无论我们通过自己的感知所理解的这个世界是如何的丰富或者复杂，无论我们的存在是否依赖于文字与符号的提示，总之，作为人的艺术家也不过是存在——古时候的人们容易将这个存在说成是“自然”——中的一个个别灵魂。有趣的是，如果艺术家将自己的灵魂放大，他可以将他的艺术视为宇宙的反映；相反，如果他将自己的艺术作为一个个别灵魂的记录，他不太去关注自己的艺术是否属于宇宙、存在或者宏观世界，这样的结果，可能会导致他的心灵的平静。
谁都不知道“心灵”是否存在，只是我们在使用“心灵”这个词汇而已，这样，轰轰烈烈的社会时尚与潮流就只是一种可有可无的物理现象。如果愿意，我们可以追随，也可以充耳不闻。
可是，偏偏智力与时间构成的沉淀会告诉我们：那些被称之为“肉体”的东西受着心灵反映的带动，一旦你知道了，也就要对这个知道作出反映，这个反映没有穷尽，直至心灵的休息。
周俊炜的经历决定了他对时间的敏感性，时间不是一个抽象的长度，而是那些本来可以充耳不闻的时尚与潮流的叠加。具体来说，时间对周俊炜的叠加来自物理现实中的记忆，“文化大革命”成为一种宏大叙事的无休止的提醒，不过，很容易属于宏大叙事的“重大历史事件”可能对艺术家有冲击性的作用，以至，他希望通过艺术的方式来稳定自己的存在，稳定一个他自己能够感知到的灵魂安静。“对我来说，学习绘画的作用就是保护个体的生存，并对外部事件和世界进行理解。知识通过理解活动构成生存的手段。”艺术家的这中看法一开始就容易给人一种印象：个体的存在事实上是有危险的。
对自身存在的危险性的敏感表明：在很多时间里只有自己才了解的心灵处在不安全的状态中。当然，这样的不安全经常是通过外部的影响而导致对压力的认识。时间将这样的认识转换为性格表现，个人性与后退一步的观照态度导致进入潮流的障碍。艺术家自己也坦白：
我很难做到在日常生活中享受或提供普通的快乐，这种快乐对我来说并没有本质上的作用，我也不能围绕它来安排自己的生活，因为我不是一个社会化的人。
心灵的这个种类将主动性转换为一种坚韧，或者一种意志。作为画家，周俊炜没有参与到潮流中去，他也不是那种将艺术用于改造社会的功能主义者，不过，他将艺术作为“自我改造”的措施却与我们所知道的历史与文化有关。矛盾的是，八、九十年代的艺术运动与思想运动都对周俊炜产生影响，以至“虽然受制于主流的方向，然而我却想成为先锋艺术家，能够脱离体制，自食其力。我愈来愈认真地钻研哲学、历史，到了浑忘一切的程度，尽管并没有收到多大效果”。
每个人的心灵反映机制究竟如何类比，这始终不能够完全用现有的心理学知识去解释，但是如果我们通过图像与符号进行对比，也许可以观察到不同艺术家之间的心理差异。
周俊炜几乎是在经历同时性的尝试。在不同的路线中，《国宝秘籍》成为艺术家矛盾心理的一类有趣的记录。
在这组作品里，我们能够看到画家的确十分熟悉历史的图像。这种熟悉的程度完全显得有些“依依不舍”。心灵可以对现实漠然，但是，对于那些充满内在性的历史图像却会有挥之不去的印记。将两宋时期的经典作品再次进行温习，表明了周俊炜对历史上伟大灵魂的认定。尽管历史的图像构成了自己的心灵演绎的基础，但是，“当我相当长的时间研习艺术史之后，它的品位、教养、气度优雅，有时候不免使我自卑。”
尽管周俊炜研究了西方的艺术，但是，看来他真正敬畏并感叹的仍然是中国古人的灵魂，准确的说是两宋时期的灵魂。这种截然的理解在今天的学术界看来也仍然是大胆的：
毫无疑问，两宋是中国思想文化史的高峰。经过一千年的准备，儒学终于在佛学、道学的帮助下由于理学的出现而展现了真正的辉煌。
