在欧洲的文明史上，也许意大利人文主义学者彼特拉克（Francesco Petrarca,1304-1374）是第一个以现代人的姿态对自然有特殊感情的人；他对阿尔卑斯上的登临表明了人们希望逃避城市的喧嚷而进入乡村平静的愿望。他欣赏大自然，而不仅仅是一种生活的临时过渡。他在一封给朋友的信中写到：“当我独自漫步于大山、森林和小溪时有多么愉快啊！”的确，这种对自然的看法已经非常不同于但丁对森林的恐怖和大山的畏惧的心情。艺术史学者肯尼斯·克拉克这样写道：
彼特拉克是现代意义上的园丁，他不仅乐于繁花的装饰，而且还研究它们的习性，随身还带上一个日记本，记录一些植物的枯荣。最后，正如人们所知道的那样，他也是第一个为登山而登山的人，他登上山顶仅仅是为了饱览大自然的景色。
然而，中国人的心灵，从魏晋（220-589）以降就与山水融合在一起。《兰亭集序》盛赞了这种陶然之乐：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。”山水自此成为文人雅集的神畅之地，与此同时，这种文化基因代代相传，中国人的人生做到极致，无论是贩夫走卒还是文人墨客都会思归田园。陶渊明更是直截了当：归去来兮！田园将芜胡不归？林茂先生的绘画，正是这种情怀的延续，一种陶然之乐在架上绘画中的复兴。因此，对自然山水或者风景的赞叹与欣赏成为中国艺术传统中极为重要的一部分。
出生于四川广安，在巴山蜀水之间自然生长，林茂以一种超脱于都市尘埃的安静叙述，描绘着笔下的山水，它们是淡远的、宁静的，就像一个不受任何烦扰的精神故乡。浅灰绿的山，树，与树下的屋村，脱胎于常年笼罩在四川的薄雾，这雾气塑造着视觉，形成一种独特的关于灰调的审美。所有的色彩都是冲淡平和的，没有任何突兀的存在，色彩之间的关系呈现着恰如其分的弱对比，微妙的冷暖平衡与黑白灰平衡都包含在艺术家的考量中。灰调在中国架上绘画中着重强调，并不是一个偶然，它与魏晋以来的文化心理存在着非常深刻的关联。对淡远的喜爱，是中国文化的一个重要组成部分，呈现一件事情的极致是淡远，正如中国文人的极致理想，是铅华洗尽，归于田园的洒脱。这种文化内涵最初呈现在浅绛山水中，呈现在赵孟頫的散逸中，呈现在米氏云山中，呈现在王维的山居秋暝中。而在整个文化复兴的谱系中，特殊的灰色调具有非常明确的象征意味，它代表着本土的视觉特征和精神气质，实际上，整个中国传统艺术中的山水部分，大多数为“灰色笔墨”，即一种内在的文化调性。
事实上，这种文化自信从古至今没有一刻曾断绝过，每一个普通中国人都自发的拥有这样的审美信心。对于他们来说，归于田园是合理的自然秩序的体现，每一个中国人都会由衷的觉得，这种被荫蔽的人、大地和天空的结构是稳定的，恒久的以及值得信赖的。在林茂先生的绘画中，对整个自然界的呈现也是如此，你很少能够在林茂笔下看到近景人物的存在，在这种宏大的宇宙意识中，风景已经将你包裹在内，这也就意味着观众先验的与他的视觉世界融为一体，而风景也已经假定了是在观看者的眼中敞开的。与《兰亭集序》的不同之处在于，林茂并没有着力于描绘任何宴饮之乐，反而将视角对准了中国山水中具有现实主义气息的乡村屋舍，这些砖瓦结构的二十世纪的人类建筑，透露出很多种信息。首先，在林茂的艺术中，存在着对不同版本的田园理想的取舍，他所选择的更接近于陶渊明式：“开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”而与谢灵运的“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”、“白石抱幽右，绿筱媚清涟”在气质上相去甚远。前者更朴厚，而后者更轻灵，相比而言，陶渊明式的田园更接近于完成了人生积淀的艺术家的客观想象。对于山中村落的现实主义描绘，也体现出艺术家对人间烟火的现实观照。山村、水流、农田、荒野甚至浮云，这些意向都被和谐的容纳在这个陶醉的人间理想中。
这里面包含着中国人对于家的典型印象，而引发这种持续的思念的，不仅仅是田园之乐，还有自然哲学。这种理想的背后，恰恰蕴藏着宇宙的无目的性。 在赞叹了山林的胜景之后，《兰亭集序》感慨道：“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”中国人对自然的观念，存在着一种旷野呼告的特质，那些最为动人的诗篇，都是在旷野中完成的，而绘画也是如此。譬如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”广阔的宇宙意识使中国人很早就领会到人和自然之间尺度的巨大差异，并发展出天人合一的理想境界。中国人相信，整个宇宙作为万物的共同体，存在着一种不可言说的法度。因此，能够参与这场自然的合奏、无声的盛宴，成为文人墨客的至高追求。
