本书所使用的“新绘画”完全不是关于一个严格的流派或者某个现象和风格的名词，不过是对从1979年开始出现的、与官方绘画不同的新的绘画现象进行的一种归纳。从绘画的出发点和方法论来看，也许我们可以将不同阶段的绘画表述为“现代主义的”、“后现代的”，或者“当代的”，但是，我要提醒读者不要在这些概念上有太多的纠缠与顾虑，介绍并分析这三十多年来绘画的演变、发展及其特征，才是本书的目的。
在着手准备本书的写作时，我重新翻阅了我与易丹于1990年春天完成的《中国现代艺术史：1979-1989》，因为历史的原因，这本描写中国改革开放第一个十年的新艺术的书于1992年的春天才得以出版。二十多年之后，当我应邀要写出一部关于1979年以来的绘画历史的时候，我想：如果重新，并单独叙述1979年以来的绘画历史，是否有方法上的变化，是否因为时间的流逝和思想的沉淀，我们可以将之前三十年来的绘画发展做一个纯粹的书写，剔除掉那些似乎与绘画本身没有关系的内容，例如是否可以将“风格”或者“形式”的流变作为这段绘画史的线索，像很多绘画的爱好者——包括那些在学院里的艺术史研究者——那样，从所谓的“艺术本体”上发现价值及其历史意义。直到最近几年，批评界还不断将沃尔夫林（）、弗莱（）、格林伯格（）这个路线的艺术史方法论翻弄出来，以便提醒人们“专业地”、或者更加“学科化地”思考艺术史问题的重要性。但是，在今天这样的学术背景下，我还是注意到了我与易丹在二十多年前在书的“前言”中的文字：
我们将要进行描述的十年，正是中国社会和文化激烈变革的十年。在这十年的时间内，中国艺术家所经历的种种变化，所表现出的种种风格，所参与的种种思潮，也许超过了中国历史上任何一个时期艺术家们所能够亲身经历的一切。正是由于历史自身的这种丰富性，使我们不得不花费更多的时间和精力去分析、体会、理解、思索和评判。
也正是由于历史自身的这种丰富性，由于中国社会、中国文化和中国艺术家所经历的各种各样的事件的错综复杂，我们在对它进行历史描述时还面临着里德或其他西方艺术史家所没有面临过的局面。因此，“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史”（里德）这样一个卓越概括在用于本书的课题时就需要特别的说明和补充。
我们将会看到，中国现代艺术在这十年中的历程不仅仅是一个“视觉方式”的历程。从某种程度上讲，“视觉方式”的变革只是精神变革的一种符号表达方式。而这种精神变革，不论它以哪种态度，从哪个契机、遵循哪种逻辑来发生发展，总是与中国的社会、文化诸因素紧密相关。现实似乎总是以不同的方式在提醒我们，寻找中国现代艺术发展的内在动力和本质的努力不应该也不可能局限于“视觉方式”的范畴之内。
……
重新出现于20世纪80年代的现代艺术之所以具有建设性意义，就在于它再一次确立了“道”的方向，确立了人的解放这个基点。正是在这个基点上，艺术家开始了对艺术与社会、艺术与宗教、艺术与哲学的全方位的重新审视。这是对传统真正意义上的整体性批判。但是，此时的中国现代艺术面临着以前的艺术曾经面临过的特殊性：所有的问题最终都将归结到社会政治上去。种种社会因素、宗教倾向、哲学思想和艺术形式、语言、风格一样，都已完全超越了纯粹的自我同一性，以一种内在标准来确立它们的自身命运越发变得没有可能。从“星星画展”到85’美术思潮中出现的种种艺术样式并不是单纯的形式游戏，而是社会整体变化在艺术语言上的表述，这些艺术样式的产生和变化的根本原因是发自艺术家的现实评价和对历史批判的需要，所以要把它们与当时的社会政治分离开来是十分困难的。
的确，回顾20世纪初期的艺术变革，我们也会发现，像康有为、蔡元培、陈独秀这样的知识分子对写实主义的提倡，也是基于“救国图存”、改变社会这样的目的。从全球背景上开，第一次世界大战结束之前，由印象派画家开启的、属于“视觉方式”变化的现代主义已经在欧洲有了充分的展开，到了20、30年代，欧洲的主要国家已经经历了现代主义的洗礼，而这时，中国的年轻人例如徐悲鸿才开始在法国的美术学院里学习19世纪的学院技法。可是，当他将在法国学习到的写实主义技术带回中国的时候，人们的确感受到了一场波及传统绘画领域里的革命的蔓延。具有艺术史知识的人会提醒说，像刘海粟、林风眠、庞薰琹这些画家敏感的是欧洲的现代主义，可是，随着战争的结束，尽管有1925年超现实主义的狂欢，欧洲的现代主义运动高潮接近尾声。那些充满朝气和理想的中国留学生，也不过是将欧洲的绘画艺术以一种个人理解的方式，小心翼翼地转述给中国观众。此外，如果我们一定要对刘海粟等人的绘画风格进行“语言”与“形式”分析，那么，我们的历史追述就只能回到欧洲，回到印象派的技法，回到另外一个不能够有效呈现这些画家的绘画在中国现代绘画历史中的意义的西方语境——这对于一位艺术史的叙述者来说显然是不可思议的。
