数十年来，我的藏书大致分为“西方美术史”（含外文版）、“中国古代美术史”、“20世纪中国美术史”、“哲学与思想史”、“史学史”以及“中国近现代史”这几个类别。最近，因为要将涉及“20世纪中国美术史”的藏书全部赠送给香港中文大学，我对从上个世纪80年代初开始收集的这部分藏书进行了一次整理。在发表过文章的大量不同杂志中也包括从2006年到2016年几乎每个年度都有文章发表的一套《文艺研究》杂志，翻阅时注意到，所发表的文章——无论是艺术史的叙述还是个案研究——都与20世纪的中国美术史有关，例如关于19世纪的《文明的维度——晚清洋风画的历史及其与中国近代美术史的关系》（2014年8月号），或对当代艺术家的深入研究《中国当代艺术的萌芽——以张晓刚早期艺术思想及其表现为例》（2016年5月号），都没有跑出近现代艺术史的范围，可是在今天，出于综合的原因，但主要出自写作转向，我决定将伴随写作三、四十年的这部分藏书捐赠了，“西方美术史”和“中国古代美术史”两个部分也转移给我的学生做图书馆了。
我学习艺术史最初是从翻译开始的。由于历史的机遇，50年代出生的人也许是比40年代出生的人更为幸运的一代，他们在1976年获得了让自己的生命在未来具有意义的可能性，因为他们很快就从1977年开始有了上大学的机会，而之前的中国完全处于文化毁灭的十年“文革”时期。基于对绘画的本能爱好，尽管没有考上美术学院，但是我也在四川师范学院政治教育系的学习中，开始寻找与艺术有关的知识学习。1978年的中国，还几乎没有新的人文学科图书的出版，只有新华书店拿出于50、60年代初出版还没有在“文革”中清除干净的旧书（一些例如巴尔扎克、狄更斯、雨果的小说）拉到学校，供学生选择购买，但是，那些从仓库里清扫出来的图书品种的有限是可以想象的。事实上，直到1982年，要在新华书店里买到有关西方美术史的书籍仍然很困难。所以，我对艺术史的学习，最先是在四川省图书馆抄写钱君匋的《西洋美术史》（1949年）开始的，这本书给予我了西方美术史的基本线索。之后，我开始翻译成都科技大学的一位外籍教师送的英文版沃纳·霍夫曼(Werner Haftmann)《20世纪绘画》和契普（Herschel B.Chipp）编辑的《现代艺术理论》，这两本本书让我了解到西方现代艺术的基本观念。由于这个时候普遍对西方知识的渴求，大学毕业之后，我将《现代艺术理论》中塞尚、梵高、高更的书信部分翻译出来送到四川美术出版社，很快就以《塞尚、梵高、高更书信集》（1986年）出版了。1984年，我的朋友易丹从美国读研究生毕业归来，我从他那里借到了康定斯基（Wassily Kandinsky）的《论艺术里的精神》，很快，我也将其翻译出来让四川美术出版社出版了（1986年）。80年代初，学习西方美术史的路径很少，浙江美术学院的《美术译丛》以及中央美术学院的《世界美术》和《美术研究》杂志是不断提供西方美术史的重要来源。当然，那时西方美术史的书籍开始出现，最有影响的是赫伯特▪里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》（1979年），这本书加强了在我与朋友一块翻译《20世纪绘画》时已经开始的系统了解到西方现代艺术史的认知，与《现代艺术理论》一块，构成了我对西方现代艺术的整体认识。在80年代很多年里，我不断收到人民美术出版社的老编辑平野先生寄来的新书，这些书渐渐让我更为深入地熟悉了从古希腊罗马到19世纪的欧洲美术史，断续中，鲁迅翻译的美术书籍和中国老师例如李浴写的美术史著作，都成为我不断翻阅的专业书，那些印刷并不精良的图版给予我关于西方美术史作品的最早图像记忆。尽管色彩模糊、轮廓很不清晰，但是这些图版中的构图、造型和符号反反复复出现在我的眼前，以致于多年之后进入任何一个欧洲著名美术馆（例如巴黎的奥赛或马德里的美术馆），我都能够从很远的距离识别出作品及其作者。