西方艺术史十人谈
1. 孙周兴，同济大学人文学院教授、院长
2. 郑岩，中央美术学院人文学院副院长、教授
3. 杨振宇，中国美术学院艺术人文学院副院长、教授
4. 吕澎，中国美术学院艺术人文学院副教授、成都当代美术馆馆长
5. 孔令伟，中国美术学院艺术人文学院教授
6. 杨振国，鲁迅美术学院教授、学报《美苑》编辑部主任、执行主编
7. 李宏，南京师范大学美术学院史论系主任，教授
8. 寒碧，《诗书画》杂志主编
9. 鲍静静，商务印书馆编辑
10. 陈恒，上海师范大学教授
时间：2014年11月18日星期二9：00-11：30、14：00-17：00
地点：上海师范大学西部外宾楼学术书吧
陈恒：这次会议我算半个东道主，主要是鲍静静老师在联络这个会议，虽然是一个小会，但一个程序都不落，费心费力，所以首先感谢鲍老师，也感谢在座的诸位抽空光临。非常遗憾的是范景中老师他没有来，前段时间黄专老师来上海，我们一起沟通约定这次座谈会的时候，范老师就说他天津的弟弟生病很严重，可能随时随地要去天津，果不其然，前天范老师发一个短信给鲍老师说他到天津去，非常遗憾。另外高名潞老师身体不好，我们不能勉强。缺憾也是一种美，美之不足才让我们渴望下一次聚会。
我本人是研究世界史，早期研究希腊史，现在主要研究西方史学史与史学理论，孙周兴老师在这儿我就不敢说史学理论了，因为他是哲学家，统领一切。但我感觉艺术是非常有意思的话题，是人文素质的本质所在，值得座谈。感谢今年5月在深圳何香凝美术馆的那次会议，让我认识了吕澎老师，认识了这么多人，因缘有了这次座谈会。
现代意义上的学科建制起源于19世纪，历史学也在这一时期成为一门独立学科的，艺术史自然也就成为一门学科，往前推，到温克尔曼时代，实际上他已经把艺术史基本框架建立起来了，再往前推，在古代希腊也有人写过艺术家的生平传记，不过已经流失了。英国有一个宗教史家叫克里斯托弗·道森（ChristopherDawson），他说宗教是人类的灵魂，美国科学史家乔治·萨顿则认为科学是人类认识文明的眼睛。我个人感觉艺术是人类认识文明的另外一只眼睛，艺术和科学是两只眼，缺一不可，宗教则是人类的内在灵魂。
今天在座的诸位，都是研究艺术史的，而且术业有专攻，关注不同的领域，一定会有许多深邃的观察与心得；况且艺术与历史之间的关联性非常大，更应加强对话。我举两个例子来说明两者之间的密切关系。史学界经常使用的两个概念，一个概念叫东方化时代，讲公元前750年到公元前650年期间，希腊艺术深受东方各种文明的影响，比如埃及的因素、两河的因素、小亚里西亚的因素等，都对当时的希腊艺术有很大的影响。早期埃及所有的艺术人像是正胸，但面孔是侧的，这叫侧面正胸式，对整个希腊影响非常大，研究艺术史的学者因而提出了东方化的概念，后来历史学家接受了这个概念。另外一个概念是古代晚期，这也是非常宽泛的概念，研究这一时期集大成者是彼得·布朗，写有《奥古斯丁传》，现在研究奥古斯丁必须要读他这本书的，古代晚期就是古典文化削弱以后向中世纪文化过渡的这段时期，大概是从公元3世纪到公元8世纪之间，古典文明削弱，然后产生出来了中世纪的各种文明，包括基督教文明、伊斯兰文明等因素，奥地利艺术史家李格尔（Alois Riegl）最早提出来这个概念的，也被历史学家所采用。我之所以举这两个例子，目的是说明研究艺术的与研究历史的，两者之间关系非常密切；而且研究艺术人的比较敏感，能够像哲学家一样想出很多概念来，使得历史跟着艺术走，所以今天向诸位学习。
鲍静静：感谢陈老师精心安排了这样一个会议，使今天我们有机会坐在一起谈论艺术史的研究和翻译现状。其实商务印书馆一年多以前才开始介入艺术这条产品线，以前也有零星在做，一年多以前和吕老师合作以后，我们开始慢慢展开艺术类图书这条产品线，开始做范老师主编的这套“艺术史名著译丛”。今年3月底4月初，我们在深圳召开了这套丛书的第一次编辑会议，算是这个项目正式启动。这个项目明年打算推出6-8种图书，其中像是孔令伟老师、杨振宇老师都是我们这套书的译者，以后也希望在座的各位老师有好的选题推荐给我们，到时候我们会把书目让你们过目一下，如果你们身边有合适的译者，或者有正在做这一方面研究的学者，我们可以互相沟通一下。现在我发现很多译者都在翻译他们所研究领域内的西方艺术史著作，但因为信息沟通不畅，我们不知道他们在做，所以有时候会重复找译者，所以也希望以后各位老师介绍已经在做相关研究的译者给我们，这样也不用浪费资源。
孔令伟：很荣幸能参与这套图书的翻译工作。在西方，很多历史概念、文学批评概念都是艺术史家提出来的，这是一个事实。
刚刚听了陈老师的话很有感触，我们知道，图像是古人保存历史的一个重要途径，除了文字文献，图像同样也提供了不可或缺的历史信息。在中国，在更早的时代，图像对历史的记录功能并不亚于文字。比如周代就有“图室”，图室里画的是历代圣贤和帝王的事功、形貌。西周“无叀鼎”（图1）和“善父山鼎”都出现过“图室”二字。按照阮元的解释，“图室”即周之明堂太庙。《孔子家语》记载：“孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。”古人用图像来记录祖先的容颜，并在具有特殊含义的空间中加以展示，这个传统在中国出现的比较早（当然，罗马人也会在棺盖、墓碑上绘制或雕刻祖先的形象，但并不存在“图室”这样一种专门用来缅怀祖先、沉思历史的场所。庞贝城的古壁画，装饰和娱乐的气息更浓郁），反映在艺术史中就是一以贯之的人物故事画传统，是对历史的图像实录。
在中国古代，图像是和文献是并行的两翼，共同担负了历史信息的记录和传达功能。这个传统是什么时候衰弱的？应该是汉代。史学家郑樵在《通志·艺文略》中曾批评了《汉书·艺文志》，他说：“七略收书不收图，歆之罪上通于天”。对很多学术如天文、地理、宫室、器用、衣裳……的研究“即图而求易，即书而求难”。汉以后的经学研究，以《仪礼》最为困难，因为舆服、器用、典礼、仪式只有通过图像才能得到准确的解释，缺少图像，文献的意义也无法明了。所以汉代以后，由于图像资料的湮毁，名物学损失了很大一块内容。这种名物学是从文献到文献，无法正确理解古代的文物，这是一个很大的问题。宋代以后，金石学派上了大用场。在中国古代学术史上，这是一个很重要的变化。金石学者面对的是一个真切的物质世界，那些器物、图像和铭文不是单纯的史料，金石古物本身就是可以触摸的事实，更是历史本身，古老的历史遗物犹如急于倾诉的目击证人，不断地把历史召唤回现实世界，让“寄居”在文献中的古人重新获得了生命。是用图像来记录历史，或者用图像来研究历史，这个话题本身很有意思。
我个人理解，图像用来记录历史，特别是历史人物，这本身就带有一种纪念性，甚至带有宗教上的祭祀意味，其意义是文字和文献所无法准确传递的。古人在祭祀祖先的时候，一定要有形象化的表达——比如“尸”。用图像来记录历史，制作者和使用者投射了自己的情感和信仰。所以，图像对历史的记录和表达跟文字文献是不一样的，它带有一种情感和纪念性，而这种东西是超越了你刚刚讲的那种历史学家的境界。艺术化的历史信息表达会有很多魅力，但有的时候也会表达的不准确，或者说解释的不准确。因为我们缺少解读图像的特殊方法，比如艺术史的方法。图像证史，不是求证简单的器物、人物、事件，而是情感、信仰和隐秘的意图；不是去对应文献，而是去呈现文献所无法传达的信息。
另外，在艺术史上来讲，西方和中国的艺术史学的传统很不一样。西方的艺术史学，是历史学家找到的一个新方向——用艺术品、历史遗物重新证史。中国的艺术史学传统一直侧重于鉴赏，是收藏家的私学。我们的现代艺术史学，出发点是教化和教育，而非历史研究，更不是心灵史、观念史的研究。当然，也有很多艺术史学者在向繁琐史学靠拢，并有意无意地忽视了图像，这是扬短避长。
杨振国：潘诺夫斯基的夫人Gerda S.Panofsky还健在，80多岁，原先是他在普林斯顿高等研究院的学术秘书。
