后记
存在着十九世纪中国绘画的历史吗？
在历史学领域，如何确定19世纪的时间，并不是一件很容易的事情。以欧洲人的观点看，从1815年拿破仑的倒台到1914年第一次世界大战的爆发，也许可以成为属于19世纪的时间；西方历史学家关注工业革命给人类带来的变化，而另一些专家也通过经济数据去寻找人类发展史的节点或者转折性的边界。对于中国人来说，尽管有传教士带来的基督诞生日作为世纪的概念，但朝代更替周而复始的绵延是他们熟悉的时间。14世纪开始在欧洲出现并于18世纪臻于顶峰受中国包括远东文化影响的“中国风”表明欧洲人对中国的向往，不过，在马尔嘎尼使团到达中国的1793年，那些来自大不列颠的英国人看到了一个并非之前被欧洲人描述为神秘和诗情画意的中国图像：
这样多的人口，这样广袤的地面上，遵守着一个统一的政治制度和法律，有共同的语言文字和生活方式，俯首帖耳于君主一人的绝对统治下。他们同世界其余的人在许多方面有很大悬殊，他们闭关自守，同其余世界无争，但也不愿同其余世界有任何往来。
而在大清国度，已不断有人感受到世事的麻烦，民间白莲教军持续九年的起事虽然被镇压下去，但也象征着后面不断出现的世乱。用今天的话来表述：一个让人日益不安的世纪即将到来。总之，划分历史阶段的着眼点的确可以不同。
在历史学领域，早年梁启超（1873—1929）在《中国史叙论》（1901年）中，依照西方历史学的逻辑，将中国史分为“上世史，中世史，近世史”，他对“近世史”这样表述：
近世史，自乾隆末年以至于今日，是为世界之中国，即中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也。又君主专制渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将嬗代兴起之时代也。此时代今初萌芽，虽阅时甚短，而其内外之变动，实皆为二千年所未有。
粱提醒了区别于中世史的近世史的具体时间节点是“乾隆末年”，原因是所提示的这个历史时期是“与西人交涉竞争之时代”，“而其内外之变动，实皆为二千年所未有”。的确，在清末与20世纪初的不少文人知识分子看来，用西方新的现代文明来改造中国的旧传统已经成为必要。所以，我们很容易想象并理解：随着西方文明的影响，中国人观看作为人类文明的绘画的视角和方法发生了改变，在现代历史学出现的同时，中国历代画论和关于绘画记述的文章也逐渐被西方人文学科以及艺术史学的方法所取代，这种情况对于那些仅仅精通中国传统思想与文化经典的学者来说，的确困扰于心。
基于历史的理由，我将1793年视为中国19世纪绘画史的开端，中国的历史书将这一年马尼嘎尔使团访问中国仅仅视为一个外交事件，可是，正如大多数了解晚清史的人知道的那样，中国皇帝和他的大多数臣民对这类外邦来朝的事件只看成是一次礼节性的招待，中国皇帝对外来文明，包括物产没有太大的兴趣，乾隆对乔治三世的一道敕谕中的一段话让希望得到中国来做生意的英国人包括欧洲人显然不安：
其实天朝德威远被，万国亲王，种种贵重之物，梯航毕集，无所不有，尔之正使所亲见。然从不贵其巧，并无更需尔国制办物件。是尔国王所请留京一事，于天朝礼制既属不合，而于尔国亦殊觉无益。
我们知道，中国皇帝（包括大部分上层官员）这样的态度差不多一直持续到1900年清廷被八国联军打败。期间，那些了解西方并对中华帝国的未来忧心忡忡的人试图改变中国人的狭隘观念的种种努力常常无济于事。
