渐江的《雨余柳色图》与颜文樑的《红海》
渐江（1660—1664），明末清初人，俗名江滔，生于歙县鼎族，幼时随父亲和祖父去杭州，学习成绩很好，为杭郡四十名秀才之一。可是，祖父与父亲相继去世导致家庭生计上的困难，逼迫他带母亲回到家乡歙县。与大多数年轻人一样，渐江早期学习的内容主要是儒家经典，因为功名几乎是所有读书人的目标。渐江生活在明代末期，可以想象，晚明的衰微不会给渐江带来多少仕途的希望。不过，清军入侵，渐江参加了抗清斗争。1646年（顺治三年），清军在武夷山杀死隆武帝（南明唐王），跟随唐王政权的渐江在武夷山出家，法名弘仁、号渐江。那段时间生活窘迫，他说他“不识盐味且一年”（《与程蚀庵书》）。1649年，渐江回到黄山，1651年，回歙县居五明寺，谓其“澄观轩”。 “澄观”是六朝晋宋时的画家（也是佛教徒），取宗炳的“澄怀观道”的意思，这个态度与那种对自然给予经验性地观察与判断的方法相去很远。所以，尽管宋代的画家在真实地（“图真”）表现山水自然方面取得了很丰硕的成绩，像李成（919—967）、范宽（北宋期间）的绘画成为早期经验主义绘画的楷模，可是，渐江依老学佛，这决定了他对内心修炼以及体会“道”理的执着。以后，渐江虽然出游，但总是回到他的“澄观轩”，直至去世。在艺术生涯里，渐江不断游历黄山，并在寺中作画，烟雨朦胧的黄山只会给这位画家安静与旷淡的心情。1656年3月，渐江作《雨余柳色图》，题：
雨余复雨鹃声急，
能不于斯感暮春？
花事既零吟莫倦，
松风还可慰宵晨。
看得出来，画家的重点是“鹃声急”、“感暮春”、“吟莫倦”与“慰宵晨”这样的心情与心理状态，这些心理状态表达的不是物理世界的样貌，不是日常生活中的那些缺乏意境的物品，具体地说，不是雨天雨露的逼真和山石的质感，甚至不是人物的表情，或者夜晚及清晨的雾气。简单地说，渐江对物理世界本身的特征不在意，除非这些特征是传达自己情绪的托词。所以，我们在他的这幅画里很难看到我们今天意义上的真实风景，而只有导致产生冷逸而幽寂的心境。需要提醒的是，与前人一样，渐江作画使用的工具是笔墨纸砚，在那个时代，这位僧人没有任何意愿和条件、当然也没有任何必要去了解别的绘画材料与方法。
在笔墨趣味与意境上，渐江先师宋人，以后，不能“复明”的现实使他更加接受出世的态度，倪瓒、黄公望的绘画成为渐江的范例，在对黄山长期的认识与体会中，渐江形成了自己的风格。《雨余柳色图》是一件立轴，渐江采取的构图布局与大多数中国画家没有多少差异，他在画面里安排了近景、中景与远山。可是，渐江几乎没有辅之颜色，虽然我们可以在青绿山水的传统中找到无数个例子，以说明中国画对色彩的重视，可是，放弃色彩的表现或者几乎忽略色彩的使用是中国传统绘画的一个重要特征，许多画家从根本上就相信墨的变化本身就能够分出色彩。虽然画家表现的是雨境，可是，我们没有看出他对“雨”的物理现象的刻画与再现，似乎画面阴郁的效果本身就可以表达雨的经过。“柳色”两个字也属于诗词的范畴，而画中的柳树并没有色彩，我们只有通过知识、联想和意会才能同意画家的意思，如果我们缺乏画家那样的趣味，就会不接受他要传达的意境。当然，如果我们熟悉元代画家倪瓒的作品，就能够在渐江的作品里感受到这两位画家之间的相通之处，不过，渐江总是将山石处理得方方的，与倪瓒对山石平滑的涂抹形成了差异，这可以看成是渐江的特点，渐江的风格。
现在我们来看另一位中国画家的作品，他是油画家颜文樑。
颜文樑（1893—1988）出生苏州，尽管他出生在这样一个江南文人知识分子集中的城市，早年在私塾接受过传统经典的训练，临摹过《芥子园画谱》，但是，这些背景都没有将颜文樑引向传统书画的路线——就是李成、范宽、倪瓒、黄公望、渐江这些古代画家形成的路线。颜文樑曾在上海的商务印书馆谋得技工职务。在这个机构里，他接受日本人编的《洋画讲义录》与苏州两江师范学堂日人教习所编画帖的研习。一天，当颜文樑在一家镜框店里看到一幅逼真地呈现出葡萄和桃子的油画印刷品时，他用身上仅有的钱买下了这件让他惊奇的洋画，颜文樑开始知道了oil painting（油画）这个概念。油画的逼真效果成为颜文樑兴趣的焦点，他开始试着在画面上做出“油画”效果。1912年春天，颜文樑从上海回到苏州。颜文樑开始了他幼稚而执著的材料实验，直至1916年，颜文樑根据日本人撰写的《绘具制造法》，获得了成功。