李宏：我有这本书的1939年第一版，范老师的翻译参照了这一版，是我提供的。
陈恒：国外很多大学一直把这本书当作本专业的经典教科书在读。这本书不断再版，但图片质量很差。
李宏：我是搞西方美术史的。刚才我给鲍静静老师看的《当代艺术》是我20年前翻译的。90年代的时候，我搞了一阵子现当代艺术，现在已好久不搞了。当时搞它，除了个人兴趣，很大程度上是因为刚踏上工作岗位，想要多发表文章、多出书。当时的出版社对现代派感兴趣。如果当时去做文艺复兴或是瓦萨里之类的东西，那就很难发表。后来我跟了范景中老师读博士，一下子钻进了传统的东西里，此后几乎没再碰过现当代艺术。我一直在关注文艺复兴美术理论及与瓦萨里相关的研究。不久前你们上师大有一篇研究瓦萨里的博士论文让我评审，我很感兴趣，那篇论文是研究瓦萨里的美术教育。
这些年在研究学习传统美术史的过程中，我感到国内的西方美术史研究还有很多工作需要去做。我们看到，这方面工作现在已做了不少，例如范老师带头搞了一大批翻译。很多国内原来没有的东西，现在都有了，我们可以看到西方在美术史研究领域的许多一流成果。但我们也发现，在这方面我们做得还远远不够，还有很多的事情要做，这需要跟出版社很好地合作配合起来。
假如将国内的西方美术史研究，与国内西方文学史或西方文论的研究进行比较，就会看到二者之间所存在的差距。只要看看研究西方文论的，或者研究西方历史、西方哲学的学者是怎么做的，就会看出我们接下来需要去做哪些事情。
具体讲来，首先，需要多出版一些像孙周兴老师所译《艺术从没落中升起》这样的书，即艺术家论艺术的书。这类东西，早些时候有过《罗丹艺术论》《达芬奇论绘画》《米开朗基罗十四行诗》，有过康定斯基的《论艺术里的精神》等等。艺术家自己谈论艺术，对于艺术史研究来说，是最直接有用的资料。孙老师翻译的是基弗的对话录。这个艺术家是我个人最喜欢的当代艺术家之一。这本书的尤为难得之处，是由孙老师这样的大家来做翻译，真的很难得。顺便说一句，要看当代艺术，还有两位艺术家很重要，一位是博伊斯，一位是安迪沃霍尔；分别代表了美国精神和德国精神。当代艺术的两条线路，就是由这两个人分别引发出来的。艺术家本人的观点和言论，这是一方面的资料。这方面的东西，传统的和现当代的都很重要，假如要做得比较全面的话，那将是一项大工程，需要一大批学者去努力。
再一个方面，是重要的美术史文献或原典。像普林尼、琴尼尼、阿尔贝蒂、瓦萨里、温克尔曼等人的著作，这样的东西对于美术史研究来说必不可少。我对这类东西比较有兴趣，这方面工作自己正在做，也让研究生去做。我和一些朋友正在合作编一本《西方美术史文献选读》。我觉得这方面工作须要从头做起，一本一本地去翻译、出版。我最近刚搞到一本书，是古希腊人写的书，菲洛斯特拉托斯的《画像集》，上海大学陈平的一个研究生现在正在翻译。这样的书国内很难找到。重要的美术史文献或原典，是研究西方美术史最基本的材料。这类书籍在国内已经陆续出了一点，但还很不够。就拿文艺复兴来说，还有很多东西没有翻译出来。国内现在有了阿尔贝蒂的《论绘画》《论建筑》，但他的《论雕塑》还没有翻译出来。现在有了瓦萨里的《名人传》，但是还有其他很多重要的原典，如琴尼尼的《艺匠手册》、弗朗切斯卡的《论画家的透视》、吉贝尔蒂的《回忆录》等等，我们还没有汉语读本。缺乏这样的原典，会让西方美术史的研究举步维艰。
另外还有一类东西，就是西方学者的一流研究成果。像帕诺夫斯基、沃尔夫林、巴克桑德尔、贡布里希这样的大家，其研究成果的引进翻译工作，我觉得还需要继续做下去。尤其是像巴克桑德尔这样的美术史家，他的书国内只出过一本，曹意强翻译的《意图的模式》。巴克桑德尔最好的一本书是《乔托与修辞学》，另外还有一本《15世纪意大利的绘画与经验》也很不错。我们读研究生的时候，就是读这些书一下子把眼光抬上去的。《15世纪意大利的绘画与经验》这本书，我们南师大有一位博士后（许玮）已经翻译出来，译得还不错。这本书过去曾经有人译过部分章节。他来我校做博士后，我们一起商量，决定干脆别的事都不做，就做这本书的翻译，译完了再写个几万字的译后记。当时，对于博士后出站报告是不是该像博士论文的样子去写，大家存有争议。之前我没带过博士后，就摸着石子过河，以翻译和分析这本名著，作为博士后工作的内容。我觉得这样做蛮好，认真地把这本书重新翻译一遍，再写一个比硕士论文厚一点的译后记，就可以出站了。这样做实实在在。他译的巴克桑德尔这本书，基本上达到了可以出版的程度。翻译和出版西方的美术史研究名著及一流研究成果，这是非常必要的工作。
孔令伟：我们艺术人文学院有一个西方艺术史学史研究中心，曹老师做主任，几个人专门做西方艺术史学史这一块，以翻译为主，是这样一个机构。另外，在曹老师、范老师主持下，我们买了一批书，按照范景中老师《美术史的形状》开列的书单，买了78万的书。有些是很好的版本，第一版或者第二版，像弗里德伦德尔那个《早期尼德兰绘画》，德文和英文的第一版都在。我举一个例子，书单可以提供一份，供参考。
鲍静静：《尼德兰绘画》我们的丛书书单里有，但是版权一直没有联系到，所以我们还没有落实译者。
孔令伟：我们那边的书是按照《美术史的形状》的框架来买的，这是我们资料上的一些情况。范老师、曹老师从80年代开始，以贡布里希、帕诺夫斯基、沃尔夫林这三个人为中心持续不断地做翻译。国内一些搞西方艺术史学，特别是19世纪欧洲艺术史学著作翻译的学者，都和范老师和曹老师有一些直接和间接的关系。中央美院易英老师最早也在做西方艺术史学著作的翻译，但重心慢慢偏向战后的、当代的艺术史和艺术批评。最近十年，其他大学一些的历史系和中文学系学者也开始翻译艺术史学著作，大家都觉得艺术史很有意思。西方艺术史学这一块，我们的精力主要集中在欧洲。战后美国兴起的艺术史学研究，还有相关延伸研究，如视觉文化研究、对中国艺术史的研究，我们也在关注。
其实我们很多做博士的学生，特别是做西方艺术史研究的学生，我觉得比较好的方法，就是给他们一本比较重要的著作，请他翻译出来，好的译本建议纳入出版计划。
鲍静静：我们已经这样做了。
孔令伟：我们编的下一期《艺术人文学刊》把两个克拉克（T.J克拉克和肯尼斯·克拉克）放在一起，一篇硕士论文，一篇博士论文节选。概括一下我们那边的情况：有一个中心，有一批资料，还有这样的团队和传统，很希望继续发展下去。
陈恒：我回应一下孔老师和李老师的做法。早期西方研究东方的，包括研究犹太、印度的，他们早期的博士论文就是找一本经典著作翻译成本国语言，西方早期的培养模式都是这样，符合认识规律，对一种文化的认识就是要从史料、经典著作翻译出发，我感觉这个路数正好符合我们当下对西方的研究。
从这个意义来讲，翻译是一项国家战略。我们还没有国家层面的编译馆，西方到底有多少经典文献，我们都没有梳理过，我对古典还比较熟，古典有哪些东西，我大概能说清楚，中世纪这一块到底有多少东西，浩如烟海，只是从美术史的角度切入进去，这里的文献就多的不得了，因此我们应该建立国家编译馆，把域外的文献彻底梳理一下，制定出中长期规划，拟定出国家翻译计划，这样对整个国家的未来发展绝对有好处，一开始肯定要做翻译。
孙周兴：这事我们也讨论过好几次，尤其是外国哲学专业，有人建议硕士论文就不要写了，认真翻译一篇文章，多好。结果没有被采纳，主要是研究生院不会同意，因为没有办法送审和评估。
杨振宇：我们也曾经有过这样的构想，一篇经典文献的翻译加一个导论，一篇字数可以少一点的导论。
李宏：（徐伟）就是这样说的，一本书翻译出来了，大家来参加答辩都提出异议，我说我没有经验，我带的第一个博士后，我觉得这个最有价值。
杨振宇：请问翻译的是什么书？
李宏：翻译的是《15世纪意大利的绘画与经验》，巴克桑德尔的。
杨振宇：有时候，翻译一本书不是因为要出版，而往往只是通过翻译的方式，认真阅读原著。这几乎是我们中国美术学院史论研究的一个传统了。
