今天，所有艺术学院或者综合大学艺术院、系使用的艺术理论课本已经千差万别，如果愿意，授课教师完全可以使用自己编写的教材，至于研究生导师，往往具有独立的学术立场，由此学生总是能够获得关于艺术的层出不穷的概念和解释。这样的状况使得学习艺术的学生，从来没有像今天这样困惑于“艺术”以及她的含义。而另一方面，作为当今的一种学术常识，艺术本体论的讨论已经式微，“艺术”的定义在当代艺术学科领域也很少为人述及，这种不平衡的状况也反映了一段历史：在过去一百年的大多数时间里，我们能够看到艺术家与批评家对什么是艺术给予充满信心的解释，到了世纪末最后十多年的时间，关于“艺术”的问题终于被悬置起来。
在我看来，要让学生对“艺术”保持持久的兴趣和认识，最有效的途径可能不是艺术理论，而是艺术史，这种取向在今天尤其显得重要。已经发生了的那些无法抹去的事件（它们通常被称之为“艺术事件”）、名声不凡的人物（他们被称之为“艺术家”）以及给人深刻印象的作品（它们被称之为“艺术品”）不同程度地反映并影响着历史，我们不得不认真地给予对待。80年代后半期开始在中国学术界和艺术界产生影响的英国学者贡布里希在他的《艺术的故事》（The Story of Art）里就提醒过：没有艺术，只有艺术家。被称之为“艺术家”的人在不同时期以特殊的方式影响着这个国家、民族以及社会，对这些影响以及构成这些影响的原因给予分析和讨论是完全可以进行的。1914年，愤世嫉俗的辜鸿铭（1857—1928）在对西方人解释什么是“中国人的精神”时，特别强调了中国人的sympathy和intelligence的重要性，可是，在这一百年里，sympathy和intelligence是否已经发生了很大的变化？我们可以通过这一百年的艺术来审视这样的问题。当然，对于那些具有历史感和形象思维的人来说，艺术史是一部特别的教科书，这本书能够让他们对生命的意义不断地进行回味，至于复杂的文化问题则很自然地包括其中。
大体上说，艺术的历史本来是由被称之为“艺术品”的物品和观念构成的，从产生以来就没有停止过对我们说话。可是，日久月积，她们的声音往往消逝在历史的远景之后。为了让人们重新获得这些艺术品的含义，发挥她们的作用，人们开始从各方面进行探索，并诉诸文字去精心描述。文字所传递的内容不仅仅是关于艺术的一般知识，读者还可以通过对艺术史的了解去认识社会的变迁，甚至看出一个时期里某种感觉的发生与消失。
我们所涉及到的这一百年时间既短也长：一方面，我们已经站在了一百年的末端，翻阅历史总有亲切和时间倏忽一过的感觉，仿佛伸手就可以触及到它的前沿；另一方面，几代艺术家已经过去，关于他们的故事已经恍若隔世，陌生感油然而生。无论如何，即便历史不一定有一个必然性的内核，也不妨碍我们将这一百年的资料进行一次连接，我们的目的很简单：让有生命知觉的人获得艺术的知识并理解灵魂的过去。
本书是为那些对20世纪中国历史尤其是这一百年的艺术发展史有兴趣的一般读者而写的。专业的研究者知道，用如此篇幅概述这段复杂的历史是远远不够的。不过，历史就是故事，就此而论，我可以不为失去编年史那样的“完整性”、“全面性”乃至“系统性”而感到不安——这也是我没有使用教科书式的要点归纳的原因之一。当然，这里涉及到了历史写作的方法问题。20世纪的中国有着太多的变化与问题，如何能够对这段历史给予清晰而有效地叙述并不如想象的那么容易。我的基本方法如下：