1922年7月，颜文樑与朋友们筹办了苏州美术暑期学校，两个月的课程结束之后，受到学生希望继续学习的鼓舞，颜文樑与朋友们共同创办了苏州美术学校。直至1928年5月徐悲鸿到苏州美专作演讲访问，学校已经声誉斐然。在徐悲鸿的鼓励与推荐下，颜文樑于当年9月从上海出发，进入巴黎高等美术学校学习。与徐悲鸿的情况相似，颜文樑学习的主要内容是严格的学院写实训练，他经常到博物馆和美术馆临摹古典作品。由于对西方古典艺术的充分认定，他计划着回国之后将自己的学校建设为一个正统的西画教育学校，为此，他经常到旧书摊与旧货市场搜集美术资料和石膏。当他回国的时候，已经先后将460件石膏复制品托运回国。
留学期间，他也游历写生。在巴黎的写生作品有《巴黎圣母院》、《巴黎凯旋门》以及《巴黎先贤祠》；在意大利，他画了《罗马古迹》、《佛罗伦萨桥》以及《威尼斯运河》。这些作品表现出画家对真实地刻画眼睛所看到的物理世界的兴趣。
颜文樑是早期西画教育中系统教授西画技法的重要教育家之一。他通过校刊讲解透视原理。1928年，颜文樑为教学编写了《透视浅说》，以供学生重新观察自然。树木是中国传统山水画的重要内容，通常是体现勾勒、点染、皴擦的笔墨特征的对象，可是，颜文樑使用欧洲的透视法系统地消除了中国画家习惯的笔墨方法，他要求年轻的学生注意科学的观察方法：
主干的四侧射出各式屈曲的树枝，虽然变化无定，但我们仍可应用透视圆伞的画法，把树枝从四周射出去，再在这个透视圆的范围内，根据对象，随意把树枝画成屈曲形。
叶群的面成倾斜形四面射出，这些斜面相连起来便好像一个无形的圆锥体，它的底面是圆的，从锥身向上倾斜，集中在圆锥顶上。
颜文樑的这些教学方法与渐江等古人的方法完全不同。他将关注的焦点放在了可以触摸的物理对象上。在观看自然的时候，画家从局部或细节上的勾勒点染转变为从整体结构上的分析，这与逸笔草草的方法完全不同。他强调了依赖眼睛直接观察的重要性，对自然物首先作造型的而不是意趣的概括。颜文樑告诉学生：“真善美是我们艺术家追求的宗旨。而真是善与美的基础，不真何来善美，不美不善者必失真，因此，我们画家首先要求真。” 但是，颜文樑的重点是对“真”的重新观察和表现。
颜文樑几乎是天生地对色彩具有敏感性。很多年后，颜文樑出版了他总结色彩经验的《色彩琐谈》（1978年），在这部关于色彩分析的书里，颜文樑将他数十年的绘画经验做了细致的介绍：
月夜的色彩偏于冷色（如青、蓝、紫），但在月亮近旁往往偏于淡黄、淡红等暖色。因为在夜间，月亮在天上是最亮的，最亮而远就偏暖，但不要过分现显出红、黄色调，不然，这不像月亮而像夕阳了。
看得出来，颜文樑选择的完全不同于渐江的目的、趣味与方法。渐江希望观众意会自然中的“雨余柳色”，颜文樑却要我们与他共同看到红海波光粼粼的效果。究竟是“雨余柳色”因没有视觉上的“逼真”而不如像颜文樑的作品有艺术性，还是颜文樑的作品因为缺乏“笔墨趣味”而处于等而下的工匠水平？这里，我们在判断和评价上遭遇到了困难。
什么标准适合我们对这两位画家的艺术进行比较？对他们的艺术价值、历史价值应该如何判断？
观看带来的问题
事实上，观看不是一件简单的事情，观看主体的差异是多方面的，时间，地点、时间、地点、境遇、历史知识、文化承袭、宗教态度、自然环境、文化传统、经历与感受、教育背景、观看的视角、观看的条件与材料，都影响着我们对观看对象的判断。应该知道，上面我们对两位画家及其作品的介绍，已经是一个非常特定的主体进行的判断的结果，设想我们没有阅读上面的那些文字，面对作品本身，判断就依赖于观看者的自身因素，即他是在什么地方、什么时间、什么知识背景、什么文化氛围、宗教态度、观看条件等等因素的制约下进行观看的。简单地说，我们的观看受着我们所处的位置（环境）、看到的对象和知识背景的影响，然而，没有艺术史及其相关的知识背景，我们对一幅绘画的观看就可能完全缺乏判断的文明边际。