但于此同时，达人也深深的知道命运所能到达的极限——“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！”虽然希望追求极致的天人合一，然而究竟也明白这并非是永恒，人终将受制于他的肉体生命而无法超越他的极限。正因为领悟了这一层因果，人不得不守拙归田园，在中国文化的意向中，田园恰恰也包含着对人生的苦短和世事无常的深刻体悟。
在所有这些心理投射的综合作用下，“淡远”成为中国绘画的一种自觉感受，而淡远也顺理成章的成为了林茂风景绘画的基底气质。当林茂在2000年从中央美术学院油画系毕业时，他的毕业创作《状态》获得了优秀毕业创作奖，这是一幅具有代表性的人物创作，但很快他就转向了对风景的表现，并形成了林茂的个人风格。淡远之下，蕴含的是艺术家对归家之旅的思念，它不仅仅是四川广元老家的山水形貌，更重要的是内心所构筑的质朴的心灵故园，这渐渐影响到他的“四川风景”的朴实呈现。
在淡远之下，还存在着戏剧性的冲突。前代的艺术家往往将工业时代的简单建筑和产物视为鄙陋或奇技淫巧，它们并非是审美的，因为它们从最初就不是为了审美的眼睛所设计。特别是它们一直以来被认为是禁止入画的，以及破坏诗意的。很特别的一点是，林茂能够自然的将它们和周遭的风景结合在一起，而并不显出任何视觉上的突兀。这种新技能固然是从塞尚的《圣维克多山》开始的，粗率的，简朴的几何结构，笔触不是为了再现对象甚至个人趣味，而是为了表达一种态度，一种来自自然内部的气质。
冲突的是它背后的观念，将工业建筑平淡的写入一首田园牧歌，无疑是对前代理想的一种创造性阐述。无论我们接受与否，乡土的面貌已经被时代所改变，乡土在风景中制造出新的、冲突性的画面元素，桥梁、建筑、将田野一分为二的公路，所有的这一切似乎都与传统的观念不同。但林茂的选择表明了他的观点，这些陌生事物之所以看上去陌生，并非因为它们先天的问题，事实上不存在着不能够入画的元素，只存在着心理结构的不同。换言之，乡土建筑并非由于它的粗陋而不能入画，而是由于我们的心灵还没有习惯作出这样一种转变。如果我们习惯于凝视我们的现实生活，就会发现其中的真实韵律。而这一切只能来源于艺术家与风景之间的对话，正如古代大师曾经无数次所做的那样：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”（宗炳《画山水序》）对于古代大师而言，自然之势是决定绘画格局的最重要的因素，而神畅则是山水抒情的至高原则。因而，如果我们能够探究本源，就会了解到，为保留画意或古意而刻意的删去我们触目所见的乡土，反而是一种削足适履。在态度上，与欧洲的历史风景画强调历史、神话或传说的叙事有明显的不同。
如何理解这种对于乡土的情感？在艺术家的笔下，我们仿佛看到无数次在远途的火车窗外所看到的中国大地。这些浩淼的云天，水雾和田园风光，都能够将思绪拉回到许多人梦中的故乡。这种情感联结最终击败了对于崇古和刻奇的需要，使艺术家回归于淡远。在这一层意义上而言，这种客观化的淡远又是与我们对古典作者的理解所完全不同的，因为它将我们的现实世界囊括在内，并消解了现实带给我们的困窘和忧愁。正因如此，作为艺术家的导师，杨飞云（中国艺术研究院中国油画院院长）对林茂的评价是“诗意的天真”，天真意味着用纯真之眼来看待他所熟悉的世界，而诗意，则意味着泛舟于想象力的海洋，去开辟古代大师未知的航线。
碧雅特·莱芬莎德（路德维希美术馆馆长）在讨论林茂的艺术时大量的涉及了欧洲现代艺术中关于“看”的历史，这种林茂式的“看”被理解为与自然风景的对话，它不是印象主义的色斑或光点——虽然它的笔触看上去与印象主义那么的相似。而是一种真正的心理风景的呈现，既是与自然在对话，也与历史对话，与自我的内心世界对话，同时更与文化共同体的梦想对话。在这种对话中，纯真的眼不做任何先入为主的区分，任何对象都被重新审视，或处于正在被审视和被初次发现的过程之中。无论是自然的产物，还是碧雅特·莱芬莎德所说的人工干预，都被不加抱怨的卷入了互动。旧事物与新事物之间的合作和并存显得如此自然，如果我们能够承认这一点的话，我们就能够大致领悟林茂的绘画语言，他在无意中流露出这样的体悟，那就是所有的阳光下的这一切流变都成为岁月的一个组成部分，一朵浪花或一片雪泥鸿爪，它们终将流逝，消失在我们的记忆深处。但所有的这些都无不是脉脉含情的，使人深深眷恋的甚至不是关于田园的理想，而是对田园的思念本身。
林茂就是这样安静的在古今之间徘徊和思考，就像那句赫拉克利特的箴言所说：人的一生不能两次踏入同一条河流。我们也无法两次看到同一种风景。林茂完成的的风景画，最终是属于他自己内心的“四川风景”。在印象派对传统风景画解体之后的欧洲，虽然保留了天然的风物与环境，但是在艺术上却告别了自然，而林茂却以安静与超然的笔触，小心翼翼地恢复着自然的内在属性，这在技术主义甚嚣尘上的时代，是特别宝贵的。