有读书经验的人清楚，以符号形式呈现出来的“语言”是交流的工具。可是，正是那些用“语言”来告诫我们对“语言”本身要保持警惕的人，让很多知识分子对“语言”产生了怀疑。在语言哲学和其他后现代理论营造的空气里，我们多少有些无所适从，西方思想家总是要搞出一些悖论来训练人们的思维和思想能力，不过，要承认，的确也起到了作用。
黄专肯定不是一个斩钉截铁的后现代主义者，虽然他经常表述一些风趣和幽默的言辞，他对“思想”保持着充分的信任，他相信“只有思想是重要的”，在做这个表述的时候，他完全不去顾及哲学家或者后现代主义者的提醒：思想本身不过是一些漫天飞舞的符号的连接。
从上个世纪80年代开始，黄专就是新艺术（前卫艺术、现代艺术、新潮美术、当代艺术等等表述的概括）的同情者、研究者、推动者与参与者。他很早就写出了关于中国现代主义艺术问题的文章，参与了推动现代艺术发展的《美术思潮》的编辑，直至从90年代开始策划与组织涉及当代艺术的展览，他都是在一种不喧闹的精神状态下进行的。时间如斯，蓦然回首，发现黄专有很多文字留下来，这些文字几乎都与他作为新艺术的同情者、研究者、推动者与参与者有关。
与很多文献不同，黄专的文字总是呈现出思想与观念的诘难。他对事件本身的记述和宣言式思想的表达好像没有什么兴趣，我想，在他看来，前者似乎应该是一个基本的准备工作，后者其实是思想匮乏的表现。作为一位事实上对中国传统学问有兴趣和有研究经验的学者，黄专在面对当代艺术的时候似乎不太去关注新艺术的所谓形态学问题，他很快就从形态进入到问题，或者说从“语言”延伸到“观念”。
可是，正如黄专自己对“沉思”与“行动”的不断理解一样，他事实上接受着身体之外的事实与思想对自己的触动与影响，他事实上也通过行动与自身以外的事件和思想发生了联系。当他策划“创造历史:中国现代艺术纪念展”执意将“星星画会”作为中国80年代现代主义运动的起点时，他说他显然受到了26年前对星星展览观看的影响。这样，当黄专在用文字陈述他的思想问题的时候，我们很难想象他的思想仅仅是“沉思”的产物。与那些对资料和文献津津乐道的专家不同，黄专将他所知道的资料压缩在了思想的陈述中；与那些研究形而上学甚至就是玄学的哲学家也不同，黄专是从事实的分析中去提取思想。现在，如果我们不是极端的怀疑主义者，如果对新艺术的发展有一定的知识，应该承认：黄专的文字是我们了解和研究过去接近三十年的新艺术史的思想文献——其中无疑也包含着经过分析和消化的历史事实。
我是1990年在武汉认识黄专的。有一天，王广义、舒群、魏光庆等人对我说，应该去认识一下黄专。晚上，灯光下，黄专坐在他简陋的寝室中央，盯着我们进入他的房间。很快，大家进入了对艺术问题的讨论，那时，黄专谈论最多的好像是贡布里希的理论，他与当时仍然在武汉的严善錞以及在广州的邵宏和杨小彦是范景中——很多年后我也成了范老师的学生——很好的朋友，他们四人被艺术家舒群说成是“范帮”。那时，我非常羡慕他们的学识与理论素养，我自觉得我在艺术史知识和史学理论方面非常欠缺，并且也理解我对德里达的解构主义夸夸其谈没有赢得黄专的好感的原因，我知道，我对新知的理解是肤浅的。就这样，我开始与黄专有了来往与联系，以后，他调入了广州美术学院，我正好于1991年开始在广州江南大酒店筹备“广州双年展”，于是，展览就由我与“范帮”四人共同来筹划了。这期间，我经常到广州美术学院宿舍黄专家里吃饭聊天，邵宏与杨小彦也常来串门商量展览的各种事务，我在这样的环境中学习到了很多美术史方面的知识。黄专为《艺术市场》，也是为“广州双年展”写的“谁来赞助历史？”这篇文章给我深刻的印象，当时我觉得，即便是为一个操作行为——那时我们经常讨论艺术市场问题——进行辩护，也写得如此具有理论的色彩，我本来就觉得对“艺术走向市场”的表述需要充分的理论支持，而黄专关于赞助史知识的提示让我受益匪浅，对文艺复兴时期的一些从社会学角度观看的艺术史文献的阅读，我也是在此之后才去补课的。
