个社会的实际变革”。
另一个值得一提的标签是早期现代主义艺术家就十分熟悉的词汇“现代”。“现代”这个词汇在本书中的内涵范围却并不非常宽泛。它更多地意味着20世纪80年代以来，众多艺术家对中国观众在此之前十分熟悉的艺术思想、观念、形式所进行的形象和行为批判的活动。格林伯格是这样解释现代派的，它“意味着一种转移，一种对前人传统的阐释”。
90年代被称之为“全球化”迅速推进的时代。鉴于多元价值观的泛滥，人们发现已经没有一个能够取得共识的逻辑和技术，也没有相应稳定的占据支配地位的权力，甚至没有权力中心。由此带出了一个隐含的问题：艺术本质的真实性已成为问题。与80年代不同，90年代的中国现代艺术不是消失在日常生活之中，就是成为回避问题的藩篱，成为尴尬的手工活计和肤浅的谋生工具。在很多情况下，艺术成为以策划人为名的权力拥有者发放意识形态请柬和展示文化战略蓝图的佐料。在很多情况下，人们经常发现，艺术家和策划人往往对作品本身没有太多的兴趣，他们的兴趣在于作品可能给自己带来的别的东西。
我们再次不可避免地涉及“批判性”这个词。这个在80年代一度严肃的词汇，在90年代已经成为一个十分可疑的修饰，一个可以大量生产歧义的词汇。批评家和历史学家在这样一些词汇面前产生了极大的困惑。 与此同时，艺术领域大量出现的是“泼皮”、“艳俗”，在文学领域则是“躲避崇高”、“痞子”。问题的针对性开始减弱了，艺术批评界和艺术史界的主要人物发现词汇变得混乱和难以使用，究竟什么样的思想能够排除种种由词汇构成的迷雾而形成有条理的和具有说服力的观点已成为一个严重问题。此外，市场化的权力系统正在迅速地生长。市场话语系统开始迅速成为一种新的影响力，使艺术家的思想和生产变得更有功利性和实际目的性。
作为影响中国社会生活的重大事件，1989年4月开始6月4日结束的政治风波和1992年2月邓小平的“南巡讲话”构成了一种严肃并且让任何人都感到棘手的历史链条。在这两个政治性事件之间的这段时间里，知识与艺术界对于未来的认识是盲目和没有洞察力的。非理性的政治冲动被压制住了，无论是保守还是激进的代表人物很快发现，所谓思想的力量是非常有限的，权力尽管可恶，但是权力控制着历史的运行。什么是历史真理？或者说历史的真理性如何才能成为一个不可动摇的实在？这样的问题已经不能回答了，除非知识界或者艺术界拥有实际的权力。于是，精神开始下降，下降到“躲避崇高”，下降到为“痞子”寻找正当与合法化的依据，在艺术领域里是下降到将“泼皮”也视为一种反抗的意识形态。
人在不能正面陈述自己的态度时，总是要通过某种方式为自己不得已的状态寻求合理性的托词，90年代正是在这一点上与80年代形成了明显的区别。在这样的时期，“新生代”成为一个中庸的历史形象，一个放弃80年代“终极关怀”但不至于成为学院模本的形象——艺术领域里真正的个人主义开始了。
无论如何，1992年对于艺术界来讲，是“形而上”神话彻底破灭的一年。轰动艺术界的“广州双年展”在一连串涉及艺术、政治、经济和法律方面的问题中于10月底结束，导致的官司使这个展览获得了可以说是臭名昭著的声誉。虽然“政治波普”是这个展览中新的艺术现象，但是人们普遍关注的是这个展览导致的市场和金钱方面的问题。
作为严肃的理论话题的解构主义没有在90年代初起到催生新艺术的作用，金钱在把“意义”置之高空的同时，也将所有关于意义的追问给悬置起来。当时几乎没有人认识到，涉及“市场”的问题实际上已经关系到中国艺术系统全面设立的问题，它与有帝国主义嫌疑的“全球化”，与资本、资源和人员的自由流动所导致的旧有结构的解体和新的系统在运动中的设立有紧密关系。“市场”以及与之相关联的“消费主义”的出现，完全不是许多艺术家或者批评家认为的那样仅仅是一个经济事件，而是一个政治、经济以及文化的综合事件，一个以新的手段反抗旧有意识形态的事件。艺术批评家和艺术史家从来没有面临像今天这样的局面，即：艺术、货币和权力交融一体，构成了新的艺术潮流和历史景观。