马尼嘎尔使团的主要目的是为了商业，英国人认为之前大英帝国与中国的之间贸易远不如先于欧洲很多国家到达中国的葡萄牙与荷兰，实际上，1637年，英国的商船“伦敦号”才被明确允许抵达澳门，开始与中国的直接贸易。英国这种主动与急迫的情形也表明了直至18世纪下半叶在欧洲还普遍存在着的对中国的想象与愿望——当然有马可波罗（Marco Polo，1254-1324）的《游记》给欧洲人最早而持久的幻想，即欧洲人将中国视为物质和精神财富象征，在各个方面，欧洲人都试图去模拟和再现中国，以致在文学、戏剧、哲学、建筑以及器物等等，从任何方面去呈现中国风貌与趣味，绘画无疑是一个重要的表现渠道。这样的风气在18世纪弥漫欧洲——当然也包括英国。文明的影响不可能是单向的，例如，1600年，已经有西方人在中国定居；1687年，懂拉丁文的沈福宗(1657-1692)已经在欧洲，尽管沈褔宗最终没有回到中国将他在欧洲的见闻带回，但是这一年，拉丁文的《论语》已经出版。可是，当马尼嘎尔使团将他们亲眼看到的中国最终告诉欧洲人之后，连同前前后后更多的中国信息被传递到欧洲，欧洲人对中国的想象终止了。就东西方文化之间演变的情势上看，“东风西渐”为“西风东渐”所替代。在18世纪，法国画家将中国的多联屏风构图用于油画作品，而在19世纪，中国画家将透视放进庭院的描绘，使用的材料是油画颜料。
本书描述的是今天可以被笼统称之为“艺术”的一段图像史。有相当长的时间，这段图像史中的一些重要部分并不被人们清楚地了解，甚而至今也不被一些艺术史研究者所熟知。在他们看来，不是从清初“四王”所影响的传统绘画成为我们所说的晚清绘画的“主流”，就是人们必须等待20世纪随着政治与文化运动兴起的“西画”潮流，可以成为书写中国艺术史的主要内容，结果，一个与特定历史时期相呼应的19世纪“绘画史”书写变得非常尴尬——“四王”的文化价值与传统可以上溯到宋元，将“四王”的传统作为晚清最后一百年绘画历史的主体已经显得言之无物；而徐悲鸿、刘海粟、林风眠（即便是李铁夫、冯钢白、李叔同）等人的经历则是20世纪中国艺术史要涉及的故事。有清三百年的画家名单的确可以数出不少，但是，那些凭借传统工具（笔、墨、纸、砚）在纸或绢上作画的画家中的大多数的的确确限于延续“四王”的笔墨惯习，他们不过是提供了用于文人墨客或士大夫把玩的趣味，陈独秀提醒说“四王”以降的传统画家大都采用“ ‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画……” 他差不多把“四王”这个传统抛出了需要认真书写的历史。对中国传统绘画有知识的人清楚：陈独秀提及中国画传统中的那些本领不能简单地表述为“复写”，其中的笔墨不仅存在差异，也给我们带来丰富的文化趣味与教养，但是，这样的传统继续前行的空间的确至今也没有看到明显的扩展。早在20世纪初，知识界就有“终清一代三百年中，而未尝有绘画”（陈小蝶, ?-1989）的说法，这样的看法接近于至少把19世纪晚清的中国绘画史视为空白。“四王”的绘画传统显然是我们今天所说的艺术，但是，在一个关注 “问题”与“方法”、材料进而观念变迁的艺术史里，大多数保持笔墨传统的画家都可以划归到趣味史的研究中。如何书写19世纪的绘画历史，仅仅从笔墨传统去着手已经非常困难，相反，西方文明对中国社会生活与文化艺术的影响，却表现出明显的趋势，这使得最初通过传教、贸易或者其他方式发生的中西交流在视觉图像、制作、材料以及工具上有了超越“笔墨纸砚”传统的历史素材的性质。
正如康熙皇帝对用科学与技术为大清帝国服务的外国人非常优待甚至给予很大程度信任一样，接受外来文明的事实与事实背后的观念会不断生发和变化。这使我们想到：该如何来选取或者确定有历史意义的绘事，以构成艺术史家认识与书写涉及艺术史的课题。除了传统绘画点点滴滴受到外来文明的影响外，被文人士大夫（或者传统文化的精英）看不上的那些“虽工亦匠”（邹一桂：《小山画谱》）的作品，在19世纪的沿海城市一度非常普及，显然应该成为今天的艺术史家关注的对象。
