面对昨天和今天的全球化
——如何看待今天中国新艺术的语境
CONFRONTING THE GLOBALIZATION OF YESTERDAY AND TODAY: How To View The Context of Today's Chinese New Art 【01】
基于中国的历史、文化和政治制度方面的特殊性，更基于1978年——这是中国继20世纪上半叶（1949年之前）之后再次卷入全球化的开始时间——以来的开放门户给中国带来的变化，我们可以在一个即便是急速变化、迭代中的全球化背景下观察到一些相对稳定或者说继续存在的问题。尽管技术进步、经济结构以及地缘政治或者环境问题方面的变化与艺术没有直接的关联，但是，不同领域的因素都会向今天的艺术提出问题，并且经常表现出尖锐异常。
重复提醒，中国最近一次与世界开始发生联系的时间是1978年，涉及通常意义的『全球化』这个概念，我们能够顺着这个时间回顾一下艺术史。简单地说，80年代的中国艺术经历了主流意识形态策略性后退（从阶级斗争为纲转向为以经济建设为中心）、大多数人人性的复苏（例如像《伤痕》作品那样可以描述个人的命运）以及全民不同程度接受西方观念（大量翻译的西方著作的影响）三个层面。
当毛泽东与尼克松于1972年会面以及中国的领导人在70年代后期与美国建立合作关系时，中美两个国家（显然也包括一些主要的西方国家）之间在政治制度和价值观方面事实上存在着尖锐的矛盾和冲突：在人权观念、经济模式以及全球治理体系等多个方面存在着明显的不一致。但是，正是因为美国在牵制苏联、扩大市场以及和平演变的企图与中国彼时拯救濒临崩溃的国民经济和对苏联的不满所形成的合作可能性与地缘政治策略的必要性，导致中国有条件走上商品经济进而市场经济的道路。中美双方都将制度和价值观冲突放在一边【1】，去解决彼时各自面临的问题。可以看到的是，即便经历了数十年中国与西方各国之间的外交努力、国际舆论的影响、深层次的文化和社会价值观的对话、国内政治的变化等多种因素的综合作用，在制度与价值观方面的冲突并没有得到解决，但是在很大程度上讲，正是经济目标和地缘政治策略，隐藏并拖延了冲突问题的充分暴露更不用说解决。
从一开始，中共的目的是发展生产力，通过经济的发展巩固自己的政权——阶级斗争被暂时放置一边。但是，与美国和西方国家的经济合作不可避免地会导致西方文化与观念的影响以及相应的价值观标准的交叉，这是80年代中国50年代出生的艺术家获得西方艺术观念和语言影响的主要原因。邓小平要求全党坚持『四项基本原则』，但是他没有过多地陈述『四项基本原则』与西方文明究竟是什么关系，这意味着将意识形态与价值观问题悬置，结果大量西方著作的翻译以及逐渐增多的西方艺术展览构成了年轻艺术家突破官方艺术标准的主要资源。这个时候，全社会忙于实施商品经济进而市场经济改革和开放政策，例如放开价格管制、吸引外资、推动私营经济的发展，这些措施使得市场在资源配置中的作用日益增强【2】，市场的发展不仅成为中国经济发展的重要推动力量，也事实上导致了因文化与思想市场的需求与交易而产生的西方文化在中国的加速传播，党没有在意识形态以及价值观方面坚持符合『四项基本原则』的标准——这是导致80年代后期资产阶级自由化思潮的泛滥并最终产生政治冲突的原因之一。