李宏：这个翻译，已经到了可以出版的程度了。
杨振宇：介绍我们学院介绍那么详细。
李宏：昨天孙老师译的那本书（基弗对话录），肯定畅销。
孙周兴：恩，这本书真的不错。
杨振宇：我那天发了一个微信，《又见基弗尔》，他在伦敦刚搞了一个展览。
孙周兴：他这本书的书名好，《艺术在没落中升起》，多好。
杨振宇：我们现在学校里面在传一句话，说今天哲学已经没有了，艺术就是哲学，所以要搞艺术。只有搞艺术的人才懂哲学，现在转变成这样一句话语。
陈恒：我们的课程体系设置也是国内大学学者不够重视的地方，因为大家都在忙着拿项目、写论文。虽然教育部对我们隔三差五地检查，但真正的现代课程体系并没有建立起来，教材的编写更被忽略，我认为教材有三套体系构成，第一个层面是入门的教科书，告诉读者最基本的知识结构、知识体系；第二个层面是研究指南，是进行深入研究，接触原始文献的桥梁；第三个层面是文献读本，这是研究者的源泉，让研究者知道一切事物的来龙去脉。
杨振国：我是上世纪八十年代浙江美术学院美术史论系（也就是现在中国美术学院艺术人文学院）的外国美术史研究生，当时最熟悉的就是范景中老师组织翻译的西方美术史名著和论文。当时，范老师的工作主要是分两个方面。第一个方面是通过《美术译丛》发表西方美术史和理论的名著和论文，范老师担任《美术译丛》主编，曹意强和周小英是编辑。《美术译丛》是当时介绍西方美术史和美术理论最具有学术影响力的期刊，在全国很受欢迎，影响非常大。每期出来我马上就看，一年出四期，每期我都是以期待的心情等着阅读的。《美术译丛》最早发表贡布里希著作的是1982年第3期，标题是《产生现代艺术的一些因素》，广州美术学院迟轲教授翻译，选自贡布里希的畅销世界的《艺术的故事》第27章“补记”（1989年第15版增为第28章）。迟轲先生将贡布里希译为“根布瑞区”，后来范景中先生根据德语读音翻译为“贡布里希”。这一译名最早出现在1984年第1期。从此以后，直至1989年第4期，大量地发表贡布里希著作的译文，以至在中国出现了一股“贡布里希热”。 我本人就是在1984年通过《美术译丛》开始阅读贡布里希的。所以说，我是《美术译丛》的忠实读者，也是受益者，并且一直对这份刊物怀有感激之情。《译丛》所发表的翻译文字主要有两种情况，一种是单篇论文，一种是从专著中抽选的某些章节，基本上可以代表贡氏的学术思想和旨趣。同时发表沃尔夫林和潘诺夫斯基等西方美术史家的论著。范老师工作的第二个方面是主持翻译贡布里希著作系列，在国内陆续出版，如《艺术发展史》（即《艺术的故事》）、《艺术与错觉》《图像与眼睛》《理想与偶像》《秩序感》《艺术与人文科学》。这些著作在艺术界和学术界产生强烈反响，“艺术史”“图画再现”“试错”“图像学”“风格分析”“图式与修正”“先制作后匹配”等这些概念逐渐引起大家的注意，并广泛传播，深入人心。贡布里希的学识、智慧和论证方式以及强烈的道德感，让我们惊叹、敬佩。范老师这两个方面的工作逐渐向国内读者呈现了西方美术史论研究的重要成果，打开了西方美术史论研究的学术世界，使我们这些当时在美院不被重视的史论研究生真切地感觉到美术史论研究的崇高感，找到了学术自信。从这个角度讲，我们特别感谢范老师。
当时范景中老师有一个宏大的构想。翻译和介绍西方艺术史的经典著作，其目的之一就是促进中国艺术史研究，把中国艺术史研究向前推进，提高中国艺术史研究的学术境界。我记得他有这样一个宏大构想。范老师在八十年后期曾说，希望十年之后能够看到对中国艺术史研究的影响。十年之后，就是90年代后期，以及二十一世纪前十年，出现一批质量较高的中国艺术史学术著作。这与范老师的预测正好契合，非常的准确。从此正可以看出学术史的前后关系，看出范老师的学术抱负。
范老师有一种宏伟的学术发展的构想，以他的中西学术的精深造诣为我们勾画了令人向往的学术蓝图。我相信，当时很多人甚至连想都没有想到。所以，范老师为艺术史学科的尊严作出了重要的贡献。
从翻译的质量看，八十年代范老师组织翻译的著作，过了二三十年，现在来看仍然是高质量的，是高水平的译著。当时，贡布里希的系列著作是在浙江摄影出版社出版的，每一本书我都买，如饥似渴地仔细阅读。同时，我还从图书馆借英文原著，反复品读，理解逐渐加深。后来有条件了，我买了贡布里希的全部英文著作，几乎收集了他的全部论文，持续地、不间断地阅读。从1984年到现在，我有30年的贡布里希著作阅读史。对于一些艺术现象和理论新潮，我心里有底，就是受益于阅读贡布里希。在我看来，贡布里希不仅是一位艺术史家，还是一位重要的思想家。他有很好的哲学修养，有着很强的理论批判能力。他能看出一般史学家看不到的问题，能作出一般史学家作不出的深刻解读和阐释。他与波普尔长期的友谊，使他深受波普尔的影响。但是也不尽然，他的哲学背景是多方面的。中国社会科学院哲学研究所1982年编辑出版的《国外黑格尔哲学新论》里就收入了贡布里希的论文《黑格尔与艺术史》，这表明贡布里希在哲学研究上的价值和地位。作为马克思主义的来源之一，黑格尔哲学在中国长期受到高度重视，中国黑格尔哲学研究的水平也是比较高的。所以，这也说明，贡布里希的黑格尔研究在中国得到承认。尽管我长期阅读贡布里希，但是我未发表过一篇专论贡布里希的论文。我想，对这样的学术大师，最大的尊重是理解他。最近，广西美术出版社修订出版了“贡布里希文集”系列，除了过去出版过的，还要增加一些新的著作。因为贡布里希一生著述宏富，除了学术专著之外，还写了400多篇论文，从中可以选出许多有重要价值的论著。我认为修订出版“贡布里希文集”是一件非常好的事情，这件工作很有意义，尤其是在西学著作大量译介的今天。意义主要有两个方面，一是力求准确理解贡布里希，二是对中西艺术史及其他人文学科研究产生良性影响。
李宏：他的《规范与形式》这本书还没有出，我们在中国美院的时候看的是排好的，另外还有很多译出来的都还没有出版。
孔令伟：还有一个《图像与语词》。
杨振国：我刚才说过西方美术史对中国美术史的影响，这是有成功例证的。比如说，方闻和李铸晋，这两位美籍华人在美国和中国都有很大的影响，有一大批追随者和学术粉丝。他们在学生阶段读硕士学位的时候都是做西方美术史的，在念博士的时候，导师给他们建议说，你是中国人，你有中国背景，还是做中国美术史比较好，于是他们的博士论文就写中国美术史方面的题目。他们原先在西方美术史方面所受到的良好的学术训练，在中国美术史研究中发挥了重要的作用。另外，西方老一辈的中国美术史学者原先也是做西方美术史的。比如普林斯顿大学的罗丽教授，他是方闻的博士导师，他在西方美术史方面研究的是意大利文艺复兴早期画家罗伦采蒂，出版了一部研究罗伦采蒂的专著。喜龙仁则是乔托研究的专家，出版了一本厚厚的乔托研究专著。也就是说，他们原先是西方美术史专家，后专攻中国美术史。那么，他们在西方美术史方面所受到的学术训练、研究路数和方法无疑会影响到中国美术史研究，这是自然而然的。
早在两百多年前，西方大学就已开设艺术史课程，艺术史课程成为大学整个课程设置的一部分。有些情况乍一听还是挺令人吃惊的。比如，前两年，立陶宛的维尔纽斯大学出版了一部书，纪念维尔纽斯大学艺术史教学200周年。也就是说，维尔纽斯大学早在200年前就有艺术史课程了。如果不去了解欧洲大学艺术史教学发展历史，恐怕很难想到。据我的老师普林斯顿大学考夫曼教授考证，西方大学最早开始艺术史课程的时间是在18世纪末，具体哪一年不好说，大致上是18世纪末，艺术史进入大学，成为大学整个课程设置和整个教育教学当中的一个环节。美国最早设立艺术史系的是普林斯顿大学，艺术史与考古系成立于1883年。但是在1833年就已经开始了艺术史教育，他们是在开设艺术史课程之后50年成立艺术史系。他们成立艺术史系的时候，我们还没有现代意义上的大学。在西方的高校里面，艺术史教育已经有了200多年以上的历史了，像美国的哈佛大学、普林斯顿大学。
