尽管张键自己也认为由于地理的原因，他在八十年代轰轰烈烈的85艺术运动时期没有受到深刻的影响，或者说他对这个时期的艺术思潮没有很充分的认识，但是，他在八十年代所完成的作品本身事实上非常清楚地表明了画家是这个历史时期中的一员。开始于七十年代末的伤痕艺术的核心问题是画家必须并且也怀着一种眷念的方式，去表现一种真实的心情。在八十年代初，人们还对那些充满阳光的田野山村以及在其中的“新式”农民的健康形象保持着充分的记忆，可是，当一个政治时期过去之后，人们发现，真实的生活可能不是那样。所以，八十年代初期的艺术家开始将眼睛转向了自身，或者说视觉开始受到内心的调适。画家不再去表现“轰轰烈烈”的革命运动，也不去按照一种固定了的文革美学要求去重复性地表现“欣欣向荣”的景象，画家开始认定眼前的真实：
1986年画了“黄河水车”的系列作品。水车的发明人很聪明，从实用结构以及它的外形，远观近看很有气势，南方也有水车，相比之下，这里的水车更有力量，更有味道，放到画面里也不难看，水车这玩意儿养活了不少黄河两岸的老百姓，这是我画水车的本意。
画家这样的观察方式显然不同于过去，普通的用具开始成为一种主题，因为这个用具具有一种内在的真实象征：生命的基础以及力量的源泉。现在，不是一种意识形态在促使历史的发展，而是一个普通的用具，一个几乎很自然的水车。画家的这种观念的转变和视觉的变化，就是85思潮的一部分。所以，尽管画家自己说：“银川离黄河很近，我是土生土长的本地人，对外面的世界知道的很少，只知道一方水土养一方人的简单道理，还是“乡土”情绪的因素”。但是，将“境界”从宏大的政治叙事下降到对生活的叙事上来，这表明了画家艺术思想的革命。任何经历了文化大革命历史的画家都知道：绘画必须成为政治的刀枪，而张键开始将绘画作为表现真实与生命力量的工具了。
水车的表现是脱离了过分强烈的色彩要求和准确刻画的准则，画家将强烈的透视给予了水车，在造型上尽可能地去表现水车的时间性和历史感。灰褐色的调子与宁夏的地区特征发生了联系，但是，在被称之为“塞上江南”的银川，使用这样的调子曾经是被认为不积极的。此外，任务开始作为符号被放置在水车的一旁，他们与水车比较起来，显然作为主体的水车更具有生命力。这样，画家事实上将绘画的重心放在了自己的内心，放在了自己对现实的评价上。在《水车谣》里，构图前方的妇女因她的红色的头巾而具有一种中心点的特征，但是，占领整个构图的水车决定了画面的基本结构，人是自然中的一部分，但是，宏大的内容却是一个具有象征与寓意的物。在这样的作品中，画家保留了一种温情，一种在过去的绘画中很少见到的人性。
既然观念发生了变化，画家开始感觉到了真实的更为广阔的空间，他“开始往宁夏南部山区转悠，拍照片，找素材。也艰苦了一阵子”。
1987年，画了宁夏南部山区山民的生活系列组画，这地方没有点近乎宗教的意志，是无法忍受的，对城里的人来讲，那儿的生存环境，你“听不懂”，“更看不懂”，穷得真是不想多看一眼。我是要“体验”，需要素材，无奈的在山间里忙乎，当然还需要有溶入这种环境的情绪支撑。山民们也没有觉得这日子有多么的过不去，反而倒挺悠闲自得的，偶尔露出一些无奈、呆滞的神情。
