1990年的夏天，我从成都去昆明，看望在这个城市生活的毛旭辉。那时，大家已从去年的抑郁情绪中恢复过来，我们又继续讨论艺术，谈论艺术的未来。我已经很难记起这时的心理状态，我们只是在杂志和文本出版物上经常看到人们对那个时期的陈述，说那是一个迷茫而没有方向的日子。的确，像“玩世现实主义”、“政治波普”这类艺术现象已不像80年代的现代艺术那样，表达形而上的理念，记录灵魂的痛苦。后来，大家渐渐明白了，那些波西米亚式的情绪与状态必须“收手”，因为那是“无底的深渊”，完全沉浸在里面将会死亡。好像也是一种本能的原因，我在这年的夏天和秋天对毛旭辉的艺术做了细致的了解与观察，并完成了一篇两万多的文字，当时的题目是“毛旭辉——生命的具像与陈述”。直到2005年12月，毛旭辉在程昕东国际当代艺术空间举办了他的一次具有回顾性质的个人展览，那份文字才在展览的画册中完整地出现。今天读来，无论文字如何，写作的内容让我很容易回到当时的情景，我感受到，对过去的心理状态的恢复还是可以依赖文字。从这个时期完成的“王川——走向原始的开端”和“王广义——图式修正与文化批判”，我都能够从文字中恢复过去的感受与情景。
之后，我没有写出多少关于艺术家更为详细的研究文字。上个世纪90年代是一个谋生的年月，从1993年到1998年之间，我对文字多少有些荒疏，虽然期间有些杂七杂八的写作，也实在不成东西。1998年的10月，有很多朋友在成都张晓刚的小酒馆喝酒，王广义的一句话提醒了我写作《中国当代艺术史：1990—1999》；2001年，我成为范景中的博士研究生，学习期间，我完成了研究两宋时期山水画的论文《溪山清远》。这两件事再次唤起了我内心对历史写作的兴趣。就在三亚写作《20世纪中国艺术史》的时候，我又开始了对艺术家的个案研究，“客观表现的精神慰籍——宋永红的艺术”就是于2005年3月在三亚的“风车水岸”咖啡厅完成的。之后，我写了不少艺术家的个案研究，并将自己的心得与体会告诉学习艺术史的学生，让他们也参加进对当代艺术的历史的研究中。看来，我很难再次摆脱对艺术史——无论是今天的故事还是过去的事件——的兴趣了。
大多数人对写作当代艺术的历史，尤其对当代艺术家给予历史性描述抱有极大的质疑，这其中的原因实在太多。特别是在一个失去价值判断的时代，人们可以从任何一个角度去肯定或否定一个艺术事件或一位艺术家的工作。早就有批评家和学者提醒说“一切历史都是当代史”，以说明今天的人可以，并且有权力对曾经发生过的一切给予书写，特别是在德里达（）、福科（）、哈贝马斯（ ）、布尔迪厄（ ）替代了尼采（）、萨特（）、加缪（ ）、佛洛依德（）等人——更不用说克罗齐（）、柯林伍德（R. G. Collingwood）——之后，人们觉得写作可以为所欲为。
涉及历史写作的问题实在太多，我们只能说出我们自己的看法与观点。这就是说，人类永远不要因为“语言”或者“语词”的变化而感到烦恼。有些东西是永远不会因为辞藻的华丽与眩目而被动摇的。的确，历史学要求写作历史的人具备各种知识，因为，一切对象都有可能成为历史研究的对象。然而，对于当代艺术史的写作者来说，重要的不是现象，而是现象之间构成的关系。贡布里希（）对人类艺术的历史的写作进行过多次的修订、补充与改写，我们甚至也可以不同意他的关于艺术的基本看法，但是，这位对中国艺术史学领域有影响的学者具备一个最重要的特质：就是我说的“永远不会因为辞藻的华丽与眩目而被动摇的”那些“东西”，即我们必须永远保持的“历史感”。
“历史感”是不能够得到数字甚至学理证明的东西，因而是很容易被轻蔑和忽视的。可是，对历史写作有过认真经历的人会有体会：历史写作需要特殊的“移情”能力，有很多时候，我们也把这种“移情”能力表述为人类的同情心与理解力。历史写作在很大程度上是对文明的永恒性问题的认识。简单地说：历史学家的本能是责任；历史学家的主要任务是观察时间的流逝；历史学家的困惑来自对问题的焦虑。这些“本能”、“任务”和“困惑”不会因为新艺术史观念的产生而发生变化， 因为还有“新新艺术史的观念”在不断涌现。“历史感”与史学研究中古老的“还原论”的确有些牵连，但是，由历史感带动的情境还原工作不是白费的。“还原”涉及到了时间、资料、图像、以及角度等若干问题，可是，历史学家的“还原”愿望如果出自责任与历史感就很可能产生好的结果。
一位艺术家的工作成为我们的研究对象，不是因为他（或者她）的艺术有多么伟大和了不起，而是因为他的工作能够给我们认识这个具体的社会和心灵提供可以不断探讨的问题。我已经完成了三部艺术史的写作，我的体会是，我们应该同时通过对个别案例的研究重新观看已经“成现”的历史大厦。通史——包括断代史——是世界观的体现，而角度却是包含着先天与偶然。我们这些出生在50年代的人，有意识的经历是文化大革命，是上个世纪80年代的思想解放，是90年代市场经济的发展，是因经济的发展获得空前国际影响力的中国现实，我们拥有理解和认识这并不短暂的历史时期的丰富资源，我们为什么不去研究和写作那些与我们有关的对象？在不断有文献记录的“唐宋盛世”与资料散乱不全并充满苦难和问题的20世纪之间，哪一个历史时期的事件和现象最能够刺激我们的历史感？这是不言自明的事情。50年代出生的一代人没有受到过传统知识的训练，出自对解放自己的渴望，相对而言，他们在80年代对西方知识的了解远胜于对自己传统的认识，作为50年代出生的人，我钦佩那些重新扎进故纸堆里的学者，他们的工作将使学问更加完整与深厚；然而，我更愿意将精力投入到对当代艺术的记录与研究之中，我们是如此地拥有中国不同历史时期生活与工作的差异经验——从国民经济濒临崩溃的边缘到影响世界经济的崛起，从法西斯的专制到民主意识的觉醒，从理想主义的空洞到个体意识的坚实，我们发现了太多需要当代人及时给予归纳和总结的问题，我们为什么不参与对当代的写作？其实，这种心态就是历史感。