针对上面的例子，我们如何对两位不同时代的画家的作品进行判断，这需要借助艺术史的观看和方法，一旦我们考察了对象产生的时间、地点、特殊背景以及其他我们提及到的综合原因，就可以得出相对稳定的看法。不可回避的是，我们经常遭遇的是价值判断，即为什么一位艺术家比另一位艺术家有更好的名声与评价？为什么人们总是对达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔给予崇高的声誉，而有大量艺术家的作品却总是在美术馆不显眼的角落展出？为什么人们对毕卡索、杜尚乃至波伊斯有很高的评价，而对那些更多的同时代艺术家总是缺乏频繁的提及？总之，人们习惯于有一个“大小”、“高低”之分。
艺术史将告诉我们，对不同时代尤其是不同文明背景下的艺术家应该采取不同的态度和判断标准，尽管我们今天可以重新观看、理解过去的艺术，但是，这不意味着我们可以放弃文明史的知识积累，正是作为文明史的一部分的艺术史，可以让我们去丰富对艺术和文明的看法，这样，作为学科的艺术史自然就是我们了解艺术的重要的途径。通常在观看作品之后，人们习惯于对其进行理解和解释。可是，没有艺术史知识的观众往往缺乏理解和解释的稳定的知识通道，他们更多地是在自己日常生活中得到的词汇来表达他们的判断，例如“美的”、“和谐的”、“优雅的”或者“逼真的”——如果他观看的是写实的作品的话。可是，普通观众之间的不同看法似乎没有成为艺术史文明记载的内容，事实上，学校、社会文化机构总是通过不同程度的艺术史知识（教科书、专门文献）对人们进行关于艺术历史的教育与传授。对于有了强烈形式感染和材料经验的现代人来说，色彩与图像对他已经训练出他的感觉反映的相应强度，所以，如果他没有中国历史和文化知识背景的训练，就很容易提出这样的疑问：为什么渐江的山水缺乏“立体感”？为什么大千世界是如此的冷寂与萧疏？为什么渐江的山水缺乏色彩？甚至，为什么渐江的山水不“逼真”？颜文樑的作品为什么近看全是色彩的笔触和点子，而远看真有点波光粼粼的效果？为什么颜文樑给我们传达出来的情绪与渐江的山水给我们的感受颇为不同？更经常遭到的问题是，如果将这些不同历史时期的画家放在一块进行评价，究竟哪一位画家的历史地位更高？
这些问题基本上是在缺乏艺术史知识的情况下提出来的，而不能简单地说这是对艺术的看法不同。可是，即便具备艺术史的常识，甚至具备专业深度的知识，人们仍然会对艺术品提出不同的疑问、不同的分析以及不同的判断，这都是他们的知识背景、政治立场、民族心理以及性别差异的缘故。将缺乏一般教育背景的观众不论，所有的非艺术史专业的观众都拥有他们自己独特的观看方式和评价方式，他们都可以提出自己特殊的甚至是有趣的观点与看法。可是，什么样的观点和方法更有助于我们对艺术的理解呢？文明的经验告诉我们：既然已经有人对观看给予了经验和学科的归纳，所以，对艺术的理解应该是学科的理解，人类正是在不断的学科建设过程中，理解自身文明的特征和意义的。因此，不论我们是否具有充分的人文学科的知识（哲学、政治、经济、文学、心理学或者其他学科），对艺术的理解需要有艺术史学科的观看方式，因为学科的观看方式是前人已经总结出来的最有效的方式，在很大程度上讲，学科的观看就是文明的观看，学科的判断就是文明的判断，对艺术史的学习就是对艺术的学科性的理解。
方法与理论
通常说来，将人类的艺术发展给予记录的文献就是艺术史文献。严谨地表述是这样：由被称之为艺术史家（或者历史学家）对被称之为“艺术家”的工作与成果及其关联事件与问题的文献记录就是艺术史。
