将本次展览的16位画家的展览年表排列出来，所体现出来的时间与历史问题已经非常不同寻常。在杨千（1959— )当年画出他学习克里姆特（ ）风格的“千手”的时候，中国美术界几乎还处在千篇一律的状态，艺术刚刚经历完了被政治和意识形态强行控制的时期，艺术家开始有了些许自由表现的可能性，中国对外的开放，导致西方艺术渐渐重新影响中国的画家。这样，在四川美术学院开始出现经过艺术家独立思考的绘画。那是一个很重要的艺术史名单，高小华、程丛林、王亥、罗中立、何多苓、张晓刚、周春芽等等，杨千自然是这个名单中的一员。了解四川的画家为什么在今天会如此地充满生气和力量，除了从上个世纪70年代末的政治背景中去寻找原因，除了了解当时的美术家协会的重要领导人江丰的支持，了解《美术》杂志编辑栗宪庭的工作以外，这些年轻的学生以胆略和天赋开始的创造性传统的建立，是形成今天四川美术学院毕业的学生构成的“新绘画”主要力量的直接基础。杨千是张晓刚的同学，在80年代初，他与张晓刚和周春芽分享了对艺术语言给予特别关注的实验成果。在美国生活了很多年之后，杨千回到祖国，他对新的语境的活力感到振奋。依凭天赋的技能，杨千成为利用照片修改现实或者重新阐释现实的队伍中的一员。他以镜中的人像为对象，不过，他真正关心的是模模糊糊的镜面效果，是由特殊的构图带来的图像与观众之间的关系。在人们惊叹他的写实手法的时候，杨千很快又将他的绘画与运动的结构发生关系，他希望说出某种观念，并且是借用自动移动的框子。以后，这样的活动也以圆盘的方式体现出来。在最近的实验里，杨千利用特殊的材料和灯光的安排，展示了他的“双重绘画”。他是想说，绘画的重要性不是存在于绘画性本身，而是对图像的利用的方式。杨千用无色荧光涂料在同一画面上进行不同图像内容的涂抹，使作品在不同的光线条件下呈现出两种完全不同的视觉图像。
四川美术学院的历史没有中央美术学院和中国美术学院那样的深厚的历史基础，前面两个学院拥有80年左右的历史，可是，在特殊的政治体制下，过分的“传统背景”也许不完全是建设性的因素。所以，当艺术家在政治上获得了部分的解放，当他们可以说出自己想说的话的时候，生活与学习在缺乏过分“传统背景”的年轻人就容易讲出他们想讲的话来。“伤痕美术”是他们的思想与感情的历史成果，这个成果开启了之后80年代的现代主义的可能性，四川的画家提供了关于思想自由与向现实提出问题的可能性，为80年代中期的“美术新潮”铺垫了道路。四川美术学院的学生在改革开放之初形成的艺术态度和立场具有转折性的意义，他们的作品成为艺术再次获得解放的象征。这样的象征所起到的作用是：形成新的艺术家群体或者队伍；为后继的学生树立了楷模；在四川美术学院建立了一个不囿于即定或者现成艺术原则的创新传统。一期一期的学生在毕业后留在了学校，这在教学方法和艺术空气上巩固并发展了这个传统。与“传统”这个词可能所含有的保守成分不同，这个新的传统的最大特征就是她所具有的开放性，并且，随着艺术教学和创作实践的发展，这种开放性具有在态度上包容一切、在立场上分析一切、在方法上学习一切的特征。有很多人经常不断地问：为什么四川或者西南会出现如此多优秀的画家？只要他们将四川美术学院以及那些毕业后散布在成都、昆明等城市的画家的生活氛围与中央美术学院和中国美术学院很长一段时间的教学方法与氛围（尤其是上个世纪80、90年代，例如中央美术学院的学生展望直到今天也在抱怨他在80年代读书时学院存在的因袭的空气）比较，这是两个不同的艺术环境，而对于艺术来说，没有什么比自由的环境更重要的了。