表现自然性的绘画在八十年代初期非常普遍，张键的“西吉风情”组画在表现风格上成为了这个倾向的一个部分。有联系的是，在西南地区甚至中原一带的城市里，许多画家对“乡土”表现了浓厚的兴趣，这种兴趣同样是寻求新的真实的继续。在画家的这些简洁人物构图里，画家关注的是人物和物理世界提供的一种朴实与自然性，所以，写实主义的那种对物理真实的表现几乎消失，“画面的结构很简单，撑满画面的山民形象、单一的灰褐色，想让其画面有些张力和纯朴，这也是我眼里的山民和感受”。其实，我们在尚扬的“黄河组画”里已经看到了这样的感受，在毛旭辉的“圭山组画”里已经感受到了同样的意识，在张小刚、叶永青、周春芽的早期绘画中发现了最初的表现。因此，作为信息流通不及时的银川虽然阻止了画家艺术的交流，却没有因为地理上的原因而影响到时代精神的蔓延。
真实的概念得到了充分的认识之后，画家开始回头思考新的审美。在不再回到过去的虚假的真实性的前提下，民间的趣味成为画家实验的新的领域：
1989年-1992年间，还是延续了这一体裁，但语言方式上的做了一些调整。掺拌了民间绘画的某些手段和做法，但也只是民间语言的一些皮毛，视觉上这还算新鲜，但也粉饰了不少。没办法，这也只能说是工作中的一个阶段。
实际上，民间本身流行着“粉饰”，这种“粉饰”表明了那些朴实的普通人的向往。所以，我们经常可以在民间艺术里看到大红大绿的情景。这个时候，画家开始将日常生活放在了画中，象征与寓意开始减弱，画家希望通过民间语言的尝试去开辟新的绘画空间。《正月十五》、《老井》、《粮食》、《母子图》、《玉米地》、《大红鼓》这些在题材上非常生活化的作品里，民间趣味构成了画面的主题，这些作品在表现上是成功的，只是，由于画家没有去强调人物形象的真实性，因此在风格上画家使用了类型化的方式。可是在人物安排以及构图的处理上，画家保留了画面的丰富性，并且也无意识地留下了西北地区特有的“力量”与“浑厚”的特征，不过，这样的民间性也使我们多少能够想起“米羊画室”例如乔小光的趣味。
经过了放松的表现主义和相对严谨的民间艺术的训练之后，画家张键的画笔变得更为轻松自如，他开始对生活领域的局部而不是所有内容发生兴趣：
从1994年开始，接着画画，每年还坚持到山民居住的地方跑跑。当时城市城也趋于杂乱，住在山里也是一种心境，休息一下。先前画了几件戏曲人物的作品。剧场里看戏和山沟里的土台子上看戏，是一个不同的感觉。民间的演戏方式和当地的环境掺揉到一块也很过瘾、好看。
在《包公图》里，画家在手法上结合了表现主义和民间艺术的特征，但是看得出画家更为偏向表现主义的自由态度。民间艺术那种程式化的方法可能让画家赶到难以表现今天对现实的感受，很可能，画家认为生活的真实性与朴实特征本身就可以提示更自由的方法源泉，所以，即便是在使用颜色上也可以放肆一些，例如使用更多的调色油可是让画面更为松动，《大戏》就有这样的表现。不过，实验性的特征可以在《关公》这幅画中看出来，因为画家改变了色彩和形象的结构方式。
接下来到1997年，我还是画山民系列。但在表现形式和语言上与以前有了很大的不同（包括戏曲人物），更表现，随意、松快，从起稿至完成一副作品都是一气呵成，这种表达方式可能更体现自生的性情。
在画家叙述的这个时期的作品里，关于生活的叙事得到了继续，向日葵地里的《秋季》关于收获的人性概念；在窑洞前的《婚礼》的朴实表现；《午夜》里的情爱的寓意；街边《饮酒者》的放松姿态以及可能是民间自娱自乐的《艺人》，画家总是能够轻松自如地表现他心中的特殊感受。不过，在表现上，厚实、简洁、自由以及对地域灵魂的感受性仍然保持着，而这正是画家自己绘画艺术风格的综合的和不可分割的因素。
经历影响着人的感受，生活环境的特殊性决定着画家的关注方向的变化，所以画家说：