首先，我不认为从艺术的风格和语言方面能够清理出一个富于逻辑的历史线条。从本书目录体例上可以看出，我按照这一百年政治、经济与社会的演变进行描述，因为，20世纪中国的艺术与这个世纪在政治、经济领域发生的变化有不可忽视的甚至是直接的关系。我们无法回避那些重大的历史事件、政治问题乃至政治人物对艺术的影响，而且这些影响往往是决定性的。所以，当读者在书中发现不少超出艺术作品分析之外的资料与叙述时，最好不要以为这是一种过时的庸俗马克思主义的态度。在我看来，这一百年的艺术历史就是一个脱离风格问题而在 “思想”、“主义”、“政治事件”、“文件”、“指示”或者“意识形态”的引导下变化与发展的。尽管在这个世纪的早期和晚期出现过一些涉及风格或者形式问题上的争论，但是这些争论都有着功能主义的背景，当我们深入到这些背景中去时就会发现，即便是一种极其个人化的趣味，也经常沾染上思想或意识形态的尘埃。我们相信艺术家个人灵魂的特殊性，但是我们更应该关注他个人灵魂的生长过程。在一个史学方法多元化的时代，毫无疑问，我将冒没有新意的社会—历史式叙事的风险。
这里涉及本书使用的“艺术史”而不是“美术史”的用语问题。“美术”一词有着它的历史脉络，它甚至是这一百年艺术史中的一个关键性词汇。在过去的出版物中，我们经常看到接近本书题目的书使用的是“美术史”而不是“艺术史”。在这里我们不必从西方的佩罗、巴托神父、孟德斯鸠、日本学者到中国的王国维、蔡元培追究“美术”一词的渊源，广州美术学院邵宏教授在他的著作《艺术史的观念》中对这个主题已经有了严谨和权威的研究。我只想说，人们通常使用“美”或者“美的”这样的词汇总是与美化与装饰有关，20世纪初那些朝气蓬勃的年轻学人使用这个词汇时正是内心荡漾、充满了对理想人生的向往。但从40年代初开始，毛泽东就对中国艺术产生了影响，他从来没有将美术作为一种超然的艺术，除非这个被称之为“艺术”的东西与他理解的革命发生着联系。他非常清楚地表述过这样一种思想：革命不是“绘画绣花”。而事实上，中国美术或者艺术总是经常地——至少在20世纪——与革命或者政治发生关联。从艺术史的角度看，热爱装饰或美与热爱艺术不完全是一回事。所以，作为界限不清但能够引发问题的“艺术”一词也许更能概括我们要叙述的历史内容，在很多地方例如在关于80年代、90年代艺术的描述中，使用“美术”这个词很难不牵强附会，这使得我们更愿意而不一定是“更科学”地使用“艺术史”这个用语。
通常，读者很想知道涉及艺术作品的若干“什么”，尤其是审美方面的问题。遗憾的是，我几乎放弃了涉及审美问题的叙述，理由很简单，针对这特殊的一百年，我们应该让“审美”判断发生在历史判断之后。如果我们对一件作品的社会与历史结构缺乏了解，“审美”判断就会变得缺乏依据而流于个人心理状态的记录。本书的一个重要任务就是希望改变读者尤其是有成见的读者的历史观念，为深入了解20世纪中国艺术的历史奠定一个新的习惯：通过对历史的认识来确定审美或者分析形式的含义，而不是将不同历史时期的艺术拿去与欧洲或者美国的艺术风格作不是正面就是负面的形式比较，以导致一种错误的历史判断。我坚持这样的看法：历史判断是审美判断的基础。风格的相似性或者独创性不是我们关注这一百年艺术发展的重点，一位艺术家的重要性或者一件作品的意义仅仅与社会发展中的问题有关，在这点上，我们应该关注的是“为什么”而不是“什么”。相应地，我们会更多地使用“倾向”、“态度”或者“立场”这类涉及“问题”的词汇。同时，尽管太多的个人趣味和风格的确构成了视觉生活的丰富性，但这些趣味不一定成为本书要叙述的基本内容。
阿克顿勋爵早在一百年前就告诫我们：要研究问题而非时期。的确，我们关注的焦点也是“问题”和由“问题”构成的线条。这样的安排，导致我们对艺术的体裁、材料、手段、形式持有不同程度的对待，我们不能简单地将各个时期的艺术种类逐一介绍，出现在本书中的国画、油画、版画不是作为画种或者某个艺术形式，而是作为某一特定历史时期的艺术问题，进入我们的描述视野的，雕塑、摄影的情况也是如此。因此，在篇幅上，没有将这些内容作平均安排。这样，那些没有进入本书的著名艺术家、艺术品和艺术现象——包括丰富的民间艺术——也不是没有价值，而是她们需要由另外角度的专著来对待。这也使我我很干脆地放弃了那些本可以增加本书丰富性的资料和内容，例如某些区域性的画家或者艺术现象，传统的书法篆刻、瓷器、年画、民间工艺乃至民间雕塑。我认为，倘若将这些让人趣味横生但繁杂的内容放进本书，不仅会过多地增加篇幅，关键是将会破坏这样的宗旨，即为广大的读者而不是专家提供一个清晰的历史线索。