一个值得关注的背景是：文化大革命（1966—1976年）对中国社会、文化以及对人的心灵造成的严重影响，这个政治运动的入口表面上是『文化』，但是意识形态的宣传与控制导致艺术家受到身心摧残、不少艺术家受到政治上的迫害是众所周知的。所以，当十一届三中全会告知全国人民党的工作重心已经从阶级斗争为纲转向了经济建设的时候，那些在国统区、延安地区工作过的艺术家纷纷要求获得更多的民主。这个时候，艺术家们可以公开讨论艺术创作的条件以及艺术『本体』问题，而不会受到不关心政治的指责：刘开渠（1904-1993）敢于说『艺术民主，百花齐放』、『认真研究提高艺术性』以及『掌握艺术规律』【3】；庞薰琹（1906-1985）也拐弯抹角地为艺术的功能找理由：『像最近海军舰艇部队提出，他们在海底工作很枯燥，希望把潜水艇美化一点。可是，假如社会主义的民主问题不解决，一切问题都推不动。』叶浅予（1907-1995）也敢于说出个人意见：『艺术这个东西是离不开个人爱好的，艺术作品的风格还不是表现个人的一种趣味吗？如果没有个人趣味怎么会有多种多样的艺术风格？』 延安文艺理论家王朝闻（1909-2004）虽然首先提出『所谓解放思想，不是提倡资产阶级自由化，而是真正按照马克思主义、毛泽东思想对待文艺事业』，但是他想具体说的是：『就方法和作风来说，一定要实事求是，一定要民主，一定要按照文艺的规律而不是「长官意志」办事。』古元（1919-1996）在发表自己的看法时透露出了1949年以来艺术家根本就没有从事艺术事业的可能性：『缺乏生活，责任不在画家。因为这些年来一直在搞运动，一九五七年反右，一九五八年大跃进，一九五九年反右倾，以后连年不断，政治运动一来冲倒一切，不管你业务不业务，总是运动为主。』延安艺术干部、版画家江丰（1910-1982）鼓励大家『要敢想、敢说、敢做，这就是敢于民主』，他呼吁『民主要争取，不能靠恩赐』。王琦（1918-2016）的意见更加敏感：『艺术得不到民主不能发展，单有艺术民主，政治上没有民主也不行。』显然，基于主要是『文革』期间遭受的普遍政治和肉体迫害，艺术家们此时主要强调的是人身与艺术创作的最基本的条件【4】。
实际上，老一代艺术家的创造力随着身心能力的下降在思想与艺术的敏感性方面已经力不从心，但同时，既然中国的艺术界摆脱了文化大革命时期的思想禁锢和意识形态的控制，更加年轻一代的艺术家们很自然地开始了思想上的解放和艺术上对西方艺术的借鉴与实验。杂志里的关于西方艺术尤其是现代艺术的信息——例如邵大箴在刚刚创刊的《世界美术》（1979年）上对西方现代艺术流派的介绍——以及逐渐增加的西方印刷品的传播，引发了年轻艺术家探索新的表现形式，尝试多样化的艺术手法和语言，很快，新艺术就从简单的政治立场的调整（比如弱化『文革』的三突出），发展到对人性问题的敏感（例如『伤痕美术』）直至完全接受西方艺术观念——其中显然包含着西方的哲学观念与政治思想（例如85美术思潮），普世价值观事实上进入了中国的艺术实践领域。尽管1983年和1987年先后有两次意识形态运动——『清除精神污染』与『反对资产阶级自由化』，但从整体上没有影响到西方现代主义思想与艺术形式对中国年轻人的艺术的影响和传播，自由的艺术思潮与形式的多样性削弱了官方艺术标准的作用，到了1989年的『中国现代艺术展』，西方的几乎所有的艺术样式和观念都已经展现其中——这次碰巧也是继『星星美展』之后又一次非官方的艺术在中国美术馆里展出。
90年代的中国更加深一步地进行经济改革，城市化进程非常明显，市场经济的发展，导致非计划经济的民间文化和艺术机构开始出现。市场经济的流动性与交互性很自然地让艺术圈进入全球环境，而全球化进程本身的加快又将中国的文化和艺术界卷入国际艺术制度的游戏圈与潮流。基于政府对市场经济的强力推动，以及90年代中国的政治环境相对开放——邓小平提醒全党不要讨论『姓资』和『姓社』的问题，社会思想氛围进一步宽松，借助资本、人才以及信息的加速流动，艺术家们所获得的全球艺术资源以及及时性，使得他们可以很轻松地进入对后现代主义思潮——跨媒介、观念性的艺术表达方式——的实验。个体主体性、身份问题、城市化与环境变迁逐渐成为新的主题来源，这导致与以往不同的艺术语言和形式的复杂化呈现，集体、团体的意志被碎片化的社会生活和个人主义所消弭，80年代中期出现的那些团体、思潮、流派已经失去作用，个人主义进一步发展。