如何去认识、了解过去三十年的艺术史？这是一个抽象的问题。可是，如果我们将像黄专这样的文字串联起来，可以看到涉及这三十年的艺术史的思想脉络。当然，有很多批评家的文字也能够起到同样的作用，在这里我要肯定的是，黄专的文字提出了具有启发性的思想，而不仅仅是对一般艺术现象的评论。这个差异表现在黄专总是提示我们去注意哲学问题，例如我们与之发生关系的外部世界究竟意味着什么？我们怎样可以去把握那些艺术家对他们的时代所表达的意见？尤其是，他很自然地将一些常识性的概念放在历史的语境下，让我们去理解什么是那个概念的具体意思，例如他在最近的展览文件“什么是我们的国家遗产”中将“国家”这个概念同不同的历史阶段结合起来分析，试图划清不同时期关于“国家”在政治、文化、意识形态方面上的差异，这对人们了解那些被表述为“国家遗产”的作品有了基本的语境前提，进而有可能使相对多的人在面对一个特定历史时期的艺术现象时获得具有意义边界的判断。这是很重要的知识实践，这样的实践容易避免后现代主义者经常指责的本质主义局限。
一个想要了解哲学史的人，也许首先不是从老庄孔子、柏拉图、苏格拉底的文字开始，而是静静地先思考一下“我们生活的意义是靠什么来证明的？”、“我们的自由意志究竟是什么意思？”以及“平等与公正这类词汇在什么样的条件下可能是有用的？”这类问题，这样，我们也许会发现哲学问题应该从何处开始。黄专的文字经常有这类问题的暗示。
黄专爱去读那些哲学家的思想文本，可是，他的阅读方式是体验性的和浮想联翩的，他对那些表述思想的语言本身并不迷信，他只是借用阅读，进入到他想进入的思想领域，去感受回答的方向。这是黄专的文字与很多批评家的文字区别最明显的地方。这个特点让我们可以回答一开始提出来的问题：语言究竟是不是可疑的。
我注意到，在当代事件是否可以立即成为历史书写的内容这个问题上，黄专保持了学术传统的严肃态度，由于当代艺术很容易被与新闻和时尚混淆，甄别属于历史的资料或者事实就变得非常困难。黄专提示说，
如果从1979年算起，中国艺术的“当前历史”已有了三十年的时间，虽然我们从来不缺乏书写当代历史的冲动，但在裹挟着各种新学思潮、各种新奇的国际艺术样式竞赛以及各种新闻、商业炒作的情境中，关于当代艺术的研究往往也无可避免地堕入时尚旋涡和潮流之中，史学叙事和批评描述之间的区别也变得越来越不可能。（《当代何以成史》）
他说，当代“成史”之可能，“也许首先不仅仅是一个写作方法的问题，而是一种学问态度和价值判断问题。”其实，困难也就在这里，从文本知识传统上讲，“学术态度”和“价值判断”本身就是需要用文字继续去陈述的概念。不过，我的理解是，在本质主义时代早就结束的今天，这两个概念也只有在内心里进行确认。我的意思是，不能够等待着一个绝对真理的呼喊来告诉我们态度与判断的准确性与可能性，在这一点上，我相信天赋的历史感，有了这样的历史感，我们可以去甄别究竟是谁提供了那些有趣的“问题意识、创造逻辑和思维智慧”，我们才可能对艺术家的“特殊的视觉方法和技术成分”抱有进一步去描述的兴趣，才有可能找出哪些因素构成了一个艺术现象得以生成的生态和情境逻辑——对于那些后现代主义者来说语境的材料也是可以被任意选择的。无论如何，从黄专“你还应当适当地克制对艺术进行过度的文化和诗学阐释的冲动”的表述可以感受到，他是属于保持谨慎立场的知识分子中的一员。
我可以结论的是，在黄专的表述中，我们能够看到他在学术上的谨慎与谦逊。我是一个冒险主义者，1990年我们第一次见面时，他用贡布里希的教养来质疑我的德里达的突兀，这已经暗示出我们在气质上的差异。站在黄专的角度上看，我要小心我的当代史写作具有太值得怀疑的冒险性质：站在我的角度上讲，书写当代史的行动本身就是历史赋予的，历史没有正确与错误，只有文字的趣味的有无。既然我们都相信思想的存在，并且相信“只有思想是重要的”，那么，我们书写当代史的依据不就是存在于我们的内心吗？从这个意义上讲，我以为我和黄专差不多具有基本的共同立场，这是我同意他的很多观点的主要原因。
我们仍然处在一个匆忙的时代或者时期，所以，在这里仍然不能够充分展开对艺术、艺术批评、艺术思想和艺术历史的讨论，好在这里仅仅需要一篇文集的序言，我就有了理由终止我的议论了。
是为序！
2009年10月18日星期日