我看到一些材料，比如詹姆斯·艾尔金斯教授讲的，他说现在美国有200多所大学有艺术史系，欧洲有近300所大学有艺术史系，其中德语国家就有50所大学设立了艺术史系。而我们这个拥有数千年文明史的国度，有着无比丰富的艺术史资源的国度，我们的艺术史系主要设立在艺术院校，而且和西方国家相比，数量少得可怜，课程教学、学术研究都存在很多问题。严格地说，在综合性大学，我们还没有一个艺术史系。艺术史教育和教学在综合性大学还是一个非常陌生的字眼，即使在艺术院校，也主要是为了配合艺术实践课的教学而设置的，其地位是辅助性的，是次要的，基本上属于副科的地位。比如说南京大学，他们跟美国的约翰·霍普金斯大学很早就建立友好学校关系，但是他们知道霍普金斯大学有很多世界知名的学科、专业和教授，就是不知道约翰·霍普金斯大学有艺术史系，更不知道艺术史系的知名教授。南京大学的文科力量是很强的，尚且如此，其他理工科大学就更难想象了。假如说，像南大这样的学校能够搞个艺术史系，那一定会发展得很快，并会迅速产生国内国际影响。但是，目前的情况并不乐观。学校领导掌握着学科发展的主要权力，要让他们重视艺术史并设立艺术史系，这太难了。要让大家明白艺术史的教育是整个教育中非常重要的一环，我们还有很长的路要走，还有很多的事要做。
西方大学的艺术史教育是有坚实的社会基础的，博物馆、画廊经常有中小学生观看，有老师讲解，他们的艺术史课从中小学就正式开始了。比如我在纽约的一个朋友家里看到，他的孩子念小学八年级，相当于初中二年级，他的艺术史课教材叫《艺术史》，16开本，600多页，以西方艺术为主，兼及东方，内容十分丰富。这么丰富的内容，我们的大学艺术史专业的教材还赶不上。这让我产生颇多感触。在西方，艺术史受到全社会的重视，通过艺术进行审美教育的理念已经深入人心，成为全社会的主流意识。这很重要，这也说明了为何西方有那么多大学都设立了艺术史系，以及为何西方艺术史研究能够取得那么高的学术成就和地位。西方大学200多年的艺术史教育培养了很多杰出的艺术史家，成就了艺术史作为一门重要的人文学科的崇高地位。贡布里希《艺术的故事》受到那么多人欢迎，拥有那么多读者，售出超过600万册，很多艺术家和学者包括普通人那么爱读，包括一些世界知名的大艺术家，这是为什么？一本艺术史读物为何能够取得那么大的成功？简单地说，贡布里希在书中把历史与理论、考古与审美、一般与个别等方面的因素完美地统一起来，语言洗练、优美，集诸种修辞手段于一体，写出了自古至今的一部艺术史，回答了“艺术为什么有一部历史”这个重大问题。每次再版，作者都作了增补，内容写到作者所处的年份。虽然文字并不算多，部头不算大，开本小一些就是一本口袋书，但是很好地体现了艺术史的完整性，让人感到这是一部完整的历史。所以，学者爱读，史学家爱读，哲学家爱读，艺术家爱读，小孩子爱读，普通成年人爱读。这真是非常了不起啊。范景中老师翻译了这本书，又通读了十几遍，每次通读都有新的体会。前面说到对于经典著作反复的阅读，我觉得范老师为我们做出了很好的榜样。这本书在台湾和大陆出了好几个译本，这很正常，从另一个侧面说明阅读这部书在中国学界的重要性。哲学界这种情况很常见，康德、黑格尔的同一部著作出了多种译本，供研究者选择，嘉惠学林。沃尔夫林的《艺术史的基本概念》已经有了从英文本转译的本子，南京大学德语文学教授洪天福老师从德语原著翻译，再经过范老师的校对。这本书的翻译和校对搞了好多年了，应该是到目前为止最好的汉译本，快出版了，我们都期待着。洪天福老师虽然治德语文学，是这方面的著名专家，但是他对艺术史也有浓厚的兴趣。他刚翻译了一本贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》，由南京大学出版社出版，广受欢迎。这本书也有从英文本转译的汉译本，但是贝尔廷作了很大的改动和增补，几乎增加了一倍，和原来的本子相比有了很大的改变，应该是他经过多年重新思考后增补的定本，又是从德文原著翻译的，所以这个汉译本应该是可以信赖的。
这让我想到另一个问题，就是语言和翻译的问题。改革开放之后，英语学习遍布全社会，我们大家这些年学的都是英语。当然一个人精力也是很有限的，在目前的情况下一个人很难学好多种外语，即使学了多种外语，程度深浅也是个问题，因为毕竟还有专业课，要做学位论文，毕业之后还有教学、研究、管理等方面的工作。所以，大家基本上把外语学习的主要时间和精力都用在了英语，于是出版了大量的从英文著作翻译出来的译著。即使原文为德文、法文、意大利文的著作，有不少也是从英文译本转译出版汉译本的。这里就有一个对原著的理解是否准确的问题。朱光潜先生是大学者，他翻译的克罗齐著作是从英文本转译的，最近田时刚从意大利文翻译克罗齐的许多著作，纠正了朱先生的一些翻译和理解错误，值得重视。艺术史的母语是德语，对于艺术史、美学、哲学这些学科来说，德语学习非常重要。从英文译本入手当然可以，但是理解起来难免产生偏差。对一些关键性的基本概念和理论表述，理解上出了一点偏差，对整体理论或学说的理解就会出现越来越大的错误。差之毫厘，谬以千里。所以，最好不转译。当然，也不是绝对的，只要是好的、权威的英文译本，也有很高的学术价值，据此转译为汉语，也是可以接受的。比如，黑格尔的《小逻辑》，贺麟先生据英文本转译。由于贺先生哲学修养精深，对每一句话的理解非常深刻，所以，尽管有了梁志学的据德文翻译的本子，贺先生的译本还是很受欢迎的。
还有一点就是，我们长期关注英语国家的艺术史著作，我觉得，现在除了英语国家之外，我们还应该关注其他国家。如“二战”之后的德语国家、中东欧和南欧国家，还有法国。从语言来说，就是德语、法语、意大利语、俄语，等等。实际上，虽然英语写作在“二战”之后独霸天下，但是欧洲其他语种也有许多重要的著作和学者。甚至中东欧、东南欧国家，我们比较轻视的，但这些国家都有一些非常优秀的艺术史家。2012年荷兰出版了一本书《欧洲的艺术史与视觉研究》，是关于欧洲各国的艺术史和视觉研究现状的论文汇编。从这本书里可以看到欧洲各国艺术史研究的状况，如保加利亚、捷克、斯洛伐克、法国、英国、爱尔兰、德国、奥地利、瑞士、希腊、塞浦路斯、荷兰、波兰、罗马尼亚、塞尔维亚、西班牙、土耳其，等等。如果说英、法、德、波兰等国家的艺术史研究现状，我们能或多或少地知道一些；但是如果说塞尔维亚、罗马尼亚、塞浦路斯、土耳其这些国家的艺术史学研究，我们了解得太少。考夫曼教授做的是中欧艺术史，他告诉我说中欧和东欧有一批非常优秀的艺术史学者，在西方学界非常活跃。这值得我们重视。前苏联在艺术史研究上也有非常优秀的学者，比如库尔特曼写的《艺术史学史》里面就写到苏联的阿尔巴托夫，但是中国的艺术史家他一个也没有写到，海外研究中国艺术史的学者也一个没有写到，这也许是因为他不了解中国，或者有学术上的考虑。我说这段话的意思就是，英文著作当然很重要，但是其他语种的著作，包括中东欧和东南欧国家、俄罗斯的著作，我们都要重视起来。条件允许的话，我们也应组织力量研究、翻译。这样才能比较全面地了解艺术史这个人文学科在西方的发展状况。昨天我看到范老师选的书目，有50本书，选书范围比较广，兼顾了多个语种，每一本书都是经典著作。
杨振宇：这个学期我正在带学生一起研读巴克桑德尔，所以《意图的模式》一书正好带在身边。巴克桑德尔的著作目前只有曹意强教授翻译的这一册。
杨振国：可以这样讲，和贡布里希比，他的一些东西向前推进了，非常重要的。巴克森德尔活着的时候是美国最重要的艺术史家，现在仍然没有人超过他。美国有些学者专门研究他的思想。在他之前的美国，哥伦比亚大学的夏皮罗是很重要的。
杨振宇：早在我攻读博士学位的时候，就看巴克桑德尔《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》，然后我们一边研读，一边翻译。后来的博士生，有些也都陆陆续续地阅读与翻译。这是一册翻译难度很大的书。