考察欧洲绘画对中国的影响应该从早期意大利传教士在中国的传教事业入手，尽管历史文献浩瀚繁叠，但是，今天的学者们大致认为，从利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）到郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766），构成了一条研究明清之际开始的东西艺术相互影响的路线，这条路还需要深入发掘历史文献，它是元朝之后古老的中国与西方文明重新对话的开始，不过，传教士们前赴后继的努力大致仅仅限于中国宫廷范围的影响，与19世纪的那些带着“船坚利炮”彻底打开中国国门的欧洲人不同，明清之际带着科学与欧洲文化陆续进入中国的传教士都为这个古老的国度走向新文明做出了贡献。在绘画方面，尽管传教士画家在中国宫廷留下了令人印象深刻的艺术故事——从利玛窦带来的西方原作到郎世宁等欧洲人在中西艺术之间保持风格与手法的平衡，绘制了大量有历史文献和艺术史意义的作品，但是在题材、出发点和方法上与19世纪出现在沿海民间社会中的“洋风画”及其影响比较，这些作品大致是传教士们不得不采取的文化适应策略的结果，从出发点和目的上看，与之后在19世纪里欧洲绘画对中国的影响及其结果显然不属于同一个历史段落。
利玛窦是受先期到达澳门的耶稣会视察员范礼安（Alessandro Valignano，1539—1606）的激励与安排到达中国的。他被安排在澳门学习中文和相关知识，目的是传教。基于耶稣会对成员的严格要求，耶稣会对成员的训练包括哲学、伦理、逻辑、数学、物理等各类知识，其中包括绘画。在辽宁省博物馆的《野墅平林图》（17世纪初）疑为利玛窦的作品，无论作品的手法如何受到中国传统绘画的影响，画作采用的透视构图显然不同于中国传统绘画，一幅17世纪初的作品，能够呈现出明显的欧洲影响，必定与传教士有关。利玛窦曾如此教导徐光启关于几何学如何应用于绘画透视表现：
察目视势，以远近正邪高下之差，照物状可画立圆、立方之度数于平版之上，可远测度物及真形。画小，使目视大，画近，使目视远，画圆，使目视球；画像，有坳突；画室，有明暗也。
完全是出自传教的目的，在携带教堂祭坛画复制品到中国的利玛窦与其他神父的催促下，描绘圣母的油画原作被从欧洲发往澳门，直至由利玛窦带进广东的城市（肇庆）。经过文艺复兴时期人文知识过滤的绘画——尽管仍然是宗教题材——让观者更加感到亲近，这种今天被专门家表述为具有视错觉效果的绘画具有强烈的感染力，因为画中的人物与现实生活中的真人很接近，不会让中国人感到过分的不适，进而容易接受入教的引导；最后，利玛窦以贡品的形式向中国皇帝呈上了来自欧洲的天主与圣母像油画。
传教士们不懈的努力铸就了充满牺牲精神的宏大历史叙事，用绘画或者制图来为传教服务的人物和事迹不可胜数。可是，今天涉及彼时绘画和制图的文献与作品实物并不多，中国人在刚刚建立起来的教堂或场所充满好奇心地观看那些宗教图像的现场统统随时间的流逝消散湮灭，作为西方绘画对中国画家产生影响的例证，只有利玛窦的两位助手游文辉（Manuel Pereira Yeou,1575-1633）和倪雅谷(Jacpues Niva,1579-1638)的作品。游文辉绘制的《利玛窦像》（1610年,罗马耶稣会总部收藏）早早于1614年被金尼阁((Nicolas Trigault，1577-1628)带回罗马，尽管澳门天主教艺术博物馆保留下倪雅谷的绘画《圣密额尔大天神像》，但这位中日混血的画家大量装饰教堂的绘画与教堂一并在时间中被摧毁。