周俊炜将历史的高峰作为自己艺术的基础的假定，他决意切断八百多年的记忆，而将西方的二十世纪的思想切入到这个历史的高峰空间之中，他甚至假定“一个衰退的文化”可以在不声不响的改造中有可能获得新生。
周文矩的神话传说世界本身是有魅力的，如果我们抛开学术的游戏，现在，艺术家将杜尚的尿壶来取代曾经的太阳，艺术家说他是想“凸显杜尚在现代艺术中的地位”。不过，这种对艺术史不熟悉的观众来说非常突兀的组接的确很自然，占领画面不多的空间的“现成品”与“神话”的含义似乎没有矛盾，艺术家保留了记忆中的“美”——这个字很容易出问题，却悄悄地破坏了“美”的逻辑。
马远的世界是一个风格化了的文人意境，不过，周俊炜希望将查洛特-摩尔曼与白南准的观念置入安宁的灵魂，重要的不是说这样的假设有什么必然性，画静坐在岩石上的文人也不必真正倾听今天的声音，关键是，图中提示的状态具有消解古今中外的幽默。
宋人的山水让我们在心灵中流连往返，《国宝秘籍之宋无名与罗伯特-史密森》不过是将今天的大地的局部在人的工作下构成艺术作一次改变的尝试。曾经，古人相信自然的形态是不容改变的，所以，即便求仙悟道，或者超然出世，应该去需求自然中的客观场所。现在，艺术家告诉我们，自然本身是可以被认为地改变的，不管这个改变的动作究竟是否有什么“改造世界”的目的。很有可能，也有古人是这么想的。
克里斯托包裹了世界的许多著名的建筑与地方，可是他没有缘分去包裹或者覆盖古人的空间。那倒不是说中国的山水不可以包裹，而是，古人的空间也仅仅是在记忆中留存。现在，周俊炜开始规定克里斯托的工作范围和方式，周希望后者必须遵循中国古人的态度，即：任何物品在进入自然中都必须是和谐的而不能够是武断与粗暴的。粉红色的水中覆盖物与植物的关系是乖巧和“美丽的”，这样的覆盖与包裹很难使我们想象到克里斯托经常表现出来的轰轰烈烈的武断。
当然，像《国宝秘籍之刘宗古与艾伦-琼斯》要表现的“时装与时尚”的含义并不充分，更多的情况是一种不同时间中的色情的隐喻，置换与增加的方式不过是为了构图的完整性，可是，一旦将那些与历史场所不是十分协调的内容放入，只有精心的绘制才可以大致消除荒唐的含义，而事实上，必须通过“阅读”而不是“观看”的宋画在这个时候承担了随时搅乱静谧的压力。
相信如果达利健在，他会同意周俊炜对时间的这种新颖的理解。没有文献证明达利对“禅宗”有多少知识，但是，超现实主义的思想在改变时间的相对性方面的确是灵活的。在周俊炜的画面里，古人画中人物的造型与新的时间图像构成了呼应，事实上，这样的世界在我们的梦中是经常出现的。
“国宝秘籍”中的所有作品都是借用了二十世纪人类艺术思想的成果的产物。与那些早期超现实主义艺术家不同，周俊炜将所有的想象力限制在他绝对信赖的传统空间领域，他似乎认为，这样的知识改造和智力训练是符合一个特殊心灵的演变逻辑的。
周说他自己是“一个宋代的隐者走向世界”，可是，我们很可能要问：为什么在这个时候还“走向世界”？为什么在这个时候还希望将别人的东西统统“抢到中国来”？
艺术家的自我解释是：“大隐隐于市”。可是，这样的思想也很容易让人们发生疑问：“隐”的真实含义究竟是什么？
那些有趣而富于阅读性的作品是周俊炜提供的思考记录，我们熟悉那些世界，但是我们认为其中充满着问题。在不断地思考这些问题的过程中，艺术家进行着他所说的“自我的改造”。
心灵的改造没有终结，除非我们失去她，问题的讨论也无休无止，除非我们在睡梦中忽略它。既然艺术家已经清楚艺术的作用微乎其微，那么，除了一种心灵世界的假设，我们有可能得到暂时安宁，即便是“黄油”提示的问题，在这个时刻都是富于诗意的。至于心灵是否存在着危机，是每个人因时因地因天因地因人因事因记忆因未来而决定的。
2005年9月18日星期日