国外艺术展览对中国艺术家具有加速度的影响，艺术家开始关注和探索全球化时代的艺术语境和议题。新的课题开始出现：如何与国际接轨？——这无异于说如何更加深入地卷入全球化的浪潮，这实际上就是90年代中期开始讨论的问题。正如中国加入WTO之后对中国经济的崛起具有决定性的意义一样，随着中国的经济持续高速增长，城市化进程加快，城市成为艺术生产、展示和交流的中心，艺术市场逐渐成熟，艺术家们有更多的资源和平台展示作品。798以及全国各个省会城市出现的民间艺术区，或者国营机构与民间资本合作的艺术基地呼应了市场经济背景下的艺术生产的要求。1992年广州双年展对艺术市场的鼓动，以及1993年嘉德艺术拍卖行的成立，开启了艺术的合法化交易。
也是与90年代市场经济的同时，美术学院毕业的学生不再有国家分配工作以保证生存与创作的机会，他们很快就理解了市场对新艺术的重要性，这无异于说，官方艺术体制之外的领域表现出更多的活力与可能性——年轻艺术家与国际接轨更加紧密，他们通过参与国际艺术展览、交流项目和艺术家驻地等方式，积极融入全球艺术网络，受到国际艺术潮流和思潮的影响。作为计划经济的产物的官方美术家协会的艺术活动逐渐失去吸引力。在这个变化的过程中，艺术的标准、形式、语言、趣味、观念显然已经发生了巨大的，甚至可以说根本的变异。结果，90年代的市场经济将美术家协会和接受市场和民间资本的民间艺术事业形成了明显区分，在2000年之后，官方美术家协会与接受市场支持的当代艺术形成了不相容的两个艺术世界。期间，中国艺术开始面临体制转型与经济形势的不确定性。
基于90年代中期当代艺术开始在市场中被逐渐肯定，在2008年之际，中国的非官方当代艺术因为在国际市场中的价格『井喷』而在国内的影响力迅速扩大，加上官方对市场经济本身的合法性的认同与支持，以至于不少知名的当代艺术家开始成为官方机构——至少是部分认同进一步改革的官员——希望合作的对象：2009年11月13日，隶属官方中国艺术研究院的“中国当代艺术院”在北京正式挂牌成立，这表明了体制内外之间一次忽略意识形态冲突——事实上是客观存在的——的合作。该院第一任院长是曾经画出饱经风霜但遭到旧有意识形态坚持者非议的《父亲》的画家罗中立。构成这个机构的成员名单有：罗中立，徐冰，许江，周春芽，隋建国，韦尔申，蔡国强，王广义，汪建伟，张晓刚，叶永青，王功新，林天苗，岳敏君，展望，方力钧，刘小东，曾梵志，冯梦波，宋冬，邱志杰——其中多数艺术家是美术家协会之前以及之后并不关注的当代艺术家。被事先安排前来参加成立典礼仪式并表达祝贺的人大多数是党和国家主管部门（中宣部、文化部、中国文联、美术家协会）的官员。全国美术家协会的主席也到场表示了祝贺。
在新闻报道里，人们似乎将这个事件理解为官方开始主动介入中国当代艺术的发展，理解为国家资源与那些“野生的”（方力钧语）的当代艺术第一次有了结合，这个没有正式体制编制的中国当代艺术院的成立被理解为曾经处于被指责、有时是地下的中国当代艺术取得了部分合法的地位，中国当代艺术也许将以主流方式受到推动。尽管批评界对进入艺术院的成员名单中属于当代与不属于当代的分类有不同程度的看法，但是，像张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君这样的艺术家进入当代艺术院似乎也足以说明官方在意识形态标准上给予了明显的放松与忽略。而事实上，参加了2008年12月召开的全国美术家协会代表大会的人应该有记忆：“工作报告”指责了政治波普和玩世现实主义对中国形象的歪曲。然而不到一年的时间，那些歪曲中国形象的艺术家已经成为官方艺术机构的重要成员。