与批评文章——包括我自己的——不同，文集中的这些个案写作主要是考察、分析涉及研究对象的社会、政治、经济以及独特的个人经历的上下文。我没有将更多的笔墨放在对所谓艺术形式的过度分析上，也没有对艺术现象可能包含的观念问题作无休止的阐释。我的知识经验告诉我：形式分析的作用在于我们看清楚对象；而上下文判断则有助于我们了解对象之成为对象的理由。历史写作离不开这些工作，除非我们否认作为文明形式的历史学科。我们越是深入到某些细节之间的关联，我们越是可能找到问题的源头；而我们越是沉迷于形而上学的浮想联翩，就越是可能远离作为历史的过去。思想史都是如此，何况关于事实的历史。艺术史写作依赖艺术批评的工作，而最终，历史写作不是批评写作。在最近的写作中，我更是深感这个区分的重要性。
没有谁强迫我必须从对哪一位艺术家的研究入手，就像于1992年的某一天，我买了一张火车票去了武汉，又在从武汉到长沙的火车上开始写作关于王广义的文字。新艺术史不断地提醒历史的考察者：一滴水的确有可能反射世界。所以，正是在兴趣、艺术家、出版、展览工作的敦促下，我不断地——并没有按照一种秩序——写作艺术家的个案，尽管目前完成的写作远远不能囊括丰富的当代艺术，但是，我们也可以从每一个个案中看到当代艺术的变化。随着这类个案研究的增加，我们更能够看清艺术史的模样和细节。事实上，正是宏观史与微观史的交互研究，可以让我们看到历史的全貌。
早在写作《中国现代艺术史：1979—1989》的时候，我就引用过赫伯特·里德（Herbert Read）在他那部影响中国艺术家和批评家的著作《现代绘画简史》第一章中引用的柯林伍德的一段话：
当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写了的才是历史，而不是新闻。
今天看来，柯林伍德基本上还是一个本质论者，但是，我们应该清楚他在使用本质论的术语时的精神内核：责任。
历史经常是当代人的成果，我们所熟悉的瓦萨里（）不也是文艺复兴时期那时的当代作者吗？写作当代不是问题，关键在于我们秉持的态度和立场，在于我们承担什么样的责任和具备怎样的判断力和理解力。我已经说过，这些都是我们可以归结为“历史感”的那些“东西”。
历史学家并不过多地使用声称性或结论性的语句，他只是发现资料并将其中一些资料作为“历史事实”的线团编织出他认为的历史；他不会急于为发现的事实下结论，而仅仅是通过将那些事实放在他选择过的上下文或语境的结构中，让书写中的“历史事实”自动呈现出结论。在不断的写作中，我没有局限于艺术史研究的任何方法，我们应该清楚：对于历史写作来说，纯酒可能很醉人，而鸡尾酒可能更有效。
为了让读者能够在有限的阅读中认识已经过去的艺术历史，我没有按照写作的时间安排目录，而依据的是我理解的历史问题的先后秩序，所以，“‘星星’语境中的黄锐”就被放在了第一个。这样安排的好处是：让读者能够根据有限的个案看到一条大致的历史线索。
当代艺术呈现出“百花齐放”的局面，湖南出版集团、湖南美术出版社决定收藏和经营当代艺术，他们决定举办以我和朱朱的研究文字为依据的艺术家的展览，这就为我的文集《艺术史中的艺术家》的出版创造了条件，他们希望展出和收藏这些艺术家的作品——这正是早年的朋友们所希望做但做不到的事情。我的许多翻译和写作是在湖南美术出版社出版的，我认为，没有过去是难以看到今天的，所以，作为“个案——艺术史和艺术批评中的艺术家”展览的策划人之一，我要感谢湖南美术出版社和湖南出版集团的同人——按照认识的时间主要有邹建平、李路明、萧沛苍、孙平、姚阳光、李小山、汪华等——多年的支持和鼓励，我还记得，在80年代，邹建平将他在自己的作品前拍摄的照片寄来时给我的感受，那是一个在现代主义旗帜下寻找革命同志的时期，我们没有任何陌生的感觉。同时，我也要对湖南美术出版社圣之当代艺术中心的陈美伶以及她的同事表示感谢，他们为展览所付出的辛勤劳动和具有的细致态度让我感动。我也要对表示敬意和感谢，在短短的时间里，他对文集的英文校对和大量重新翻译付出了创造性的智慧与努力，使文集的英文更加符合英文读者的要求，同时，他在附录文件的安排与梳理上精益求精，使文集有了专业编辑的坚实基础。
最后，感谢文集涉及到的所有艺术家，没有他们直接和间接的支持，没有他们提供的生动艺术个案，文集的出版也是不可思议的。最重要的是，无论存在多大的差异，正是他们的艺术，构成了当代艺术史不可忽视的部分，这样的局面让人特别感到欣慰和鼓舞。
2008年2月16日星期六
《艺术史中的艺术家》前言，湖南美术出版社2008年版。