大量次要艺术家也不能够成为或者很少能够成为本书的内容。所谓“次要”有这样的含义：他们仅仅延续传统却没有使自己的作品与某个历史时期的问题发生关系；许多艺术家尝试着笔法的改变与细节上的“创新”，但是他们的“改变”或“创新”仍然与历史问题无关。另一种情况是，尽管一些“画家”、“雕塑家”或者“艺术家”在他们生前非常知名或者具有“影响力”，但是，这些“知名”或者“影响力”不是来自自以为是、政治投机就是来自权势，这样的现象在不同时期同样都存在，以致很容易混淆人们的视线。与此相关的是，尽管金钱与权力影响着历史，但是，与历史问题没有关联的艺术家即便有很高的价格记录也很少甚至不能成为本书要叙述的对象。
一些重要的艺术家生活了几乎一个世纪，本书则仅仅关注他们在这一百年中具有明显作用与意义的阶段，例如我对刘海粟在1949年之后的艺术经历就没有作太多的叙述。这样做的目的是方便读者能够看到整体性的历史而不是由一个个孤立的相貌构成的肖像群。简言之，本书不想因求局部的面面俱到而牺牲整体的科学。
同样，我相信读者会同意，鉴于本书的方法与宗旨，我也仅仅是断断续续地使用一些生活在中国大陆以外的中国艺术家的资料，他们在国际上可能是重要的艺术家——例如抽象表现主义画家赵无极和朱德群，并且，他们的艺术价值与意义也许超出了本书要强调的范围。出于同样的原因，我只有在研究和探讨全球化对中国艺术的影响这类问题时，才会述及其他在海外的中国艺术家。经历过20世纪末这个特定时期的人，知道中国问题与全球化问题有着密不可分的联系，但是，本书叙述范围的局限性不允许作者做漫无边际的延伸。希望这样的取舍不致被误解为对这些艺术家及其艺术事业的轻视。
熟悉20世纪中国历史的读者很容易看出，本书的体例结构是一目了然的：这一百年的艺术历程与社会变迁尤其是政治的起浮有密切关系。第一章的时间往前推至1840年，这是中国被动地开始与世界接触的时间，从此，中国的艺术随之迅速发生变化，这个时间点是20世纪问题的开始。由于资料的不完整、1945年的政治变化以及大陆在1949年之后有二十七年的时间与世界隔绝，使得我们长期以来对民国时期的艺术缺乏冷静而符合历史观点的眼光，不少学者不得不习惯于站在单一的意识形态的立场上去观察和分析艺术家的动机、立场与趣味。长期以来，对写实主义或者现实主义的持久宣传与提倡，使得人们似乎真的以为中国人仅仅需要实用的科学而无需理解科学的系统性和复杂性。历史成为成功者的历史，那些被认为不成功的事件与人物便随着时间的流逝而湮没无闻。人们不去认真分析什么是“人民”，什么是“革命”，却习惯于赋予已经发生了的事件以合理性——他们乐于断章取义地引用黑格尔的决定论的表述。我不同意这样的思维逻辑，事实上，当我们重新考察历史时，就能够看到被人有意遮盖的景观，本书第二章的内容就是这种重新考察的结果，在结构与问题的处理上，我尽量避免意识形态立场导致的偏见。由于历史观的原因，人们习惯将1949年至1966年的历史与1966年到1976年的“文革”时期区分开来，可是，从50年代一开始，我们就能够看到“文革”戏剧的“排练”，不同阶段的艺术不过是这个“排练”过程中情愿和不情愿的表现，第四章的安排正是基于这个理由，也就是说，文革艺术与之前“十七年”的艺术在思想和意识形态的影响方面没有什么截然的不同。由于历史和政治的原因，台湾、香港包括澳门的艺术分别占有20世纪的不同位置。同样由于这种原因，台湾和香港地区的艺术状况显得与大陆明显有别。从50年代开始，台湾和香港就不同程度地承续了早年的现代主义，直到70年代后半期，这两个资本主义的省份或地区的艺术才与大陆的现代主义复苏再次形成一个整体性的景观，所以，第五章着重考察台湾和香港在特定阶段（从50年代到80年代初）的艺术，其主题便是“继续推进的现代主义”。其他章节的安排很容易理解，此处不再赘述。