随着岁数的增长，对生命的延续有所注重。1998-2000年，主要是画“人与鸟”的系列作品，这部分作品的造型、山民与城市混杂在这个系列中，语言方式没有改变。人与动物在本能上都在寻求自己的生活方式，都想活得很好。蓝色的天空，舒畅的呼吸，灿烂的阳光，但现实使人活得无奈。当然鸟也一样。模模糊糊的意象中，鸟与相互游戏起来的情境象梦一样在脑袋里游动，作品的图式总想意味点什么，环境、生存空间？人对生活是有态度的，那么鸟就不得而知了？
现在，画家开始进一步将关注点放在了内心，更为准确地说，思想与理性开始成为绘画实践的前提。画家开始在社会而不仅仅是土地、历史、宗教中寻找问题，就像八十年代中期之后的情形那样，大多数艺术家将绘画作为思想与哲学的表现空间，因此，现实的物理逻辑更加远离绘画，抽象绘画或者观念性的绘画影响着观众的思想。在画家的作品里，过去的题材和都市环境开始结合，画家似乎从遥远的土地退回来，社会本身已经构成了不可回避的问题。在同样的空间与自然里，人与动物的反映也许是不同的。不过，这样的假设很难有答案，在二十世纪初期的德国画家马克（Franz Marc）就希望探究一匹马是如何观看世界的。现在，张键很想知道我们今天的环境在一只鸟的眼里或者心里会是什么样子？“蓝色的天空，舒畅的呼吸，灿烂的阳光”都可以与自然主义的态度相关联，而“现实使人活得无奈”的感觉却是一个非常复杂的人类问题。在1998年到1999年关于人与鸟的作品里，人与鸟的关系带有一些嬉戏甚至调侃的趣味，而在2000年之后的作品中，人物在画家的假设中变得有些尴尬、局促和不自信。有趣的是：
借“人与鸟”的系列至2000-2003年将作品延续到有关中国知识分子生存状态的“鸟语”系列。画面图式结构借用了中国传统绘画一些因素，景物与人都处在一个很朦胧的暖灰色调的情景中，凭着直觉展示眼下中国知识分子对生存的一种态度。
画家将绘画史中的图像放置在人物的背景中，这样，过去画家非常热爱的土地与现实空间消失了，似乎文化本身能够提供给画家一个关于问题的解答。传统山水画的确与传统的知识分子的生活和人生态度有关，而“鹤”的象征意义自然也使的我们难以想到淳朴与现实，那是一个接近抽象的图式，她让我们脱离了现实的感受，例如鸟所给予我们的感受。因此，“鸟语组画”是一种内心生活的描绘，这些作品并不是一种自然主义情怀的抽象化，而是一种观念的形象化，我们甚至可以通过画中知识分子的裸体状态来解释人的简单、苍白和面对现实的无能为力。
2004年，也是近期作品，我把“鸟语”系列作品中的山水及所有道具全部取消，画面只留下了人的形象和每个人物脸上的一幅眼镜，画面简单了，视觉上看比前期作品有意味，粉灰色的肉体在白色的蒸汽中大口的喘息，稍有抖动的画面肌肉和诙谐的神情，似乎是在讲述中国知识分子自己的经历和故事。
的确，画家进一步减弱了对物理现实的兴趣，可以传统山水的形象过多地保留了绘画性的特征，并且干扰了画家的观念表达，以至他宁可让画面更加简洁，直至简洁到我们只能观察灵魂本身。当然，画家保留了关于人的“一无所有”的含义，但是，他将问题的范围局限在了知识分子这个概念上，眼镜作为一种身份的象征，对比出知识分子本身的“一无所有”。现在我们发现，张键又回到了早期的象征性，只是，这个时候的象征不是为了叙述抽象的情感，而是表现具体的思想问题。
因此，张键的绘画历程所贯穿的是一种“生活的叙事”，人们可以通过这样的形象叙事感受到一种变迁，可是画家始终没有采取严格的写实主义的方法，而表现主义的精神保持始终，因此，这样的“生活叙事”就必然是一种个人主义的、观念性的甚至有点乌托邦色彩的。既然人类的形象知识系统被融入到一个特殊的灵魂里，被表现在一个经过过滤的画面中，他们就事实上在给我们提供一个关于灵魂生活的形象叙事，因此，所谓的“美感”才成为一个可以表述的理由。
2005年5月13日星期五