正如“现代”一词在20世纪80年代的泛滥一样，90年代，“后现代”这个词汇像细菌一样不知从什么地方什么时候开始泛滥于还没有对“现代”有充分认识的艺术界。 80年代艺术家和批评家的文章中经常出现的尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特的名字在90年代逐渐被福柯、德里达、哈贝马斯、利奥塔、杰姆逊、罗蒂这样一些名字所取代。值得指出的是，90年代艺术界有关“后现代”的学术讨论基本上是杂乱无章的。没有中心，无所谓中心与边缘，传统与现代符号的并置，口号式的滑稽图案，超越终极目的的市场化操作，女性主义的呐喊，对往昔的忧伤和对现实的不满，所有这些东西都或者被理论家们论及，或者被艺术家们体会和表达。
在艺术领域，以如此态度利用“后现代主义”概念的不仅有架上绘画，还有装置和行为艺术、观念艺术。与此相呼应，消费主义观念及其所连带出来的大众文化趣味成为“后现代主义”作品存在的最高依据，哪怕是在一些“地下”展示活动中，寻求政治对立的行为最终也摆脱不了寻求作品“卖点”的冲动。
1993年以及之后的一段时间里，人们开始注意到，由汉雅轩的张颂仁组织的“后八九中国新艺术”在香港和中国境外的展出使国际社会开始正面了解中国当代艺术，这个展览对中国当代艺术在国际艺术舞台上的亮相起到了至关重要的作用。同样是1993年，意大利人奥利瓦成为中国前卫艺术家的中心人物，因为他决定着中国前卫艺术家进入国际艺术流通体系或国际市场的命运。中国部分前卫艺术家带着激动的心情参加了奥利瓦主持的这届威尼斯双年展，成为“走向国际”的第一批中国当代艺术代表。这个事件被认为是中国当代前卫艺术与国际社会接轨的开始，并由此引发了多年的关于这个话题的激烈争论。
1993年3月，在德国柏林举办了“中国前卫艺术展”；1993年6月，澳大利亚悉尼举办“毛走向波普展”；1993年6月，中国艺术家参加意大利威尼斯的“第45届国际威尼斯双年展”以及1994年10月参加巴西圣保罗的“第22届圣保罗国际双年展”。之后，中国前卫艺术家更加频繁地参加了国际上大大小小的展览。这表明，通过自身的努力，通过国际交往的推动，中国艺术家开始参与国际性的艺术事务。然而，参与国际事务，就必须具有一定的身份（identity）。处于国际事务的中心还是边缘，在获得了国际准入标志之后就立即凸现出来成为一个重要问题。由于中国艺术家频频被邀请参加在西方举办的“国际展览”，引发了所谓中国艺术的“国际身份”问题，一直困扰着中国艺术界。
显然，1997年之后的中国艺术界相比前几年来说是处在“温水时期”。后冷战现象、军事对抗、地区冲突、经济危机、宗教复兴、区域性权力结构的改变、犯罪形态的繁衍，所有这一切背景，对于中国艺术家来讲只是爱听或者不爱听的新闻旧闻，只是媒体或者类似亨廷顿的《文明的冲突和世界秩序的重建》这样的著作中述说的虚构故事。国际和国内发生着的现实，再没有引发像80年代那样的一致的道德波澜，唤起理性与正义的共同焦虑。
1998年被称之为“严防死守”年，这年的洪水施虐将这个国家沉重的历史包袱再次抛在曾经无限关怀民族命运而今却对“宏大叙事”没有兴趣、神情木然的艺术家面前。对于许多艺术家来说，也许只有金钱与带来金钱可能性的展览能够刺激自己的创作。在众多艺术家的私人相册里，20世纪70年代末和80年代充满着开放与理想，而90年代却是自以为是或老于世故的面孔。90年代层出不穷的艺术事件和艺术变迁表明：一个本质主义的时代终于结束了。
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《20世纪中国艺术史》2006年12月