今天，我们看到的美术史画册印刷精良，但是，回想起来，并没有当初阅读那些劣质出版物看到西方艺术作品时的心情那样激动和充满快意。在80年代，学习西方艺术史最富于成果的是翻译道恩艾兹（Dawn Ades）的《达利》(1988年)和霍丁(J.P.Hodin)的《蒙克》（1990年）的研究性传记。这两本书让我更加深入地了解到西方现代艺术家的精神世界和他们的工作方式，对艺术家经历的了解，能够使我们从感性经验和艺术史知识的不同角度去理解艺术，不像艺术通史，缺乏对艺术的具体产生和现场的想象——虽然对艺术史的学习并不等于非要在艺术家的日常生活与工作室里观察不可。最重要的是，我注意到，欧洲现代主义的出现与之前文艺复兴时期奠定的传统之间一定发生了断裂，给经典的方法论提出的挑战，很快我在阅读贡布里希（E．H．Gombrich）的著作和文章时印证了这一个判断，这促使我很早就注意到研究艺术史的方法问题。由于阅读现代艺术的比重多于古典艺术，所以，我很快跳过沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）的那些分析概念以及帕洛夫斯基（Erwin Panofsky）的图像学，试图学习最新的艺术史研究方法。
80年代是中国现代主义运动的时期，从伤痕美术到85美术思潮，构成了这个十年的艺术史基本结构。由于认识毕业于四川美术学院的何多苓、周春芽、张晓刚以及很多年轻艺术家，所以，在聚会、展览、喝酒以及倾听音乐的讨论中，对艺术的理解逐渐深入，同时也涉及到更宽泛的人文学科的问题，从黑格尔、康德、到尼采、叔本华、弗洛伊德、加缪、萨特等等等等。的确，与那些同样阅读广泛的艺术家的讨论也能够帮助我对艺术的理解，而我一开始就感觉到，仅仅阅读艺术史，而不去理解当下的艺术生产，对艺术史的学习也许在理解与感悟上是有缺陷的。
1985年中期，国内人文学科图书的出版有了急速的发展，翻译与写作开始成为人文学科研究者生产成果的机会。1986年，我应约写了一本介绍西方现代艺术的书《现代绘画：新的形象语言》并于次年出版，我开始将翻译外国艺术史的资料与理解用于自己的艺术史写作。总之，在80年代，我始终一边翻译西方艺术史的著作，一边从事关于艺术和艺术史的写作，1989年上半年完成的《艺术——人的启示录》可以看成是之前学习艺术理论和艺术史的理解归纳。
回头想一想80年代的学习，布克哈特（Burckhardt）的《意大利文艺复兴时期的文化》给予我持久的影响，它让我在学习艺术史的一开始，就习惯于了解艺术产生的语境和与其他文化社会因素的关系，进而培养了一种思维习惯：从艺术、艺术家特定的历史语境上去理解艺术，而不仅仅限于形式分析。我在2013年完成的《如何学习研究艺术史》中提醒读者说：“当阅读布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》时，你会非常明显的感觉到，即便作者没有对具体艺术作品给予分析与描述，也能够使读者沉浸在一个具有形象与视觉描述的历史氛围中，历史与艺术在这样的著作中没有分离，不过是一种在视觉知识基础上的历史故事，何况那些文化的细节本身根本就离不开艺术。”当然，丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）的《艺术哲学》中关于地理与气候对艺术的影响，也给予我深刻地印象。很多年过去了，当阅读有了新的更替之后，我与很多研究者的看法一样，觉得丹纳的理论已经不够用了，但是直到今天，我认为他有一种对精神生活综合并富于历史感的理解力，这种理解力也许与理论没有必然的联系，却是学习和研究艺术的人必须具备的，今天美术学院里的不少教艺术史的老师似乎缺少这样的理解力，他们仅仅限于书本与经典图像分析，对正在发生的当代艺术缺乏感受力。但是我以为，艺术感受力是如此地重要，也许决定着自己是否真的理解什么是艺术。实际上，不少学习或者教授艺术史的人往往忘记了，瓦萨里就是文艺复兴时期的当代艺术史家。