对于一位渴望在感官上追求“美”和“愉快”的人来说，将绘画艺术自身的特征搁置一边，而仅仅去理解其中的含义——政治、经济、宗教、哲学或者某个生活目的——很可能是不情愿的，甚至是反感的。欧洲十九世纪的唯美主义趣味是不少文学艺术爱好者、尤其是年轻人所推崇的，他们相信：对艺术就是要有“为艺术而艺术”的态度，艺术本身就是目的，而不是其他。然而，在30年代末40年代初，那些在国民党统治区出自抗战和追求真理的理想主义激情的年轻人到达延安之后，很快就感受到了一种新的桎梏：艺术之于政治目标的功能性。尽管有画家对高更、毕加索的艺术津津乐道，并也有人画出了那些与严酷的战争与政治现实无关的自然风景，但是，他们很快就被告知，这样的艺术是不合时宜的，甚至是属于反动派的。毛泽东很快就将之前国统区“左翼”版画所体现出来的批判性转化为一种单向性的政治斗争和对共产党的歌颂，并且对艺术形式与风格也给予了限制性的要求，“左翼”版画呈现出来的现代主义风格被转化为接近老百姓能够看得懂的年画或者民间艺术的风格。
1949年之后，艺术家如果还想将绘画的“风格”、“形式”或者“语言”单独提示出来给予强调，就完全不是一个艺术观念的问题，而是一个政治态度和立场问题。不断的政治运动告诫画家：绘画，即便作为一门艺术，也是政治生活的一部分：中国画在题材上的变化和技法上的改造，向苏联绘画技法的学习以及对“红光亮”、“高大全”标准的提倡，统统不是所谓的表现方法问题、风格问题或者形式问题，而是一个如何通过绘画实现社会与政治目的的问题，这就是为什么直到1978年，写实或者具有形象标准化的宣传画成为中国大陆画家主要的绘画实践，而与资产阶级有联系的现代主义被彻底终止的原因。
1978年12月，党将主要的工作从政治转向了经济建设，国家再一次对世界有节制地开放，社会的不同力量被重新调动起来，于是，画家多少获得了自主的空间。但是，将吴冠中这样的老一辈画家对“形式美”的呼吁看成是他们试图让绘画回到“本体”是过分学究甚至是幼稚的，彼时，吴冠中这一代画家发现：新时期的政治条件给予了艺术创作自由的可能性，因此必须批判之前的艺术为政治服务的专制教条并将自由创作的可能性付诸于实践——他们要说的根本不是沃尔夫林、弗莱、格林伯格等人要说的那些“严谨的”学术问题。结果，相对自由的艺术“批评”与“争论”开始了。
1978年是我进入大学学习的第一年（1977年底入校），我因为没有考上四川美术学院学习画画，就试图自学美术史。在资料极端缺乏的条件下，我主要是通过翻译西方美术史的一些著作来学习的。尤其是对契普（）编辑的《现代艺术理论》和沃纳·霍夫曼（）写的《20世纪绘画》的翻译，使我了解到20世纪西方艺术的演变及其背景，与之同时，80年代完成的关于西方现代艺术的著作的写作也加强了我对西方艺术史的认识与了解。然而，1989年是一个转折点，这一年发生的一切提醒我，应该关心并研究中国问题，同时，我也意识到，如果我们要了解中国的艺术，尤其是要了解正在发生的中国新艺术，我们必须警惕阅读导致的理解惯性以及知识界在面对当代问题时常犯的错误：用知识逻辑去替代对实际问题的分析，因为这样的结果是：我们会迷失在知识（其实是语词结构）构成的世界里，而不知眼前要解决的问题究竟是什么。
所以，基于对艺术史，尤其是对中国20世纪艺术历史的认识，我仍然要继续将艺术家的工作及其成果放在特殊的语境中进行描述，读者通过一个具有政治、经济以及其他社会要素形成的结构知识来理解眼前的作品，就不会将其仅仅限于与西方艺术史中的案例作风格或者形式上的比较。1979年以来的中国新绘画在风格与形式语言上具有丰富而复杂的特征，这些特征不仅与艺术家的艺术趣味和观念有关，更与他的知识结构和个人经历有关，而知识结构和个人经历都是复杂的语境给予的，简单的形式分析难以真正理解新绘画的价值及其特殊性。同时，前面已经提及到的所谓“批评”的开始，不过是自由的思想表达的开始，那些自由的思想表达与新的绘画的产生是同时的和互为历史上下文的，因此，我也必须在本书中为不同时期的批评与争论给出讨论的空间。
我们的叙述是从1976年“文革”（无产阶级文化大革命）结束开始的，所要提醒的是，“文革”时期的艺术的思想基础及其标准早在1942年5月就由毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”中制定，要深入了解“文革”艺术的思想与问题，建议读者去翻阅更多的相关文献与著作，本书的体例与范围不允许有太多的篇幅去介绍1976年之前的艺术问题。
需要说明的是，本书的内容是在之前我的关于中国现当代艺术史的著作和艺术家研究论文的基础上完成的，在历史观与价值判断上没有太多差异。也是因为容量有限，我在也尽可能地全面地叙述不同绘画现象的同时，有所侧重地介绍了那些更为重要的画家以及他们的作品。我的立场也是在这样的安排中体现出来的。同样因为体例与篇幅的原因，本书的主要对象应该是那些试图了解1979年以来中国绘画领域所发生的变化的一般历史知识的读者，而不是对这个时期的特定课题给予研究的专家，本书提供了三十年来的绘画历史发展的基本线索，而对具体的艺术团体、流行趋势的演变，画家个人的艺术经历，需要读者去翻阅更为充分的相关著作和文献。
最后，我要感谢
2013年6月29日星期六于巴黎去巴塞罗那的飞机上