杨振国：这些经典著作我们必须读透，否则进入不了作者的思想世界。我觉得哲学界做出很好的榜样，就是把一本书读透，力求彻底理解它。不在于读得多，而在于读得精、读得深。有些重要学者的主要代表著作，必须花大力气读懂。就商务印书馆这次“艺术史名著译丛”的数目来看，我们读潘诺夫斯基的《丢勒》和《视觉艺术的意义》，或者读贡布里希的《瓦尔堡思想传记》，或者读哈斯克尔的《赞助人与画家》和《历史及其图像》，都要有这种精神才能读懂。贡布里希曾经表示，潘诺夫斯基的最好的书是《丢勒》，而不是《图像学研究》。我想，我们至少要读懂这两位艺术史家的著作，才能理解这句话的含义。在美国，潘诺夫斯基的影响尤其大。
杨振宇：我们翻译，最初的用意主要是为了研读，训练外文能力，不是为了出版。别人往往很难理解这样的行为。
孔令伟：我读博士三年，前两年翻译，看闲书。最后一年才写博士论文（经常不好意思去见潘公凯老师）。
杨振宇：记得那时候，孔令伟老师翻译的是沃尔夫林《艺术史的基本概念》。
李宏：我这边不知道翻译多少东西，但是都不能出版，拿不出来，因为都是草稿。（兰依娜）现在上面留下大量的意大利语没有办法懂。我今年我招了一个5年意大利语专业毕业，然后从意大利留学回来。
杨振宇：意大利语的问题到时候可以联系我们学院早年毕业的一位意大利学生毕罗，现在拿波里东方大学亚非研究所工作，算是比较出色的中国文献学研究者了。今年的十二月份会回中国美院做个讲座。
李宏：我这个学生就是专门学意大利语的。
李宏：中国美院到底是重镇，搞得不错。
杨振宇：谢谢。现在郑岩他们做得很好，很希望郑岩介绍些经验。
郑岩：鲍老师打电话说范景中先生点名让我来参会，我感谢他的错爱，但其实我不是一个很合适的人选，我对西方美术史完全外行。我原来学的是考古学，从本科到博士都学考古。说起美术史来，我“苦大仇深”。我高中报考大学的时候要报中央美院的美术史系，但苦于在小县城中找不到中央美院的招生简章，就考了山东大学的考古专业。我在圈外转了二十年，才来到中央美院美术史系。我重点是做中国汉唐这一段，主要处理考古材料。
我们中央美院这几年在进行本科生的课程改革。过去我们总是在说“中国美术史”“外国美术史”，近几年我们把“外国美术史”课程改叫“世界美术史”。这是个理想化的调整，目前大家该怎么教还是怎么教，这不是一天能够转过来的。但有了这个概念，一些想法逐渐就会改变。我们开始坐下来讨论中国研究和西方的研究怎么能够做一些沟通，也开始重视中国之外的亚洲研究，不局限于中－西二元的思路。我们有王云教授在讲授日本和印度美术史，外聘的韩国学者吴映玟博士在主导韩国美术史的课程。但是我还是感觉到原来的传统很强大，例如一些西方美术史的书，做中国研究的同事和学生读的就比较少。在学生面前，我自己是带头读这些书的。有人说，那是外国美术史，跟我们没有关系，这种看法是不对的。
中央美院研究西方美术史的同仁也在做一些翻译的工作。如较早的时候，邵大箴、易英等先生就译了不少重要的文献。李建群教授也在带着学生做翻译。最近李军教授在做阿拉斯等人的著作，他主编的一套译著，将在北大出版社陆续出版。李军法文好，同时在做一些个案研究，他也研究过瓦萨里、弗莱彻尔的“建筑树”，都很精彩。邵亦杨教授在比较系统地介绍西方视觉文化研究等方面的成果。更年轻的于润生老师刚刚从俄罗斯留学回来，我们期待他将苏俄美术研究发展下去。
但总体来说，我们这些工作缺少系统性。同仁们彼此关系很好，但学术上都比较独立，缺少整体性。这一点，我们要向江南沿海的城市学习。我从前从圈子外面来看，我是觉得西方美术史，特别是从事翻译的学者们，是贡献很大的。范景中先生从80年代引领的西方美术史的翻译工作，功德无量，对于整个中国艺术史的发展有着相当大的贡献。我也做过一点点翻译，知道这是不容易的事情。别人引用一本书的时候，常常只写作者的名字，把译者的名字忽略了。自从我翻译过东西以后，我做注释的时候就一定要把译者的名字写上，因为我知道译一部书，往往比自己写一部书还要难。
刚刚杨振国老师说，范老师译这些书的目的是促进中国艺术史向前推进，这是最根本的。当然本身对西方史研究也是目的之一，但是怎样将西方的知识和方法转化成中国的自己的东西，这是更远大的一个追求。有人说，考古学材料拼一拼就是中国早期美术史。这个肯定不行。过去早期中国美术史的写作过于简单，说了彩陶说青铜器，然后就是汉画像石、石窟，哪能那么简单？从考古学到美术史要有转换，基本问题、基本结构、基本概念是什么，都要重新考虑。我与学生上中国青铜时代美术的讨论课，第一个单元就布置他们各读一本西方古典研究的著作，看看他们怎样书写希腊、罗马的美术史，怎样写古埃及、两河流域的美术史，然后我们再讨论，研究商周青铜器的基本问题是什么。现在中国美术史的教材非常陈旧，比如最常见的结构就是19世纪“美术”的概念来写中国美术史，雕塑、绘画、建筑、工艺美术——工艺美术还算是新的——几大块一拼合，把中国材料往里面一填，再加上书法，这就是中国美术史了。这种结构中20世纪贡献很大，但很是有局限。用一个在欧洲历史地发展起来的分类系统套过来，怎么都难以进入中国自己的历史。其实从诸位翻译的著作中可以看到，西方的美术史写作在不停地发展变化，研究中国美术史的学者除了关心中国的历史、文化，也要时刻注意到这些变化，从中来思考中国美术史写作如何做相应的改变。
孙周兴：我是做哲学的，做了二十几年的海德格尔研究和翻译，七八年前开始研究尼采，说实话还没有搞懂，两三年前又开始学习艺术史，现在在做《未来艺术丛书》系列，已经出了一本基弗，另外交了7本，是我自己努力学习的一个表现。所以大概从两三年前开始，我的时间分割为三块，第一块是海德格尔，在做《海格德尔文集》30卷，完成了16卷，还有十几卷没有完。第二块是尼采，我在编《尼采著作全集》14卷，自己也在写一本尼采，差不多写完了，写了五六年，写了20几万字，写完后不知道是不是能成为“尼采专家”？第三块是艺术史和当代艺术，刚刚开始，是我今后学习的主要目标。三块各占我三分之一的时间，就是这样的状况。海德格尔和尼采就已经够烦的了，加上艺术史，弄得我乱糟糟的。
我为什么要关心艺术史？原因还在于我的哲学研究，特别是从尼采、海德格尔研究的角度出发的。尤其19世纪中期以来，有一些欧洲的思想家做了一个假定，说是在公元前5世纪左右，有一个人类历史上最美好的时期，在欧洲哲学史上被叫做“前苏格拉底”。他们假定当时艺术与哲学的关系，文化当中最核心的关系，处于一种良好的、和谐的状态中，所以当时的文化是最好的，是绝无仅有的，而后来哲学和科学的时代到了，艺术文化受到严重的排斥和打压，一直到19世纪中后期。
19世纪中后期以来，从西方文化来说，发生了一个重大的变化，这个变化就是尼采以他的方式宣告的哲学与宗教时代的终结，这个终结不是哲学和宗教彻底没有了，彻底完蛋了，相反我们看到，在中国基督教越来越多了，据说已经有1亿左右的基督教徒；另外也不能说哲学完蛋了，而是哲学充分展开出来了。尼采告诉我们，哲学与宗教作为一种文化的组织力量，一种制度性的力量，其影响力正在慢慢降低，甚至有可能会慢慢消失掉。
我于是在关注这个问题。我们知道德国的造型艺术在历史上不是强项，中世纪晚期丢勒，20世纪上半叶有表现主义，但总的来说德国造型艺术不是强势的，德国强的是哲学、音乐、物理等。但是二战以后，特别是博伊斯之后，我们看到艺术（造型艺术）的中心在德国了，相反原来强势的哲学却不灵了。战后德国哲学除了一些政治哲学和社会哲学的讨论，在纯粹哲学方面几乎没有进展。战后大思想家海德格尔还活着，也在继续著述，但难说是哲学上的进展，而是非哲学的思想的试验。而海德尔以后，对当代世界影响最大、最有力量的哲学家几乎全是法国人，法国本来是一个艺术中心，而战后法国的艺术反而弱了。