1988年我在成都策划了“1988’西南现代艺术展”，其中有不少在以后很有名的艺术家，例如张晓刚、毛旭辉、叶永青，但是到这个时候为止，我对艺术史的理解都较少与中国的艺术现场结合起来思考。这一年，湖南美术出版社的李路明约稿希望我写一部有关中国现代艺术的书，彼时我好像没有丝毫兴趣，在我看来，发生在中国的现代主义或者“新潮美术”不过是西方现代主义的翻版，似乎没有什么好写的。
我重新思考“什么是艺术”这个问题的时间是1989年。这年底，现实让我思考一个问题：过去十年的改革开放或者思想解放，究竟意味着什么？具体到我熟悉的艺术领域，从伤痕美术、星星美展到1989年的“中国现代艺术展”，这个时期年轻艺术家的种种努力究竟有什么意义？
艺术批评与史学界当然非常重视形式与语言的重要性，因为艺术作品的形式语言直接体现着艺术家的视觉方式，里德在他的书中有一句话始终留在我的脑海里：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。”里德的这个观点支撑着他对西方现代艺术史的写作。当1989年下半年我与易丹决定同意完成李路明的约稿写作《中国现代艺术史：1979-1989》时，我们在书的“序言”里写了这样一段话：
我们将会看到，中国现代艺术在这十年中的历程不仅仅是一个“视觉方式”的历程。从某种程度上讲，“视觉方式”的变革只是精神变革的一种符号表达方式。而这种精神变革，不论它以哪种态度，从哪个契机、遵循哪种逻辑来发生发展，总是与中国的社会、文化诸因素紧密相关。现实似乎总是以不同的方式在提醒我们，寻找中国现代艺术发展的内在动力和本质的努力不应该也不可能局限于“视觉方式”的范畴之内。
从文字上看得出来，在关于中国艺术现场的写作中，我开始真正意识到布克哈特提示的语境与历史环境的重要性。我不相信充满真诚、热情以及时代气息的事物仅仅是一次重复的出现，而历史研究的任务就是寻找并梳理那些导致艺术家工作的社会与内在原因。对一个艺术现象，如果我们不去了解产生它的原因，仅仅是简单地依据其形式进行分析，就可能失去历史的写作。换句话说，为什么在80年代中国的艺术家可以并采取了不同于之前的“视觉方式”——即便这样的视觉方式来自西方？这个时候，现实的状况让我意识到，这个国家的文化艺术的变化是与整个社会的变化联系在一起的，所以我有这样的问题来表明80年代的中国新潮艺术并不简单地是一个形式或者语言问题：
在本世纪的中国，围绕艺术传统的争论之所以复杂，是因为艺术的实践和理论的争鸣已完全超越了艺术乃至文化的范围。最后，敏锐的艺术家和批评家发现，中国现代艺术的这种不纯粹性恰恰具有纯粹的真实性，因为我们面临的不是局部，而是整体。
《中国现代艺术史：1979-1989》是1992年年中出版的，这正是筹办“广州双年展”的时候，尽管这时距离80年代时间不久，但是，在广州这个城市，我对艺术的感受已经发生了变化。之前的一年，我已经与湖南美术出版社的孙平编辑了好几期《艺术·市场》，连同“广州双年展”的策划，我与在广州美院教书的黄专、邵宏，在岭南美术出版社当编辑的杨小彦以及在深圳画院工作的严善錞试图“操作历史”。对这个概念，做学问的人通常比较反感，因为大家都熟悉历史写作的要求：不能够简单地将新闻当成历史来写，刚刚发生的事情甚至还没有发生的事情怎么可以轻易地用“历史”这个词来叙述？实际上，我从写作《中国现代艺术史：1979-1989》一开始就想到了柯林伍德（R. G. Collingwood）的提醒：
当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写了的才是历史，而不是新闻。