与现有的艺术史著作不同，本书使用了大量非艺术家及其活动的历史照片，这些照片可以帮助我们对已经逝去了的历史情境给予直观的感受，它们将弥补文字在对这些情境描述上的不足。艺术家本来就离不开视觉判断，这些照片将是我们直观了解不同时期艺术家眼睛的依据，它们与文字共同构成我们所说的历史判断。
最后要说明的是，本书使用了很多注释，对于那些仅仅希望了解一般历史的学生或读者来说，可以略去不读，它们只是为那些想要了解更多的“所以然”和进一步研究的读者而准备的。对于繁忙的人来说，的确用不着在注释上花费更多的时间。
书中第六章的内容是在我与易丹教授于1992年出版的《中国现代艺术史：1979—1989》的基础上修改完成的，在此予以特别说明。
本书的写作准备开始于2004年11月，完全进入写作是2005年1月8日之后。9月，我在中国美术学院开设了“20世纪中国艺术史”的课程：第一学期的内容是1900年到1949年期间的历史，我一边写作一边上课，将写出的部分章节匆匆挂在ART218网站上以便同学们阅读，我要感谢艺术家邱志杰——他似乎因在写作和策划展览上表现出来的旺盛精力也被称之为批评家和策展人——欣然对我的支持；2006年3月至7月，课程内容是1950年到1999年的艺术历史，在这一学期里，我邀请了陈履生、邹跃进、殷双喜、王林、高岭、易英、陈丹青、高小华、黄锐、舒群、朱新建、刘子建、洪磊对这50年的艺术作了专题讲授，他们的讲授不仅对学生了解历史有生动的帮助，且对我正在进行的写作提供了不少的资源和问题提示，例如陈丹青的讲授提醒我再次清理一百年里现代主义的分期，当大陆正在进行“大跃进”和以后的“文化大革命”时，台湾包括香港的艺术家在另一个政治背景下继续着现代主义的实验，我将曾经作为单列的一章的“台湾和香港的艺术”调整为“继续推进的现代主义”放在了第四章的后面，与大陆1949年之后的艺术状况形成对比，同时，这与70年代末大陆在思想解放重新学习西方艺术的同时开始了解香港和台湾的背景形成了合乎逻辑的衔接。高小华的讲座也增加了我对“伤痕”时期若干细节和资料的补充，这些补充几乎是关键性的。我要在这里对这些艺术家、批评家和艺术史家表示由衷的感谢。7月6日至13日，我在亚洲艺术文献库收集台湾和香港艺术的资料，得到了徐文玠、黄小燕的帮助，黄小燕为我及时提供了相关资料，使得我在这个领域的写作得到了基本的保证，在这里我们要向亚洲艺术文献库及其所有帮助我的人表示感谢。在香港期间，我也得到了汉雅轩画廊的支持，在此我应该对张颂仁先生、卢淑香小姐以及关尚鹏先生表示感谢。石炯与孔令伟提供了五六十年代的《美术》杂志，对于我写作这段时间的历史有很大的帮助，我应该在这里表示由衷的感谢。
写作期间，我就历史学以及资料文献方面的问题经常向邵宏教授请教，他的许多意见对我的写作产生作用，这是我对他表示感谢的基本理由。
我能够有信心写作这一百年的历史，与在中国美术学院的博士研究生的经历和学习有关，并且，留校之后我开设的课程与本书的写作有密切的关系，所以，我应该对许江院长、曹意强教授、张坚教授给我提供教学和研究的机会表示感谢；我的老师范景中教授给予的支持与帮助来自许多方面，这里也正是我对他表示感谢的机会。
可以想象，如果没有他人的支持，要完成本书的写作是不可能的。在这里我要感谢协助我整理资料的李纯义、做最后文字校对的蓝庆伟、王娅蕾。
2006年8月31日星期四