用星星点点、涓涓流水和潜移默化来描述传教士们利用图画传教的努力一点也不过分，他们从欧洲带来了不少宗教书籍，其中大量的铜版画与插图影响着中国人的读图习惯。可以想象，因为传教士有限的数量以及在路途中的风险，来自欧洲的图书数量一定有限，对图书的使用也因为传教事业而不断消耗，这导致传教士们在中国不是自己就是邀请中国画家复制圣经教义的图画。可以想象，这种委托将使得委托方与受托方之间相互影响：基本的情况是，中国画家在复制与制图中会改变范本（传教士提供）图像的造型甚至趣味。现存北京图书馆的由程大约编的《程氏墨苑》（1605年之后）里的插图，旨在图解耶稣受难的故事，却呈现出一种受到不管是有意还是无意修改的造型，参与绘制的是中国安徽的画家（丁云鹏、吴廷羽、黄磷、黄应道、黄应泰等），画家们可能接受了利玛窦的修改授意，同时可以想象那时中国画家的写实能力和木板仿制铜版所不能具备的精细度，木版制图的效果事实上是中国化的，中国画家的绘制因自己的习惯与技能很容易会呈现出气质与趣味的差异，尽管在人物与环境的绘制上，中国画家也尽可能保留了欧洲艺术的形制。在稍后时间（约1619-1624年）绘制的《颂念珠规程》——最早的汉文天主教义插图本——里，可能是董其昌的学生大胆地按照自己的想象进行描绘，用中国木刻版画改造欧洲铜版画：房屋、家具、山石，都倾向于中国趣味的造型和处理，例如云中传递信息的小天使干脆改成了小鸟，线条构图把原作三维空间的层次全部抹去了。这类修改看上去是出于在中国方便传播教义的目的，画家参与了对西方绘画方法的改造。不过也有一些其他情况，由耶稣会神父艾儒略（Giulio Aleni，1582—1649）推动完成同样以《福音史事图解》为蓝本的《天主降生出像经解》（约1635-1637年完成）中的插图表现出画家几乎尽可能地接近西方绘画的方法，在造型、建筑、人物、风景的表现上，尽可能采用欧洲画家的技法——阴影、透视以及相对准确的造型，改造的痕迹不多，这也表明，在这个时候，中国画家对西方绘画的知识已经有充分的模仿能力——但这不等于中国画家对文艺复兴时期欧洲艺术在几何学、数学以及透视方面有更为深入的了解，同时，中国画家对外来版画的改造程度显然取决于委托者传播教义的策略与要求。这类为大多数文人士大夫不屑一顾的绘画实践在意大利传教士马国贤（Matteo Ripa,1682-1745）的努力下获得了皇帝的青睐——其原因也首先是传教士用西洋的材料和方法去模仿中国传统绘画仍然接近原作效果，以致使铜版这一西洋技术赢得了皇帝的认可，正是马国贤为康熙完成的《避暑山庄三十六景图》（1711年）铜版画，通过模仿中国画将西洋绘画的题材进一步推向了世俗内容。尤其是在乾隆年间，君王的事功是绘画的主要题材，因此，18世纪留下来的铜版画表现出将题材集中到了皇室的生活与政治事业。另一方面，由于马国贤的《三十六景》连同之后完成的《皇與全览图》被带到欧洲宫廷后，铜版画中国园林的准确制图对欧洲的园林花园设计产生了明显的影响，构成了欧洲“中国风”的重要部分。与其他传教士一样，马国贤们在宫中完成的绘画肯定对中国画家有影响，但是继续有效承继欧洲传统的画家，仍然是那些虔诚的传教士，例如《平定西域战图》（约1765-1774年区间）的绘画作者是郎世宁、王致诚(Jean Denis Attiret，1702-1768)、安德义、艾启蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）等人，当然，基于中国皇帝的趣味与要求，这些欧洲人的绘画也不可避免地受到中国传统绘画的影响。