今天想来，其实是一种很难说清楚的本能（不妨可以表述为“历史感”）在支撑着我于1989年开始从对西方艺术史的书本研究向中国现代艺术（“当代艺术”这个词大致是在1991年之后渐渐开始被使用的）的现场思考，进而按照自己的理解去制造历史素材，最终去书写刚刚过去的“历史”。我没有仔细研究过法国年鉴学派的历史理论，在90年代初，我受到德里达和福柯思想的影响很大，这两位思想家给我最大的启示是不要去追求绝对真理，这个道理虽然在尼采的思想中就有了，但是直到90年代初，我才真正理解到放弃“追求绝对真理”是思想的又一次解放。当了解到后现代理论推翻了形而上学的本质论企图时，我很快就形成了一个非常明确与肯定的立场：历史并没有必然性，历史不是谁的专利，它是靠有历史感的人的行动和文字书写出来的。
1992年之后，出于生计原因，我大量时间陷入到了公司经营的事务中。直至1998年，就学术而言，生命几乎荒废。1996年，我为彭德的约稿写了一篇“四十小结”，里面描述了1993年到这个时候的心理状态：
从1993年起，我逐渐减少了写作的文字。我不得不思考今后的问题。
我决定寻求经济基础的建设——我开始公司的经营，开始与只对金钱有兴趣的人打交道，开始被有钱的人指来挥去，开始了对过去的陌生，开始对金钱非常重视但又对名利缺乏激情，开始注意到自己随时都可能死去因而提醒自己生活中的得失无关紧要，开始产生虽然事情有了美好的开头也随时准备失败的态度，开始懂得—百个人就有一百个真理以至唯一的真理十分难以论证，开始知道人生游戏有不同的规则关键是你参加哪种游戏，开始明白努力是必须的但不一定非要有一个预期的结果，开始发现哈姆雷特对责任的焦虑在今天成为笑话，开始发现被称之为爱情的东西更加可以触摸而缺乏诗意，开始发现每个人都在忙碌却更少有人来得及思考忙碌的目的，开始发现生活的物质形态变得更加精致而生活的精神状态愈加粗糙不堪，开始发现文化人越来越对金钱感兴趣而商人越来越想到文化圈内图虚荣，开始注意到继续自称“知识分子”的人在继续遮蔽知识分子的虚弱与尴尬，开始注意到今天的文人仍然在有意或无意模仿旧文人的言行款式却显得越发肤浅和不适时宜，开始羡慕青少年，开始真正懂得在中学时老师不厌其烦地告诉我们的青春的宝贵是真的，开始理解老人对年轻人的态度，开始真正意识到时间的珍贵，开始稳重不慌不忙地做事，开始无所畏惧但又轻轻松松，开始反复回忆往事中某次场景或某个人的姿态或细节，开始对过去的一切无论坏事还是好事均给予美好的评价，开始再次去思考友谊、理解与同情的真正含义……不甚感慨的各种开始。
90年代缺乏读书当然很糟糕，但是，这一段时间的经历却让我体会到人生的许多兴味和道理，它们都在血液里影响着我对艺术和历史的理解和认识。这使得我并没有放弃写作的兴趣，《中国当代艺术史：1990-1999》就是在公司办公室里写出来的。没有任何参照体例，仅仅是我对过去十年的艺术现象的收集和思考，确定了这十年艺术发展历程的体例：市场经济的推进导致市场问题的出现与中国当代艺术的全球化流动。我丝毫没有忌讳同仁对我的写作的质疑，“广州双年展”成为有关这十年艺术史的写作中重要的展览，展览所涉及到的问题——交易、法律、规则——与之后的市场化趋势息息相关，这个展览显然是最早的重要案例，以后有本科、研究生以及博士生的研究论文以及专著，进一步论争了这个展览的历史重要性。二十多年过去了，人们普遍确认了“广州双年展”的价值，它所涉及到的不少问题都牵扯到了新的艺术制度在中国的建立与转型，实际上，此刻的中国艺术史问题已经深深地关联着社会的变迁，“艺术本体”问题仅仅是艺术史的一部分。在“广州双年展”筹备期间，我们保持着“操作历史！”这个口号，黄专还写了一篇《谁来赞助历史？》的文章来制造问题的空气，尽管很多人对此持批评态度，但当时我就想：我们就是在书写历史。我的理解是，艺术史知识、常识以及历史感，能够帮助我们理解当下的事件何为“新闻”与什么是“历史”。2000年，在黄专主持的《中国当代艺术史：1990-1999》出版发布会上，中央美术学院的尹吉男教授对着我说：