然而，我们同样能够想象，每个艺术史家由于他们的知识结构、政治立场、民族身份以及性别差异，更不用说他的特殊的和个别的人生经验，总是会影响到他们的艺术史写作，导致差异甚至很大程度上的不同。每一位艺术史家都会有自己的方法，此外，方法因时间、对象的不同也是多种多样的，我们可以读到不同的艺术史著作，可是，在阅读这些著作的同时也应该了解不同著作一开始的方法基础，这样就可能更充分地调整自己阅读和观看的角度，使我们的判断具有智慧与思想的性质。
大多数学院为美术专业的学生开设了“文艺理论”、“美术概论”或者“艺术概论”，这些大同小异的教科书旨在为学生或者读者提供一个理论上的框架，以便于“指导”他们的学习与理解。可是，理论总是与哲学观念和世界观有关，理论的重点是抽象地概括不同现象之间的共同性。往往，理论成为学习艺术和艺术史的学生的基础。的确，理论直接或者间接地与方法有关，而方法是研究历史的路径，所以理论也对历史的认识产生作用。可是，历史的方法几乎不是概念“归纳”的方法，而是材料分析的方法，历史的方法要求艺术史家讨论审美的时候不能离开历史的个案及其与上下文的关系，所以，历史的方法就是“历史的观看”，而不是“理论的观看”。经常遭遇的问题是，艺术理论总是企图在不同时间、地点发生的艺术现象里找寻共同性，以便获得具有“永恒”价值的结论。所以，在艺术史的学习和研究中，我们应该一开始就树立基本的态度：没有什么理论与方法是万能的，方法与思想一样，是特定语境的产物。即便抽象思想之间的逻辑联系似乎与现实无关，也应该了解思想家的基本语境差异——这就是为什么我们要深入了解历史就需要阅读传记的原因。
艺术问题
现在，我们又遭遇到了“什么是艺术”这样的问题。事实上，不同国家、民族的不同历史时期的作者写出了大量的著作和文章，讨论了这个问题。可是，直到今天，我们没有获得一个公共的结论。对后现代哲学有知识的读者应该清楚，本质主义已经死亡，关于“什么是什么”这样的本质论问题已经寿终正寝。学科领域里的变化告诉我们：由于“艺术”是一种历史的存在，例如在晚清之前，我们只有书画而没有“美术”这个词汇，所以，我们一开始就应该准备“历史地”去观看艺术，因此，一个适用于所有历史时期的艺术概念就不再存在。大量关于艺术的讨论，统统属于对艺术理解的历史性文本，统统需要我们通过对艺术现象的认识，统统需要我们重新去理解和重新去定义。我们已经说过，理论判断不同于历史判断，或者说，理论判断因为缺乏对个案的上下文判断，它仅仅是对不同现象作抽象的归纳，因此，在解释什么是艺术的时候，我们可以理直气壮地回答：我们只能回答什么是某个历史时期中的艺术，换句话说，我们只能对不同的语境下的现象进行何为艺术的判断。今天的观点是，不存在着抽象的艺术概念，只有具体的艺术品。只要遵循着学科的逻辑，我们就能够对不断出现的新的艺术现象进行理解和判断。艺术从来就是历史的，艺术是历史地观看和判断后的对象。
在不同的历史时期，艺术的概念发生着变化。西方最早使用“art”这个概念是18世纪，古希腊的techne一词包含着“技艺”和“艺术”的意思，由于techne所提示的技术与对应自然有关，所以，古希腊人非常强调minesis（模仿）的重要性。对于中国古人来说，尽管模仿是认识自然和生产过程中最重要的部分，但是，作为绘画观念，早在谢赫（ ）的时候就强调了“气韵”的重要性，到了宋代，“模仿”完全成为知识分子书画家不以为然的事情。我们今天所说的西方艺术观念的重大变化是在19世纪后半期发生的，而中国传统的“艺术”观念也在这个时候发生了迅速改变。然而，西方人与中国人又遭遇着不同的改变方式。由于从文艺复兴时期建立起来的造型艺术体系遭到了印象主义之后的若干现代主义流派的瓦解，尤其是遭到了后现代艺术的任意解构，西方人面临的是新的艺术观念对“透视”、“解刨”、“明暗” 等系统的颠覆；而中国人在这个时候所面临的正好是“透视”、“解刨”、“明暗”对“气韵”、“澹泊”或者“意象”的置换。这个看上去有些反向对称的现象让人感到颇为奇怪。可是，在19世纪和20世纪初期的时候，西方人与中国人在各自的现实面前所感受到的问题是全然不同的，并且也不能简单解释为其观念与方法是互为补充的。这样的历史现象很容易让人产生困惑，可是，对艺术史的学习正好是要去回答和解决这样的问题。