发生在中国境内“东西共渐”的基本情况是，利玛窦来华传教时携带的西洋油画最初为民间所见，这被认为影响了明末中国画家对西洋画的趣味与方法的吸收，在肖像领域首先产生影响，与利玛窦有直接切磋的曾鲸（1564-1647）是最早接受西洋影响的画家之一，以致他创立了“用淡墨渲染出阴影凹凸”的“波臣派”。另一方面，清初，尤其是康熙朝（1662-1722），汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592-1666）、南怀仁（FerdinandVerbiest，1623-1688）等西方传教士将西洋油画直接带进宫廷，产生了焦秉贞、冷枚（约1669-1742）和莽鹄立（1672-1736）这类采用西洋画法的宫廷肖像画家，中国画家显然能够感受到西洋绘画准确造型对皇帝的吸引力，所以中国画家的努力趋向于学习西洋画。基本说来，17世纪是西方传教士通过万般努力打开局面并取得成绩的时期，所发展的数十万名信众中包括政府高级官员、文人以及普通人，在“四王”总体上对中国画家具有非常普遍的影响力的背景下，传教士在文化艺术方面的影响力使得清代学者将其采用的肖像画法能够明确地表述为“海西法”，即承认一种有别于中国传统绘画的方法——其代表经常被认为是郎世宁。“海西”这个词最初表述罗马帝国地域，以后泛指西域之国外。中国人，无论是皇帝、大臣还是御用画家，他们对意大利文艺复兴时期的艺术向巴洛克风格转向一定没有知识，且那些传教士带到中国的宗教绘画很可能仅仅限于文艺复兴艺术风格影响的一般画家，耶稣会对绘画的功能大致限于宗教题材故事的图解与复制，并无风格要求，这也能够解释为什么所有的传教士带到中国的油画或者他们自己完成的绘画并无风格与倾向记录，进而很容易调整自己的方法去适应中国皇帝的要求，但无论如何，西洋画的人物造型与光影导致逼真的表现受到中国人的关注。文献反映出，之前通过模仿和改进葡萄牙“红夷大炮”征服中原的成就，让清朝皇帝例如康熙对技术方面的西学非常在意，神学则几乎被排斥，他给传教士们留下这样的话：
尔众西洋人内，如仍似前次各出己见，乱寄书信者，即系乱法之人，在中国亦无用处。除会技艺人留用外，其余众西洋人务必逐回，断不姑留。
在视觉习惯上，康熙对强烈的立体和阴影效果没有兴趣，至少在视觉上没有养成习惯，所以，他对传教士画家的要求显然来自中国人观看图像的习惯与传统。这直接影响了郎世宁使用人物正面、减弱体积感甚至平面化的处理，可以想象，笔触是不能够保留的。这种平滑的表现方法构成了一种符合中国人视觉习惯的画面，这是对西洋画进行改造最明显的结果，以致被认为形成了一个独特的风格。法国人王致诚（1702-1768）和捷克人艾启蒙（1708-1780）都采取了这样的制图策略。
郎世宁们在受命完成委托时采取的适应立场可以被看成是利玛窦传教适应策略在绘画领域的表现，传教士画家在宫廷的生活与工作条件的优越，维系了他们极大的忍耐心，但是这并不意味着那些看上去符合皇帝标准的绘画始终是一种充满愉悦心情的产物。在这一点上，传教士的那些看上去处于折中立场的绘画与欧洲绘画风格的演变逻辑——例如文艺复兴时期晚期朝风格主义的变化或者巴洛克艺术的产生——不是一回事。作为以传教为自己终身事业的王致誠身处中国宫廷境遇不得已的难受心情在他的一封信里表述得非常清楚：
我没有一点属于我自己的时间，只能利用睡觉时间来给你写信。我还得请求允许我自由出入别宫，允许我随意停留……皇上几乎每天都到那里来看我们，因此我们也必须每天都到。我们都不能走远，除非要画的东西不能搬来，因为我们被带入宫中时总是有好些太监跟着的。我们走路必须又轻又快，要踮着脚尖走，好像干什么坏事似的。