昨天发生的事情你今天就写进了历史！他的话音里当然有质疑我这样做的语气。
2001年，我成为范景中先生的博士生，考虑到我对中国古代书画史的知识并不系统，我想借此机会好好补课。我选择了两宋山水的历史作为研究的课题，我注意到：正是五代两宋时期的山水画，确定了之后山水画的基本形制。在体例上，我于80年代翻译的肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的《风景进入艺术》给予了我启发。在认识自然和表现自然的历史过程中，人类有一些共同点：对自然的朴素认识，例如象征性的概括与表现。之后，视觉的理解与描绘技术能够很好的配合，以致真实地描绘自然成为画家的任务，东西方的画家都有过这样的经历。之后我注意到，克拉克所界定的欧洲“理想风景”与中国的“程式”化，多少有一点人类心理的共性：按照一种标准来确定风景或山水的图像形制。同时，也许我们也可以在印象派和表现主义的作品里发现与中国的所谓“写意”之间的心理联系。至于五代之前的山水画，我不太以为然，二李的山水画更像风景画，而传说中的王维的“辋川图”，由于没有看到真迹，我也没有去确认朱景玄在《唐朝名画录》里对王的赞美。对西方哲学的学习以及长期的翻译，让我习惯了实证的语词，像“山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔端”（朱景玄）或“笔墨宛丽，气韵高清”（荆浩）这类评述，我是无法将其用于与作品的对应的，对中国画论语句的使用我始终认为是要小心的。我自己也知道：我的《溪山清远：两宋山水的历史与趣味转型》（2004年）的写作所使用的语词和句子以及描述方式与其他同类课题的论文或者著作是不同的。
2004年下半年，在三亚的闲暇使我开始了《20世纪中国艺术史》的写作。之前，还没有一部贯穿整个20世纪的美术史著作，如何塑造这段艺术史的形状我认为涉及三个主要的课题：1，对民国时期西画运动中关于写实主义和现代主义的平衡，目的在于准确呈现这个时期欧洲艺术对中国的影响，因为之前人们对民国时期的美术更多地强调徐悲鸿的写实主义而轻视了现代主义的分量；2，书写1949年至1976年这个时期的美术状况的困难在于，如何把握美术创作与同时期发生的政治运动之间的关系，基于艺术本体论的历史逻辑，不少研究者认为这个时期的美术创作由于是在一种意识形态体制影响下的结果，因此在艺术上并没有什么价值，而我的看法是，研究一种艺术现象产生的原因和相应主题与形式语言的变迁，正是历史书写的任务；3，在我自己看来，书写《20世纪中国艺术史》最重要的任务，是将从1978年以来的现代主义和当代艺术放入20世纪整个历史的叙述中，这是针对那些认为“85新潮”或者“玩世现实主义”与“政治波普”这类艺术现象并不能进入艺术史的范围而来的，这当然涉及到艺术史观问题，既然我们从一开始就树立了所谓历史就是问题史的立场，在选取材料和进行分析和判断时，自然会将这些随着改革开放而出现的艺术现象纳入到历史的梳理中。《20世纪中国艺术史》（2007年）是我最重要的艺术史写作，这本书归纳了我在艺术史写作中逐渐形成并确认的历史观，即将19世纪末以来的艺术历程与这一百多年的社会变迁、思想变迁以及政治变迁联系起来进行考察，寻找其中每个时期的问题环节并通过艺术语言的解决方案联系起来，构成一个完全不脱离现实社会的艺术发展史。正是以这样一个立场，我对该书进行了两次修订（2009年、2013年），除了也许存在着一些技术性错误和精细的补充外，我认为我已经完成了这段艺术史的写作，不同语言的版本都使这段中国艺术史获得了更为广泛的传播，我相信这本书可以成为以后的研究者书写20世纪美术史的一个批判性的参考。