从1982年到1984年，在开启新的思想空间的同时，艺术的政治背景有微妙的变化，以至出现了反对“精神污染”的局面。这个背景与艺术家似乎没有直接的关系，但是，直到1985年，年轻的艺术家才再次爆发出他们的创造能力。被称之为“85美术运动”的现代主义潮流开始波及全国很多城市，尤其是在杭州、哈尔滨、南京、武汉等城市，人们能够看到从印象主义、表现主义、野兽主义、超现实主义、抽象主义的西方艺术风格对中国年轻艺术家的影响。这个时期，艺术家已经从感伤主义的回顾与怀疑转变为对社会与人生的哲学思考，问题的焦点不再局限于一种价值观范围内的检讨，而是说，人究竟是什么？什么是我们的思想边界？什么是自由的限度？人的未来究竟是什么？在这个期间，张晓刚、叶永青、周春芽等画家的语言是表现主义的，只是，由于气质和经历上的差异，他们之间有特殊的表现方式。明显的是，部分伤痕美术的画家继续保持着写实主义的方法，他们没有像北方艺术群体或者江苏超现实主义艺术家那样提出充满哲学思想的宣言，而仅仅通过书信的方式在朋友圈子内讨论艺术问题。这样，在80年代中期，四川或者说西南画家没有取得之前“伤痕美术”时期那样的普遍影响力。在北京的部分批评家看来，四川画家已经堕入“乡土绘画”的泥潭。这个批评有部分道理，但是，对于那些更深入地思考艺术问题的艺术家而言，这种评价是片面与肤浅的。事实上，在“观念更新”的80年代，四川或者西南画家没有提供更多的思想表达，1986年，任小林（1963— ）毕业后，去了贵州师大艺术系任教，那是一个需要更多现代主义空气的城市，已经开放的观念与这个气候总是阴靡的环境发生了复杂的关系，他的风格始终与一种绵延的气质相伴随，这也是他以后对性的描绘的内在原因，无论怎样，他不是那种渴望发表宣言的画家，这决定了他的图像神话更多的是叙述性的。1987年从四川美术学院毕业回到昆明的李季(1963—)，在性格和气质上与任小林相似。昆明虽然有毛旭辉这样的表现主义艺术家，但是，这个城市的气候还是缓解着人的性格。所以，很难出现像北方城市那样的人物性格，刚烈与具有进攻性。这也就很容易理解为什么李季对艺术的理解保持着稳重与小心的姿态。很早，他就注意到了“新生代”绘画的倾向，他发现了本质主义态度的危险性，这样，他会对现代主义的情感泛滥有所警惕。至少，在题材上，李季躲避了宏大叙事的方式，在构图和造型上，人们很难看出画家的目的性。90年代后期（1997年），画家在自己的作品中将动物与人联系起来，画家对他早年对自然性的理解依依不舍，他还是将自己的理解放进构图中，以表现他坚定的艺术情结。以后，李季整理着他对艺术的看法，他没有去简单呼应潮流，尽管他在90年代仍然明显受着玩世现实主义和波普艺术的影响，他把眼光更多地是放在了自己生活的城市的变化上。
郭晋（1964— ）毕业于1990年，毕业于四川美院油画系，尽管他留校任教，生活在重庆，可是他很快也认识到了新的潮流的重要性。事实上，90年代初期的形势发生了很大的变化。80年代的现代主义在1987年“反对资产阶级自由化”时已经式微，之前的“85新空间”展览以及像黄永砯、吴山专这样的艺术家已经开始抛弃现代主义的本质主义态度，他们发现了现代主义与古典主义的共同问题。1989年的“中国现代艺术展”是一个滞后的展览，虽然大多数艺术家（包括策划展览的批评家）还没有明显意识到后现代主义的来临，但是，展览中的部分作品已经严重地提示了现代主义的虚弱和不堪一击。很多四川或者西南画家参加了这次展览，可是，他们的绘画没有太多地引起人们的注意，那些行为事件成为了与社会问题混在一起的中心。