到场参加祝贺的画家陈丹青巧妙地提醒了那些昨天的“流寇”：在他刚刚离开体制——他曾经一度是清华大学的教授——的时候，这些著名的艺术家被认为开始进入体制。他对那些“特立独行”“不按常理出牌”的艺术家给予了多少有些预言式的劝告：“不管怎么样，都不要把自己的锐气灭掉，不要让自己慢慢变蔫了……”
另外的解读再次习惯性地引用了中国人熟悉的历史故事。宋代，梁山泊的首领宋江最终带领了他的那些兄弟们接受了朝廷的招安。今天，这些从80年代以来一直被认为是官方体制之外在野的、边缘的艺术家，当他们在国际——实际上是西方国家艺术标准的国际——上取得了普遍的影响并成为艺术界的“明星”时，国家开始召唤他们，希望他们为建立国家形象出力，而他们的确接受了国家的召唤，按照那些批评者的说法，他们被“招安”了。
没有人能够因为这个机构的成立而认为从1979年以来以“先锋”“前卫”“现代”和“当代”的名头的艺术取得了稳定性的合法化地位。尽管从1978年起，中共已经将工作的重心放在了发展经济上，但是，党没有任何文件说明曾经持有的意识形态及其标准完全失效，同时，这个国家没有任何法律文件表明艺术的自由创作获得了制度上的保障。罗中立在程序化的谢辞后面非常明确地表示：“中国当代艺术院的学术基点定位于以社会主义的核心价值为根本，立足于当代，秉承多元化的当代艺术的价值尺度，构建能体现时代创新精神和当代文化维度的价值评判体系。”不过，没有人能够说清楚此刻的“社会主义的核心价值”与当代艺术究竟是个什么样的关系。
由于建设全球化时代背景下的国家形象任务的提出，由于那些在市场里拥有“天价”记录的艺术家强大的影响力与号召力，由于三十年来市场经济在事实上严重地瓦解了旧有意识形态的控制力，由于旧的官方艺术机构实在难以胜任对这个国家文化建设的推动，才有了这样一个各方拥有各自的立场却心照不宣的握手与“言和”——一个对姓“资”姓“社”的意识形态问题继续保持不争论的悬置状态，然而，那些强调保持与官方立场对立的艺术家和批评家认为：这样的握手与“言和”表明这些成员已经失去了他们的批判性与创造性。
无论如何，当代艺术在彼时的文化部副部长，中国艺术研究院院长王文章的典礼仪式上的讲话中被肯定：
当代中国风格流派的艺术探索都在艺术的当代性探索中以赫然的艺术成就做出了自己的贡献。中国当代艺术作为一个与中国20世纪80年代以来新潮美术相连的流派或风格概念，他逐渐集合起的一批艺术家，也作为当代中国在当代性探索中的一个劲旅，在当下的艺术创作中占有她的地位。中国当代艺术作为中国特色社会主义文化的一个组成部分，占有不可忽视的位置。
这样，那些本来接受西方价值观的当代艺术被纳入了官方艺术标准的包容中，这就获得了一个看上去皆大欢喜而实际上存在着随时可以爆发的意识形态分歧的临时融合。中国当代艺术院的成立具有一种象征性的意义：之前被认为与官方主流意识形态对立的“当代艺术”这个充满矛盾的词汇具有了一种模模糊糊的合法性质，因为在其之后，『当代艺术』也成为部分官方展览和推广中的名词。