2012年，我完成了《中国当代艺术史：2000-2010》（有意思的是英文版出版于2012年，而中文版却是2014年），这本书的体例将一种在中国市场经济的发展中正在形成的艺术制度作为历史的一条重要的线索，与艺术家的工作和艺术发展并行安排。就改革开放四十年艺术领域的变化而言，这个时期艺术家工作基地的出现，画廊、博览会如雨后春笋般的产生以及拍卖行此起彼伏的叫喊声，构成了重要的历史景观强烈地影响着艺术界，我觉得这是这段历史本身的形状，我只是用文字将其塑造出来而已。
历史研究者都清楚，个案的书写是历史书写的一个路径，通过个案的研究，可以展开对历史线索和问题的生动而富于细节的梳理和描绘，这是我写作《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》（2015年出版）的基本出发点。我在这本书的“序言”里写道：
研究一个艺术家的艺术历程，就是研究艺术的一段历史，由一个艺术家的生活与工作所带出的涉及社会、政治、文化、风格以及情感等方面的问题，都与历史的整体有关。
在中国当代艺术仍然处于缺乏足够历史写作支撑的情况下，我认为《血缘的历史》可以成为以后的研究者考察这个时期的艺术史的重要个案，以获得一段历史的精神依据，并且将这一代艺术家与之前的那些被公认为艺术史上重要的艺术家放在同一个历史台阶上，我在“前言”里还写道：
人们在论及20世纪中国美术史时，往往会提到徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染这样一些名字。然而，时间会告诉人们：张晓刚这一代艺术家不仅是这个国家历史的记忆，也是世界艺术史中不可缺少的一部分。基于所秉持的历史观与需要完成的任务，我会将批判性分析的触觉放在对张晓刚以及他的同代人的工作所不断出现的矛盾与冲突上，试图对张晓刚的艺术历程进行一次多维的叙事与解剖，让读者能够从艺术家的思想、艺术实践以及感觉生活中了解到历史的真实性与复杂性，并进一步确认什么是我们这个时代以及未来文明社会需要的历史价值。
2018年，我又完成了另一位艺术家毛旭辉的研究传记《家长的故事：80年代的毛旭辉》，这次写作完全可以帮助读者对这代艺术家的成长和艺术的历史认识。
无论如何，不同时期的艺术史写作让我内心有特别温馨的感受，有时候，我会根据写作的内容去选择在调性与情绪上相接近的音乐，帮助我带出有利于写作的特殊心情。回首以往，我从来没有将艺术史的写作当成一个被规定的项目（学校经常能够听到的那些国家的、省市的项目），每一次写作都是基于内心的强烈需要，觉得似乎非写不可，之前的艺术史写作经历是我最为温馨的时光。2014年，我出版了《如何学习研究艺术史》，有学界同仁说，你的体例像是“怎样学习历史”——我在书中专门放入了“历史是什么”、“历史学家的工作”、“总体史”、“微观史”、“历史感”、“同情心”以及“想象力”这样一些内容。的确，随着对艺术史尤其是中国近现代艺术史的研究，我越发产生了对历史而不仅仅是艺术史的兴趣，由于我经常阅读史学史尤其是新史学的相关理论著作，我越来越认可：历史的写作也同样可以看成是一种基于事实材料的文学写作，换句话来说，历史真的是我们塑造出来的。然而，当我越是要为特定的艺术问题寻找其上下文的联系时，我越是将目光扫向那些语境的更深处，这样的思绪逻辑最终将我引向了对发生在20世纪的那些历史事件与问题本身的思考。结果，艺术史的温馨写作时光消失了，我开始了沉重的《20世纪中国史》的写作，当我搜寻发表在《文艺研究》上不同时间发表的文章时，我注意到，我从艺术史到历史写作的转向的确是迟早的结果。
2019年6月7日星期五