截然告知人们后现代主义对中国的挤入是1992年，是1989年“64事件”之后一度出现僵局和困境之后的市场的打开之即。这是一个畸形或者说富于特殊性的市场经济空间，它不是以一种西方资本主义民主制度为基础的市场经济，而是在一个政治制度没有根本变化却有着市场意识形态生长的可能性的环境中的“社会主义市场经济”。这年在广州举办的“首届90年代艺术双年展”正是在利用“市场”这个概念下恢复的现代主义艺术展览，可是，人们可以看到，像王广义的“大批判”以及湖北的“波普”现象已经开始脱离“现代主义”而向放弃本质主义追问的方向发展。郭晋的参展作品具有超现实主义的倾向，他与郭伟在这个时候接受着可能来自何多苓提示的那种控制性的超现实态度的影响。之后，郭晋朝着消化“伤痕”、“玩世”和“波普”三种趣味的方向进发，他将时间的班驳与生命的活跃粘连起来，以构成对问题的思考。郭晋很早使用了他特别的技术来完成他的具有标本意义的“儿童”。接近90年代中期，郭晋完成的“儿童”形成了画家典型的图像标志：班驳的造型。显然，郭晋的作品具有象征性的隐喻：画家将飘荡在空中的“儿童”和物体用来象征人的处境的不确定性，并暗示着时间告诉的一切都不过是如此。可是，正是特殊的形象和处理方法，构成了画家艺术的意义。在最近的作品中，画家给我们提供了耀眼的风景，而这个风景仍然是具有时间性的遗迹，那种表面的生动活泼仅仅是一个假象而已。
同样是1990年从四川美术学院毕业的赵能智（1968—）与郭晋分享了应对北方的“玩世”和“波普”潮流的努力。的确，他们（包括陈文波）在90年代面临的问题是：在什么前提下，“伤痕”或者现代主义情绪与放弃本质主义的态度究竟是什么关系？赵是张晓刚的学生，他完全了解50年代出生的老师们的思想背景，他们也受惠于80年代现代主义成果。直至1993年左右的时间，赵的风格也是表现主义的。可是，在他们几个朋友共同举办的“切片”展览上，作品表现出明显的受北方后现代主义绘画的影响，他们（包括何森）用厚重的颜色与笔触去表现看上去好像轻轻松松的现实，可是，他们几乎没有摆脱通过感受性去理解现实的传统。以后（1998年底），赵能智从重庆迁往成都，他希望在一个更加温馨与浓厚的艺术环境里进行工作，因为成都是何多苓、周春芽以及其他同学生活与工作的城市，那个与张晓刚有关系的“小酒馆”正好是聚集这个城市的艺术家（他们大多数是毕业于四川美术学院）的场所。很多画家似乎相信在这样的环境里既能够享受到和谐的友情氛围，也有可能给自己的作品带来更多的机会。赵能智典型的图式差不多是在1999年左右的时间最后成型的。非常重要的是，赵能智始终保留了之前就明显存在着的焦虑。他当然没有去表现任何特殊的“人物”，他不过是希望在人的头部——有时仅仅是头部的局部——上画出感受到的所有问题。事实上，他抛弃了头部存在的意义，而借用头部来展现精神的风景，赵能智坚持这样的表现，无论是是灰色的构图还是重新调整色彩的基调，他都充满信心地在头部中去寻找变化的精神风景。直到他将这样的头部翻制成雕塑，我们看到了“头部”是如何地被一种力量给震荡的。