这是什么状况呀？德法之间仿佛做了一个交换。近代以来，德国和法国一直是欧洲的轴心，两国之间关系好了，欧洲大陆就太平了，若两者关系不好，就有麻烦了。现在呢？两国关系是倒是不错的，但文化方面的格局却是发生了大变。看尼采之后的德国哲学或者德国艺术，你会发现一个很有趣的状况，哲学的衰落与艺术的兴起。所以我们这次把安瑟姆·基弗的访谈录起名为：《艺术在没落中升起》。
所以我是基于这个角度，出于自己的学术经历，来关注艺术问题，而不是要改行做艺术史研究了。当然艺术史研究非常重要，这方面我特别佩服范景中教授。我们是多年的老朋友。当年他要离开美院到南师大去，我就跟人说，完了完了，我们浙江省要没人了。所幸他没有完全离开。范老师是一位纯粹的学者，他做的工作是奠基性的。
在座各位都是艺术史方面的专家，以后有机会可以向各位请教。这里我只想谈一点感想，希望跟各位讨论，那就是我觉得：艺术变得越来越重要了，然而作为学科的艺术史研究却变得越来越尴尬。艺术变得越来越重要，这是文化史进展的必然；但艺术史为何变得越来越麻烦呢？问题在哪里？
我认为，艺术史研究跟哲学史研究实质上是一样的。我说艺术史研究变得越来越尴尬，因为我们的研究对象不是理论化、科学化的东西，但我们的研究要求却是理论化和科学化的。这是今天艺术人文科学里面最尴尬的局面。我不拿美术史研究举例子，只拿我自己的一个哲学研究生做例子。几年前我有一个学生，做尼采研究的，去德国留学二年，完成了论文初稿，交给我看，我看了完全崩溃了，他是十分诗意语言写的论文，说实话写得不差。但我跟他说：不行啊，不能把你的论文送出去评审的，送出去肯定会被枪毙掉的。我们知道尼采是用非逻辑、非科学、非论证、非推论的方法来讨论哲学，能不能叫哲学都难说了，实际上尼采自己说过，我写的是文学，我的作品是文学经典，比莎士比亚、歌德还要好的文学。我后来反思这个事情，我对吗？这位学生好不容易写了一个诗意的尼采，而这个课题对象就是诗意的，最后却被我枪毙掉了。这样对么？问题是我没有办法，如果把它提交评审，评审专家们就会说：这不是论文呀，完全没有学科规范呀，注释太少了呀，论证也没有呀——所以是不可能通过的。
所以我认为，我们的人文学科研究，包括艺术史研究，都面临一个艰难的问题，这个艰难的问题是说：我们大概只能用科学和理论的方式来对付非科学、非理论的课题。为什么19世纪以来艺术越来越强，越来越重要？就是因为艺术本身就是反科学、反理论的。为什么从瓦格纳、尼采开始都强调神话？就是因为我们的生活完全被科学、理性这套东西笼罩住了，我们的生活完全被科学、理性的清楚明白的逻辑框架支配和控制了，这时候，生活就失去了意义。正是在此意义上，正是在这个时候，我们最需要艺术。艺术的本来意义就是要重建我们当下的神秘感和神话性。否则我们要艺术干吗？如果我们的艺术研究是跟科学一样的搞法，那么我们的艺术史研究就难以独立自主，最终怕是要归并到理学院去。再说一遍，艺术为什么越来越强，越来越重要？就是因为人类在科学技术的统治下发出了一种声音，我们需要一种不一样的、个体化的生活，除了理性的和理论的方式，我们需要重建生活的神秘性和神话感，我们不能容忍单一刻板的理性生活。
我们的艺术史研究怎么做才好？今天好几个史论系的主任在这儿，是不是碰到了我提出的问题？我们怎么来要求学生？我自己反正也很痛苦。我们要求学生把课题搞明白，采用科学的方法和论证（推论）的手段，把一个本身不明不白的课题搞清楚。这样对吗？
我前面的讲法是：艺术变得越来越重要，艺术史变得越来越尴尬。尼采之后的哲学和艺术提出了一种要求，就是要抵抗主流的技术文化。但时至今日，我们还未能改变艺术人文科学的这样一种尴尬无比的命运。
吕澎：我们今天的会议没有一个焦点，但是因为他有一个历史学和艺术史之间的关联，我想谈谈这一方面的问题。这是一个学科上的考虑，也是想在这个领域里面看有没有一些新的信息碰撞，所以我也只能谈一点宏观的东西。
按照我个人的经验，艺术史这一块，我们面临的工作，应该是多头和同时并进，虽然我们有一个习惯，我们需要一步一步先做一些最基础的工作，但是我觉得我们今天面临的问题还是一个同时性的问题。
我举一个例子，高居翰今年2月份去世，去世的时候，我看了微博发了3、4个学者、专家或者研究者的一个谈话，是对高居翰的评价。这几位学者，从发表出来的内容来看，是谈到一个什么问题呢？就是高居翰是一个不错的学者，但是他的研究方法还是值得考虑，因为这是研究中国美术史，仅仅从西方人的角度看问题也许还是有缺陷。应该考虑怎么去真正的找到一个更好的或者是更符合研究中国美术史的方法。
我的看法是什么？我觉得他们几个的这个态度本身是没有什么问题。可是，我在微博上放了一句话，我不太同意，我的不同意的理由是什么意思呢？中国今天我们自己做得太差了，你们几个几乎都没有资格去说这件事情，这是关键。做得太差了！你就没有做好，你还有资格这么去说别人？你所谓的中国方法是什么？如果你没有，那你有什么资格去批评高居翰或别的西方学者做的工作。所以我想说的是什么？西方美术史、中国美术史本来就是一个需要我们花出毕生精力去研究的学问，我的一个体会是，随着学习、读书、工作，我觉得人越老发现自己越差，你知道的东西太少了，所以这件事情真的是需要数代人去努力的非常浩瀚的事业，你根本做不成多大的事情，你只能做一个小点。所以我极力推荐范老师牵头做这么一套翻译丛书出版，希望把这一套丛书很好的出版出来，这就是功德。
从80、90年代到今天，艺术史领域的书，各个出版社也有七零八落的出版，但是问题就是在于缺乏完整性，尤其是书的翻译质量，如果质量太差，这个事就太严重了。如果在范老师，在很多有水平的专家共同努力下做这个事情，做西方美术史最基本的工作，当然是非常好的。可是问题在于我们同时面对的是过去的西方美术史，19世纪以前或者是二战以前的史学写作和史学观点，面对中国古代的美术史。可是我们也不得不去面对今天，面对新史学，如果新史学我们不闻不问的话，从知识建设来说，也许还是有缺陷的，我们不可能说当我们用20年、30年、50年、100年的时间把基础做得很坚实，才再去看20世纪是什么情况，到那个时候，各方面的研究会是一个退步，或者说是很不完整很有缺陷。
最严重的还是中国美术史，我们的教材，我不知道是体制的原因，还是长期的习惯，我们所有教材都是有一个基本的格式。很多学生说，老师你推荐一下中国美术史，除了方闻、高居翰，数了一大堆，那么国内有哪些著作需要让我们去读。这个事我也有一点难，如果他们是应付考试，这个问题就不用多说，你读完记住考试就OK，但真正是掌握学问，去思考去研究，我们现有的美术史教材和著作就太糟糕了。不否认我们的老先生在过去做出的成绩，但是实在不够。
有一次是在佛罗伦萨，还不是美术学院，是类似于一个人文学院的机构，整个大屋子里都是书架，我在那里等人，我就翻看有没有文艺复兴一些相关更加深入的著作，因为我想在了解西埃那一个教堂里的壁画的资料，查查意大利文艺复兴初期有东方人、亚洲人形象的壁画文献。结果满壁的书大多关于文艺复兴时期艺术的著作，你根本就看不过来，各个角度、不同时期。当然这是意大利人他们自己的历史，他们的骄傲，但是反过来说，我们今天能拿出几本关于唐宋的研究著作？我们有多少研究不同时期，不同历史阶段的美术史？真是寥寥无几，这状况简直是太糟糕了。我们今天怎么办？我不是做古代史研究，但是究竟这个领域有多大的成绩？我觉得还没有西方美术史的研究显得循序渐进，一块砖一块砖的在增加。总之，中国美术史的研究我没有看到，但是在最近若干年，有很多博士生的论文开始不错了。孔令伟老师刚刚开完美术史学会，我也不知道这个年会的目的意义是什么，肯定是交流，如果有一个艺术史的机构或者是组织，应该是在我们这个国家的艺术史学科的建设上面有所作为，真正做组织和推动作用，但是，现在看不到，现在每个学者各自为政，受到体制、时间、金钱的制约，所以学问做起来非常的吃力。