可是，什么是隐含在当代艺术中的价值观这个问题从来就没有被勾画清楚。即便将官方的标准抛开不论，在批评界里，始终存在着对王广义、张晓刚、方力钧等人的作品的价值的怀疑——方力钧和岳敏君的作品在之后也遭遇了毫无法治依据的政治诘难，这些艺术家的艺术成就被认为不过是西方势力阴谋的结果，至少，艺术家们的成功是因为他们的作品符合西方的意识形态标准。可是，什么是真正的中国当代艺术及其标准呢？官方意识形态与狭隘的民族主义在这个问题上有了奇怪的结合，因为人们经常把这样的角度与“中国价值”或者“中国模式”联系起来。批评界一度讨论不休的“什么是当代艺术”的问题被官方对这个词的使用给消融了，现在，批评家们对价值观及其标准问题的讨论更加琐碎和缺乏一致性。
2010年8月18日，由中国艺术研究院和中国美术馆联合主办、由中国当代艺术院承办的“建构之维——中国当代艺术邀请展”在中国美术馆举行。这是那些曾经以反叛和前卫姿态从事艺术工作的艺术家集体在代表国家或者官方意志的中国美术馆举办的第三次展览——第一次是1980年的“星星美展”，第二次是1989年2月的“中国现代艺术展”，不过这一次，那些曾经表现出自由精神的艺术家不得不站在美术馆官员的后面，与他们共同制造“和谐”——一个官方使用而不是佛教含义的词汇——的场面。展览次日，组织机构还召开了学术讨论会，可是，展览中的作品连同学术会上关于“什么是当代艺术”或者“当代性”的学术话题并没有引起太多的议论，在媒体上，除了零星的批评与指责，也很难读到对这个事件富于历史经验的分析，至于那些参加展览的艺术家，他们各自的处境、思想与以后的目标同样也是难以取得一致的，种种现象表明，人们因判断上的困难和内心复杂的纠结而显得『卡顿』。实际上，这个研究院从成立之日起就没有再继续它的工作，研究院因为没有实际展开工作而很快消失是一个标志：改革开放以来30年的新艺术的合法性不堪一击。同时，尤伦斯艺术基金对中国市场的退出，以及西克收藏的中国当代艺术被卖给香港M+这两个事件的确具有象征意义：1978年以来的中国新艺术的一段历史结束了。
注释：
【1】在制度冲突方面包含美国及西方国家倡导的民主制度、言论自由、法治等价值观与中国实行的一党制、严格控制言论、政治权力集中等制度模式之间形成的对比；在价值观方面包含人权、个人自由、隐私保护等问题上认识的不一致。在言论自由、新闻自由、少数民族权利等问题上，中国与西方国家的观念和实践也存在较大差异。
【2】目前的中国经济体制被描述为『社会主义市场经济体制』，这意味着关键性的资源仍然掌握在政府和执政党的手中，政府在宏观经济调控和重大战略性领域仍然发挥重要作用，在经济政策上仍然存在着双轨制，尽管微观经济活动更多地依靠市场机制。
【3】这是一次座谈会（努力实现周总理遗愿， 繁荣美术创作——在京美术工作者学习周恩来同志一九六一年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》）上的发言，包括后面引文没有注明出处的均引自《美术》（1979年2月）。
【4】1979年3月中国美术家协会举行的第二十三次全国常务理事扩大会议纪要第四条非常清楚地记录了这个事实：
林彪、『四人帮』出于篡党夺权的反革命目的，推行极左路线，污蔑美协是『裴多菲俱乐部』，并且把美协主席徐悲鸿、齐白石，副主席蔡若虹、刘开渠、叶浅予、吴作人、潘天寿、傅抱石，秘书长华君武和党组、书记处及各地方美协的许多领导同志、理事、会员甚至美协的工作人员打成『走资派』、『反革命修正主义分子』、『黑线人物』、『黑画家』、『反动学术权威』，有的被戴上『反革命分子』、『叛徒』、『特务』等帽子，在报刊上点名批判，有的甚至被迫害致死。上述所有污蔑不实之词，都应推倒，并公开为之平反、昭雪，恢复名誉。
许多被错误地打成『黑画』或『黑文』、『黑书』的美术作品、美术论著和画册，亦应公开为之平反。
第五条专门说到『为江丰同志本人和受所谓『江丰反党集团』牵连的同志恢复政治名誉』。（《美术》1979年第3期）