陈文波(1969— )很早就用实物（猪肉与衣物）做作品，他敏感于语言的功能与边界。所以，他可以从任何材料入手，但他没有将自己届定在一个非此即彼的范围内。陈文波给人印象深刻的是他90年代的绘画，在他的作品里，老师们给予的传统被转换为一种在效果上具有非有机化特征的遮蔽，1996年，他将对肉体的困境的理解放在一个平面上去解决，他绘制出那些已经缺乏有机要素的人物，可是，这些人物却表现出可能的活力。这种处理方式的结果是，艺术家可以提供出清晰而鲜明的个人图像。他参加了邱志杰于1999年的“后感性”展览，他似乎觉得他的塑料般的形象与新的“感性”状态有某种共同性。在新的绘画作品里，陈文波希望在虚拟的空间和实际空间之间寻求一个感受性，的确，看上去，这个感受性远离了让人焦虑的实际问题，可是，在消除直接意义的情形下，艺术家在他虚拟或者实际设置的草从中埋下的问题。
在“玩世”与“波普”已经被“生产”出来的时间，1991年，钟飙（1968— ）从浙江美术学院（现中国美术学院）油画系毕业，作为重庆人，他开始任教于四川美术学院油画系，他的早期经历和基本的性格应该是在四川（现在重庆成为直辖市，可是这不影响文化与历史的基本语境对四川甚至西南画家的总体性影响）。也正是因为有了艺术教育背景上的特殊性，钟飙所采用的绘制方式明显地与他们同辈拉开了距离。他继承了为期不长的新传统中关注现实的特征，可是，他干脆将大街小巷出现的所有信息（主要是图像的）汇聚起来，他将那些对立的、对比的、相反的、不同的、差异的和不可思议的图像并置在一起。他不去思考这些完全非逻辑的并置有什么道理，他希望告诉人们的是，这就是一种现实，一种经过了心理过滤而真实的现实。钟飙的风格多多少少容易让我们联想到历史，联想到张培力等人的“新空间”和丁方等人的“超现实主义”，这无异于说，80年代现代主义的后果，是一种整体性的变化，这个整体性的变化反映在任何一个城市和艺术家身上，如果他（或者她）关心的是艺术的话。
构成四川绘画出现普遍转折的阶段的画家还有1992年毕业于四川美术学院美术教育系的俸正杰（1968— ）。在他读研究生的时期，正是张晓刚完成他的“大家庭”（1994年）的关键时刻。“大家庭”具有象征意义，它表明四川绘画从表现性的绘画向新绘画的转型。最初，俸正杰关注着“皮肤”，关注着一种溃烂的象征性。按照早期表现主义逻辑，这很容易掉入感伤的浪漫主义传统，例如张晓刚80年代中期的“幽灵”系列。可是，俸正杰一开始在摆脱表现性的笔触，这为他很快进入新的绘画领域奠定了基础。很快，俸正杰的绘画因其鲜明的色彩和造型以及构图隐含的趣味，而成为“艳俗艺术”的代表画家之一。可是画家说，早在1992年的“解剖系列”，他就开始了对溃烂的“艳俗化倾向”的理解。作为更年轻的一代，俸正杰说：他在1996年创作的《浪漫旅程》系列是《皮肤的叙述》系列的推进和深化。他希望通过表面上迎合甚至强调，来反向暴露他感受到的问题，没有真情的社会，千篇一律的表情，一种与历史上的“假大空”非常接近的现实。他想说，虽然物质社会是如此地丰富，难道我们找回了我们作为“人”的真正价值和尊严吗？
郭晋、赵能志、陈文波、钟飙这一批画家（当然包括忻海洲、郭伟、沈晓彤等画家）是90年代中期改变四川绘画面貌的画家，他们的艺术让批评家不再认为是一种停顿，而是80年代建立起来的绘画传统的继续。他们的绘画风格在90年代具有独特性，并于潮流的泛泛表现拉开的距离。不仅如此，作为这个时期的中国绘画，他们的绘画成为整体面貌中不可或缺的部分，不像那些简单地改变“毛泽东”的形象的画家，他们的绘画是很快就会成型的中国新绘画大厦的关键接点。