一想到这些，就觉得我们离事业目标真是太遥远了，比较一下我们在西方国家大学机构里面看到的建设状况，我们跟他们相差十万八千里，所以当我们每天听到说这个国家变得很强大、崛起了，我就觉得非常可笑，我们的文化，我们的知识建设一塌糊涂，而且在我们这个体制下，大多数情况，就是一些所谓的省课题、国家课题，大多数毫无意义，只是跟生计、职称有关。
西方艺术史、中国艺术史的建设，除了现在一步一步去做最基础的文献工作、翻译工作，在历史写作上是不是也应该有所作为？虽然我们的工作是需要越来越扎实，就像李宏老师说的，我非常赞同，我就是要求学生做翻译，翻译完了写一个译后记，写2万字译后记结束战斗，我说你三年的时间读了30本书，也许不如你翻译一本书，我就是这样说的。但是同时的确也需要我们建设性的历史写作，没有真正建设性的历史写作，我们还是进步缓慢。
当然，我们学校的传统，刚才孔令伟老师也介绍了，我的方向有一些偏差，因为我主要的关注点是20世纪，重点是在现当代这一块。为什么要这样，其实我的基本功很差，我还应该像学生那样，从头一本一本地读书，但是人的生命非常的短暂，如果我们没有一点写作的话，什么时候人才有资格去写作？其实这是一个历史学本身的课题问题。当代史、现代史、古代史，这个问题不用说，我的意思说，我们的史学，我们的艺术学面临的还是当代史，不仅是中国，还有全球。我们今天的交流如此的频繁，我们今天的艺术史应该是什么样的眼光，这个时候回过头来看，东方也好、西方也好，欧洲美术史、中国美术史，这个问题在今天新史学的视角下，在我心里只是课题不同。方法上、路径上，都是根据我们的研究对象来确定。我从80年代在阅读范老师主编的书，慢慢我还是觉得，我也受同贡布里希和（波普尔）的著作对我们的影响，我们真的是针对问题去寻求方法。无论研究西方，还是中国，都行。这个不重要，你去研究欧洲，欧洲研究你，只是每个人的方法和每个人的视角，这里没有东西方，没有哪个可以哪个不可以的问题。所以那天我看到微博的那几个人的意见觉得很可笑，你们3、4个人就没有搞出好东西，你根本没有资格说。我这里强调的是，历史写作及其对当代的关注并行于我们的基础建设，并行于资料与文献的收集整理。这里需要补充的是，如果有一个学校机构能够申请一个基金，或者建立一个学科机构组织，能够真正高屋建瓴的看到这个国家文明建设的需要，真正拿出几亿来做这个事情多棒。但是我觉得在今天这个体制下，没有任何的可能性，只能靠每一个专家学者自己的努力的去做，去积累。所以回过头来看，有些东西是体制局限了我们的研究，我们很多东西是通不过的，或者是被认为不重要的。
我也非常同意孙老师的意见，艺术很重要，艺术史很尴尬，对艺术为什么重要，艺术史为什么尴尬，这里面我所联想到的问题是，我们如何看当代，如何把当代的艺术和我们的历史学联系起来。我觉得基弗尔，虽然20、30年前大家就了解，就在学习，毕竟还是一个当代的课题，这个月在伦敦有一个基弗尔的展览，关注度非常好。这说明什么呢？这个艺术家涉及到多问题跟我们今天有关，我们如何从艺术史的角度去观察，这样的观察再回过头去看17、18、19世纪，看文艺复兴，我觉得我们的内心世界会受一些感染与影响，会与跟过去翻译和阅读还是不太一样。我是从今天去看过去，我给自己设计了一个比较纯粹的课题，我想研究的是17-19世纪，欧洲人是怎么在他们的想象中来不断描绘中国的，我想倒过来看那个时候的欧洲人怎么看中国，因为欧洲人写中国很多，但是他们在几百年前地理大发现之后，如何想像中国，描绘中国，一直到19世纪来，他们能够到中国来拍照片、写生，这是我特别有兴趣的。这个方向的研究跟我的写作经历有关，从80年代艺术史，90年代艺术史，然后写20世纪艺术史，又倒过来看19世纪，又往前看，因为20世纪总是在所谓的东西方，欧洲亚洲之间搅来搅去的，于是我又退到18、17世纪，寻找历史逻辑。我们过去很多时间是研究中国如何向欧洲学习，那是从艺术史，从社会改造的角度。从美术史来说，一个中国或者是一个中国的地理和中国的形象在欧洲人的眼中是什么样的？最后发生了怎样的改变？
我觉得这个非常有趣，有点玩的性质，所以经常出去不断收集这方面的资料。但是我也觉得很吃力，第一是资料浩瀚，第二很少英文，大多数书是德文、拉丁文、荷兰文、意大利文和法文，全是这种古籍，怎么办？只有一个方法，因为这些书很有价值，只能找人翻译出来，翻译出来出版，他首先就是一种成绩，然后他又成为所有人的参考资料，然后我们在这个基础上来完成研究与写作。但是这是一个漫长的过程，也需要很多钱，所以我到处找钱来完成这件事情。
这是我谈一下体会。
杨振宇：听完大家讲的，我有颇多想法。刚才孔令伟已经对我们学院做了介绍。我迟到了一点，但也听了尾声。对中国美术学院的学术传统与抱负，我也有一个自己视角上的理解。我认为美院的学术包容性非常强，孙周兴老师很专业的哲学之思，也是美院学生特别喜欢听的课程。几天前，纽约视觉艺术学院策展系创始人Steven Henry Madoff教授在我们学院做了一个讲座，有关当代艺术教育的主题。他叙述了自18世纪法国皇家学院艺术教育的分类观念，再到包豪斯时期重新整合的艺术教育，发展到今天。他认为当代艺术的概念发生了很大的变化，就不能够像传统的艺术分类法那样来看待艺术的概念了。当代艺术的教育需要有新的理念。
今天的自由谈倒也有些意味。在座的，有美院系统的，也有历史的、从考古而来的，也有哲学的、出版系统的……当代艺术观念的建立与推进，应该不限于传统意义上的美术学院。现在看来，社会公共机构，私人机构，各个社会上的不同能量，应该重新发电，一起来形成关于当代艺术的教育方案，而不是只将艺术这事交给学院一方。反而言之，学院也要有开放的心态。
从开放的范畴来看，艺术不只是艺术家的事，艺术应该是我们每一个人都有切身的一种生活或生命的状态。用麦克卢汉的话来说，在某种意义上，生活在世界更替变化如此之剧烈的年代，每个人都应该成为艺术家，从而来拯救自己的生存现实，让自己在迎向剧变时，仍然还能泰然自若。当代艺术教育，应该是在麦克卢汉的这种维度上展开。
美术史教育，正如之前杨振国老师提到的，相对而言，欧美要更为发达些。贡布里希《艺术的故事》，此书初衷是写给十几岁大的孩子看的普及书，但贡布里希认为给年轻人看的书无须有别于给成年人看的书。我们可以举几个例子，足以见得此书对年轻人的影响。英国国立美术馆馆长尼格雷戈在15岁的时候就读了这本书，他说：“我们这一代的每一位艺术史家，其思考绘画的方式都几乎是由贡布里希塑造成形的。我在15岁时阅读了《艺术的故事》，从此以后就像千百万人一样，仿佛被授予了一幅伟大国度的地图，凭此可以信心百倍地深入探索，无须担心走入歧途。”著名欧普艺术家布里奇特·赖利说：“《艺术的故事》是我阅读的第一本艺术史，当时我还是一个19岁的学生。这是一个启示，让我无法废卷放手。他开启了某些人类思想的最伟大的成就之门。笔墨中充满了爱与学识，清澈而富有洞见，它是艺术欣赏的经典基石。” 这也多少可见欧美国家的青少年艺术史阅读的风气之盛。前段时间，美国总统奥巴马就自己关于艺术史专业就业问题发表的言论，做了一个补充说明：“艺术史是我高中最喜爱的课程之一，并且给我的生活带来了许多欢乐。”总而言之，艺术的阅读与教育，在欧美国家已经成为一种青少年基本素养的学习。
所以你可以看到艺术教育，我这里写艺术教育有两块内容，一个是普及性，一般人都应该有，像詹森的艺术通史，加德纳的艺术史……不只是给艺术史专业的学生阅读，而是属于大学生的素质教育内容。相比较而言，国内的美术史教育，甚至连专业的艺术史专业，也很少有像样的教科书。一般来说，普及教育和专业教育是相辅相成的，如果专业教育没有提升，普及教育业难以跟上，整个社会对于艺术的感知，则是迟钝的，麦克卢汉意义上的艺术教育，则是远不可及的。另外，西方美术史的研究，现在最大的问题仍然是见木不见林，孤立的引入很容易被误读。范景中教授就是希望能够建立一个艺术史学的学术地图，就个案而言，则希望能够完整地引介。贡布里希著述的引进，就是有一个谱系。现在商务的这套艺术史翻译，能否给读者能够同时给读者提供一个相对而言的谱系概念。所以这套艺术史学书经典，包括孙周兴老师主持的“艺术哲学”丛书，能不能在给读者提供个别读本的同时，也能够给出一些线索与谱系，这或许是学术翻译最有意义的地方。