的确，掌握艺术史知识的目的不是简单地去了解“艺术”的历史，而是去理解不同的历史时期，为什么有些对象被认定为艺术，而另一些现象没有被归纳进艺术的历史教科书里。面对一件放在展览厅或者街头的物品（绘画、图片、影像或者实物等等），我们不必立即承认其作为“艺术品”的资格，我们可以从这个对象的一些相关问题入手，了解这个作为实物的对象产生的时间、地点、材料、方法、过程与原因，这样，我们就很自然地会接触到与之相关的知识，并且很快就与“艺术史”的知识发生联系，因为我们找不到比艺术史这门学科更有效、更方便、更文明的方式来审视和了解艺术了。正是因为我们有了艺术史的基本知识与方法，才有可能去理解和分析渐江与颜文樑之间的差异，才能够找到他们各自在历史中的位置，对他们的艺术价值做出智慧的判断，才能真正理解什么是不同历史时期艺术的共同性。
作为学科执行者的艺术史家
正如我们的一般经验和知识会影响对事物的判断一样，艺术史家的观点也受他的个人经验、社会身份、知识系统、文化趣味以及性别的影响，他与所有的人一样，是历史的主体，他不是一个抽象的知识人，他也是一个“历史的”知识人，所以，他不可能不将自己的色彩染向他对艺术的判断中。通常，艺术史家会将已经被确认的艺术品作为他研究的对象。其实，我们在前面一开始所拿出来的就是艺术史的例子，我们没有将那些没有写进艺术史的内容作为我们研究的对象。这个事实说明，我们不可能摆脱前人的历史经验，除非我们找到了将这些研究对象剔除出“艺术史”的充足理由，并且这些理由能够在艺术史学科里找到逻辑联系。举出渐江与颜文樑的例子，表明我接受了之前艺术史学科成果的基本判断。我承认过去的中国书画史的文献价值，承认之前艺术史家对实验和使用西方材料并接受西方美学观点的颜文樑的历史价值的肯定。具体地说，一方面，我承认笔、墨、纸、砚这些物质材料构成的文化系统，承认在宣纸、绢素上完成的图像的精神自足性，承认那些古人给我们呈现的山水花鸟世界的智慧与气质的文明价值，这就使得我很容易地将渐江这样的对传统书画有创造性绵延的画家作为讨论的例子；另一方面，我也承认西方文化里的那种追求理性的精神，以及对物质世界穷尽研究的态度，也即是承认文艺复兴时期关于艺术的建设性成果，所以，对以科学的世界观去再现自然或刻画对象的精湛技艺给予认可。颜文樑是学习西方绘画的先驱之一，当西方艺术所包含的思想与技术开始被中国人接受之后，颜文樑的早期努力就变得非常具有历史意义。
要不断提醒的是，不同历史时期的艺术史家或者历史学家使用的方法是不同的，除了前面我们已经提及到的因素外，由于不同时期的艺术史家面对的研究对象的不同，他们也会使用不同的方法去理解艺术现象。形式主义的方法可能分析作品，但是不一定能够提供作品象征性含义的说明，而图像学正是回答“含义”或者“主题”这类问题的方法论。此外，在对作品进行判断的过程中，政治与社会学的方法也会起到有效的分析作用，假如意识形态与政治制度对艺术家的创作有直接的影响的话。总之，一部艺术的历史，在很大程度上也可以理解为视觉方式的历史，理解为不断再判断的历史，当新的艺术现象出现，而旧的方法不能给予解释的时候，新的解释就会出现，并构成艺术史的历史的一部分。所以，作为学科的艺术史，也是不同历史时期的艺术史家提供不同的视觉方式解释的历史。同时，不同的艺术史家仍然基于研究对象的上下文（语境）在工作，只是他们关心的重点有所不同。基于这个事实，我们对艺术史家的要求就不应该是进化论的，如果承认不同时代、国家、民族的艺术拥有不同的艺术史家以及相应的艺术史，我们就应该同意，不同的艺术史构成了人类艺术史的整体，不同的艺术史之间就不存在着价值判断上的高低与新旧。在这个意义上讲，学习艺术史也是了解不同艺术史家艺术史观念的历史，一旦了解这些知识，你就已经是一个专业的艺术史家了。
2009年11月24日星期二