新绘画的大厦的建设是如此地迅速，在新世纪，新绘画已经成为确定无疑的事实，四川的画家（无论他们生活与工作的城市在哪里）构成了这个现象的主要部分。当张小涛（1970— ）于1996年从四川美术学院油画系的毕业时，他已经看清楚了新绘画这栋大厦的图纸的基本结构与她壮观的工地现场。所以，很快，他就进入了一个关注现实的特殊通道：微观世界。张小涛在成都完成的《蜜语婚纱》（1997年）和《快乐时光》（1998年）系列已经暗示了他对微观世界的兴趣。这个时期，他从社会学的层面去调查那些隐秘的现实。2002年，他将自己的工作室放在了798。这是一个空间的跨度，而在观念上，他显然直接进入了人们曾经没有关注的领域。他绘制并生产了大量的“垃圾”，2004年在东京画廊举办的个人展览《梦工厂·垃圾场》表明了张小涛对绘画的观念性的充分理解。张小涛是那种既重视绘画实践又关注艺术上下文的艺术家，他对艺术的认识远远不局限于手上的熟能生巧。他用数字相机捕捉生活中的任何一隅，不是为了猎奇，相反，他想从平常的景象观察不平常的问题。张小涛知道，不是人们没有发现问题，是自己是否将问题投射在每一个普通的角落。事实上，张小涛恢复了一种经典主义的逻辑：没有什么是没有原因的。在最近的作品里，张小涛强化的微观世界领域里的象征性作用，《暴风雨将至》意味着什么呢？意味着普遍的颠覆的来临。中国的现实从来没有像今天这样充满复杂性和可变性，鉴于人们接受变化，但是不接受问题，因此，张小涛提示说：什么可能性都将发生。张小涛在2006年6月，张小涛于花家地西里写了一篇为新绘画辩护的文章《绘画的抗体——浅析中国当代新绘画语言特征》，张小涛想要说明的是，新绘画是观念艺术的一部分，那些过分具有材料偏执的人要认清楚艺术发生的真正变化。他提醒说，尽管传统绘画以及现代主义的绘画已经死去，可是，“存活下来的绘画产生了‘抗体’。新绘画已经广泛的吸收了当代艺术中的装置、摄影、录像、网络、多媒体，以及其他媒介的元素，变异成另外一种新的图像工具”。就这样，张小涛也不断通过文字来进行他的艺术观念的表达，以说明绘画不因为材料本身的特征而成为多余，重要的仍然是出发点，是艺术家的观念，是艺术家如何利用“绘画”来陈述今天的世界。 他乐观地宣布：
新绘画吸收了装置、影像、多媒体、大众传媒等媒介的视觉经验，它们从社会学、历史文脉、当代现场、像素图像时代、网络、动漫、卡通、流行文化等方面延伸，绘画的边界在打破，绘画以他者的身份重新回到当代艺术的现场了。
杨冕(1970— )毕业于1997年，他是在成都的西南交通大学美术系张小涛的同事。他保留了对现实观察的习惯，他发现用波普语言表现这个生气勃勃但脆弱的现实非常恰当。杨冕的绘画看上去轻松而没有沉重的表现，但是，淡淡的广告形象在看上去任意涂抹的较重的色彩的压制下仍然让人内心不安。杨冕的艺术灵感与画家身处的商业社会环境有关，画家仍然希望通过感性的方式来表达说不清楚的生活现实以及对自己的影响。近期，他将记忆与历史同当代生活联系起来，在保持他的浅灰色调子的前提下，他加进了他对现实与传统的思考。
浪漫主义与想象力如何与“真实”发生关系，以至人们相信切入现实的态度是实际的，但又不是直接的或则工具主义式的。批评界甚至艺术家关心问题是，任何表现性的、符号化的图像的价值依据什么来判断？简单地说，绘画不能够再去再现和反映物理现实，即便使用了可视世界的图像，也仅仅是一种观念的托词，艺术应该有一个特殊的观察与表现方式，这就是说，艺术有自身的传统，在很大程度上，我们可以将艺术与所谓的现实和文学有根本性的剥离。对这类问题的回答，我们在陈文波、张小涛的绘画中都能够找到。90年代后期，因为装置、VIDEO、行为艺术的发展，艺术圈习惯使用“观念艺术”这个词汇，并且，“观念”这个词也很快被附着在绘画上，被称之为“观念绘画”。