王致诚不止一次地表达过他对在中国宫廷不能进行传教的愤怒与绝望。尽管传教士们不乏对艺术的热爱——例如利玛窦于1606年向耶稣会总长表达过他对绘画艺术的“极度喜爱”，但是他们不同程度地也有类似王这样的心情与焦急。可以肯定地说，郎世宁等人适应主义的绘画不过是传教士们在对传教事业还没有最后死心的基础上满足中国皇帝标榜盛世功名的结果，因绘画才能而不是传教的任务被介绍进宫中，性情温和、画作受到乾隆皇帝赞赏的郎世宁借圣上看画时冒着风险申请传教,虽然没有受到惩戒，其让中国人皈依天主教的可能性仍然被乾隆断然否定。所以，我们不要把中国皇帝对宫中传教士的宽容视为一种对传教士的放任，应该相信方豪作过的判断：
高宗本为排外仇教之帝王，所以容教士在宫中者，纯为其一己之用，如修理钟表，营造圆明园，测绘舆图，制作自动机器及图绘人物；弹奏西洋乐器，也其一也；教士为求减轻各省之教难，偶有潜入传教而被逮时，亦可进一言而获赦，遂终老宫中，其遇可悲，其志可嘉。然西洋美术，无论建筑、图画、音乐，竟因此而不获早日深入民间，圣祖、高宗均有当负之责也。
郎世宁因其天赋和乾隆对西洋趣味的喜好确立了一个特殊的时期，从他以及其他传教士的业绩来看，顺从中国皇帝趣味的努力产生出特殊风格的绘画并没有得到充满生气的延续与发挥，之后潘廷璋(Joseph Panzi)、贺清泰（Louis Poirot，1735—1814）与中国画家合作完成的绘画仅仅可以看成是郎世宁风格的保持。事实上，1785年、1811年，乾隆与嘉庆先后颁布过对传教的惩治条例，随着传教事业的最后终止和嘉庆对传统趣味的恢复，范围本来就大致局限于宫廷内部的西洋画风趋于结束。
1798年是歌颂乾隆武功的铜版画《平定湘黔川苗族起义》组画完成的时间，也是欧洲人阅读《英使谒见乾隆纪实》（1797年出版）并对中国重新认识的开始——可以想象之前在欧洲盛行的“中国风”迅速示弱；在中国皇帝对自己的武功进行大力推广颂扬的同时，欧洲国家已经陆续进入工业革命时代，这种差异不能仅仅被解释为不同国家的文化与发展模式的不同，而应该看成是一个国家和民族面对未来是否采取符合生存进取的文明态度以及即将承担相应后果的原因。1793年之前，欧洲人包括马尔嘎尼本人总是受到莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646－1716）、伏尔泰（François-Marie Arouet，1694—1778）等欧洲知识精英对中国高度赞扬的洗礼，而在此之后，使团的成员们发现中华帝国这艘战舰“也许会像残骸一样漂流一段时间然后触岸，撞个粉碎；但她永远不能在旧基础上重建了”。直到此时，中国人仍然坚持着在“旧基础”上生活，宫廷与文人士大夫的趣味仍然继续守持传统笔墨，对西洋画的方法不再做任何进一步的研习。但是，可以看到的是，新航路引发的中西之间的交流不再中断，传教士通过海路进入中国的传教活动导致西洋绘画进入中国宫廷并不可避免地在贡赐渠道和商路中传播民间，之后，中国的绘画演变进入了更为世俗的历史语境。正如梁启超提示的，无论是否愿意，中国已经进入了与世界发生不间断联系的19世纪。与之前宫廷里的传教士小心翼翼地保留欧洲艺术方法的同时尽可能适应君王趣味的情形不同，中国人对西方绘画的理解与实践，因为日益增长的相互贸易和越来越频繁的中外交往开始在沿海民间社会出现，并在题材、手法、材料甚至风格方面出现历史性的转变。與14世纪直至18世纪欧洲人对中国文化的想象與崇尚不同，从19世纪开始，中西文明之间的相互影响更多地转为前者对后者越来越越多的学习與向往。