事实上，我们不用为这些词汇费神，因为，文明本身就要求的是不断地发现问题和解决问题，新的绘画出现，一定有它的任务。当艺术家很好地解决了他的课题，我们就会认为他的绘画有自己的价值。1999年才毕业于四川美术学院油画系并获硕士学位的曹静萍（1972— ）使用的图像是非常明确的，昆虫或者具体的蝴蝶。他精心地、不厌其烦地画那些昆虫，并将它们放置在海面或者水面之上的空中。之前不久的时候，画家解释了他的绘画动机：“我想通过作品主体的坚硬与柔软的对比，来表达我的想法，就像生活中会遇到很多艰难，而生命又很容易失去，我在找这两种东西的对比，用锈蚀的铁来表现坚硬的质感，然后用很漂亮的蝴蝶来隐喻一种很美好但是易破碎的生命。使得他们两者之间有很微妙的关联在里面，哪怕是铁的这种很坚固的东西，随着时间的流逝，最终也会消逝掉的。新系列作品中的海洋让人觉得非常‘孤寂’，而且昆虫是不可能在海面上飞行的。因此，我的作品命名为‘飘’，就是随风而逝的意思。”（2007年10月）曹静萍说，他事实上很热爱传统，他对古人的某些思想颇有感触，他理解传统绘画的道理，他同意所谓的东方意境。但是，即便他喜欢鲁本斯（）的绘画，他也很清楚，他必须离开大师，离开已经成就辉煌的圣殿，艺术家必须寻找自己的空间。他告诉人们：事实上，这就是四川美术学院的传统。这时我们发现：象征、隐喻这些技术，仍然可以被新绘画借用，只要画家很好地利用了它们。
2002年毕业于四川美术学院油画系的陈可(1978— ) 很自然地就画出了她内心的感受。她的图像看上去好像不是真实的，可是， 每一次童年的记忆，每一个可爱的女孩的描绘，都将即定的原则给抛弃了。陈可显然没有将她的目光放在宏大的甚至是社会的方向，她关注的是一个极其微小的个体生命的感触。“青春像热带水果，有着奇异的外貌，古怪而诱人的香味，美好却短暂”。她是表达自己对自己的感受。她冲动、突发奇想、体验刺激、想象危险，但是这一切都与别人没有关系。不过，陈可使用了“喜悦与忧愁，希望与绝望，安全与危险，善良与邪恶”这些文字，而这些文字与她生活其中的环境没有脱离干系。陈可的绘画类似一个反射世界的水滴，我们可以忽略她，但是，一旦我们关注她，我们也许可以看到世界的一隅。
俸正泉（1976— ）、吴建军（1966— ）、杨劲松(1971— )、肖平（ 1969—）因为不同的经历、机运和对艺术的理解力而出现不同的发展景况。他们不同程度地接受着已经有三十年的传统的影响：真诚的艺术态度、对已有传统的尊重、拒绝因循却不断关注和研究他人的工作、坚定自己的立场的同时接受任何可能的挑战。
有很多批评家爱使用“四川画派”来述说四川的绘画。可是，这是一个实在含糊和容易引起误会的词汇。在中国大陆新绘画的历史中，四川画家的绘画具有重要的研究价值。可是，“画派”的表述会模糊艺术历史中不同现象之间的性质差异：曾经让人难忘的画家在历史的中途停顿了；曾经参与到新时期或者新潮流中的部分画家没有找到自己的真正出发点；曾经在一个团体中或者一个圈子里的伙伴已经分道扬镳；曾经似曾相识的风格早已发生了截然的变异；有更年轻的画家开始了新问题的解答；而生气勃勃的毕业生已经画出了让人感到吃惊的画来……所有这些意味着我们不能够用“画派”来表述发生在四川或者西南的绘画现象，何况大多数画家在迁徙北京或其他城市之后有了更丰富的成果。本次展览的16位画家的作品仅仅是那些曾经学习、生活与工作在四川和西南地区众多值得关注的画家中的一部分。他们的绘画早已经超越了“四川”和“西南”，因此，观看他们的绘画，也可以看成是对中国新绘画的了解与认识。
2007年12月30日星期日