我们似乎都在意识到中西方之间的相通与相异的问题，刚才大家也都谈及了这个话题。前段时间，我在南艺美术馆做了一个展览，把山水画和风景画放在一块展。许江老师还提醒说，这两个东西怎么可以放在一起，就像是把中国的陶器与西方的咖啡壶放在了一块。我的展览出发点是关于“自然”观念的一个考察。范景中教授的《中华竹韵》，就是把歌德和苏东坡两个人物作为贯穿全书的主线，一个是西方对于自然体验的高峰，一个是中国对于自然体验的高峰，结合在《中华竹韵》一书中，并没有觉得什么违和。所以，中国美术学院渐渐形成的一个史论研究传统，就是承自王国维先生的“东海西海，心理悠同；南学北学，道术末裂”的学术观念，努力在中西艺术史的互相关照中展开。
一直以来，中国美术学院坚持“学院是以研究学术而设，是为追求一种纯粹严格的独立学术而设”，同时也努力成为艺术创作的发动机与思想库，甚至以“改造民心，藉以真正完成人们的生活”为现实目标。早在国立艺专时期，学院就确立起在国际性视野和结构中研究理论与艺术创作的学术宗旨，打开了现代中国艺术的创作空间。建国后，学院成立了理论教研室，率先大量译介世界艺术的优秀成果，开一时风气，给中国当代艺术创作提供了开放性视野。1980年代开始，范景中教授与曹意强教授等学者以《新美术》与《美术译丛》等刊物为中心，在中国建立起“作为人文学科的美术史”观念，理想与偶像，85艺术运动……从而在艺术家个人创作与社会人文间建立起多重的维度。2000年代开始，曹意强教授倡导“艺术作为一种知性模式的观念”，以图进一步打开当代艺术创作的思维模式。2010年代左右，我们更是提出了“学术作为一种社会能量”的观念，并重建了“贡布里希学术论坛”与“潘天寿学术论坛”，建立“城市文化与视觉生产”等一系列高端学术活动，建立当代艺术研究与创作的知识平台，这一切，对当代艺术创作与人文学科产生了较大影响。我个人觉得，我在中国美术学院工作最大的幸福感，这应该是其中之一了。民国时期王国维时代的学术传统，倒在美术学院的艺术史学里被接续了起来，而我有幸能够身处其中。
但是，这些观念的发生，主要是基于艺术本体的力量。用巴德桑德尔讲，艺术史研究的真正力量是在于对作品本身的研究而生发。范景中、曹意强和洪再辛三位教授再给高居翰先生的论文选集《风格与观念》一书撰写序言的时候都特别强调，艺术作品不应该只是给一个社会学的概念来作为证据与材料的说明，艺术应该通过艺术史来进入历史。艺术本身隐含了人的梦想、激情与想象。如果不是这样，艺术作品很容易就被误读，因为我们缺乏整体的西学语境，往往一切都显得片段，于是所有的引介都像进入了酱缸一样。所以，商务现在这套书的出版理念，应该有这样的问题意识。
寒碧（《诗书画》杂志）：关于西方艺术史，范景中先生做了大量工作，他是结构性的引入译介，注重学术上的整体脉络。他的艺术史立场是以人文价值审视学科知识，所以是不是称“人文学科”或“人文科学”还可以商榷。依我看，他的思考方向或更大关切还是中国人文传统及当代面向，还是更眷注中国艺术史的文脉及学统，或者说是与西方不一样的思想“底色”。这不关“西方化”或“中国性”的对立问题，这不是个问题，或是个不动脑筋的问题。范景中动的脑筋仿佛是如何通过西方鉴照自身，如何通过西方思想叙述包括艺术史叙述的整体结构，照鉴我们一百年来无论是艺术还是文学，还是社会历史、文化心理的“破碎之学”。比如西方的艺术史叙述从瓦萨里（Giorgio Vasari）开始总不离其宗教、哲学或美学，它的一整套概念，比如“再现”“表现”“抒情”“象征”“写实”“抽象”都从这条根脉上生长，生根立脚并且承传相继，哪怕有人破除这些概念，反对某种思想，都有其自身的上下文，它的历史文脉没有断。它的“古典学”（Classics）连结了过去的现在性和现在的过去性。相比之下我们则是断了，我们有自身的古典学吗？把“经学”当“哲学”做，就不再有“经学”。让屈原搭上“爱国主义”，杜甫搭上“现实主义”，李白搭上“浪漫主义”，书法搭上“抽象艺术”，绘画搭上“形式语言”，将概念范畴横移乱套，与自身文脉彻底割裂，这是非历史的。三十年代张岱年、冯友兰他们都意识到了这个问题，他们讨论过中国哲学如何接上“宋明理学”讲，或接着张载的“气论”讲，到了今天，慢说“接着讲”，“照着讲”都不会了。我以一种复杂的心情面对这些问题。引进泰西学问，本为理解传统打开维度，却把自身历史深刻歪曲，这一方面是概念上的杂糅交用造成的混乱，一方面是西学中的极端理论导致的恶果。所以“西学”是“哪种”，需要搞清楚，启蒙社会不当改编历史，追求进步不必咒骂祖先，西方叙述亦非不二法门。尤其是历史学，当然需要更好的解释，前提则是实际的真相，它到底发生了什么？到底可不可以、需不需要套进西方的大叙述？甚至榫合其某些我们自身不存在或不重视的概念、词汇？我举个例子：我和潘公凯在中央美院曾与顾彬（Wolfgang Kubin）讨论中国诗歌，顾彬认为唐诗可概一言：“忧郁”，唐诗之后的宋诗可概一言：“没价值”。如果作为文艺批评，他跟着感觉走，偏要这么看，就是横岭侧峰，各取其宜。但如果作为历史叙述，则是相当缺乏史家眼光。“忧郁”是情绪或心理，用诗来“表现”“抒发”，就令人想到高友工、梅祖麟关于中国诗歌“抒情传统”的论断，有没有这个传统？我们该向历史回溯，“发于情，止乎礼”一直是中国诗教，杜甫被推为诗圣，就最为符合斯义，仅仅就个人来说，这种“教”，是修养的生命呈现，而非简单的情感抒发，更谈不上“忧郁”的“表现”，杜甫包括韩愈，深深影响了苏轼、黄庭坚，此后一直到“同光体”，“修养心”替于“才情客”，这就是宋诗的传统，这个传统特别清晰：诗是一种人格塑造，而不是一种才情表现，才情表现也有，却在“传统”之外，顶多是某个“系统”。这是讲诗，书法绘画亦然，例子很多，不暇尽举。我们有很多词汇，如“群”与“独”，“公”与“私”，包括书法上的“点画”“使转”，绘画上的“写生”“写意”，都远非今天理解的样子。厘清这些词汇，需要回到“斯文传统”或经史子集的脉络和典籍里，像西方一样，回到社会历史、文化心理的整体结构来叙述，而不是迎合其逻辑起点，套用其观念语词，这个传统或脉络是不能置外的，不得其精神，既无其史法。
我在三月初见到汉斯·贝尔廷(Hans Belting)，与他有过深入交流，所谈多半是欧洲文脉和中国传统，此外才是“图像人类学”“艺术史终结”“艺术史重构”。他虽然很老派儿，但仍属“后哲学”。“重构”之说，一方面是回溯历史的实情，一方面是尊重异质的文脉，破除现代进步论，包括线性进化论，当然也是破除西方中心论。这都是我们一百年来引进的最极端的观念，我们又进一步做了更极端的运用，绝对不是什么“革命理想”“爱国主义”，这是真正的文化自卑、自我殖民。一面豪迈地解放全人类，一面疯狂地自己刨祖坟。
我只是发一点感慨，并不是反对西方。
刘旭光：我没有资格来开这个会，我是上师大美术学院的执行院长，我不是研究艺术史的，我是研究美学的，我在这个位置上，一方面是向艺术史去转，另一方面我自己做了纯粹美学研究，我觉得路径出问题了，关于像是美感的本质，如果这些不能跟美术史做一些结合，我觉得无效，所以我做了一个尝试，今天有两个身份向大家求教。
第一在这个刊物里面有我的一篇文章，我投给范老师，他并没有说不好，但是我自己心里没有底，叫做意大利文艺复兴艺术的意义结构。那么在写这篇文章的时候，我一直在提醒自己我不是搞艺术史的，我是搞美学的，但是我在观看一件艺术作品，或者是研究艺术史现象的时候，我所关注的是这个作品对于我所研究的美学问题而言会有什么样的启示或者意义。当然这个观念的背后是一个荷兰思想家他们解读艺术的方式对我的启迪，所以我做了这样的定位，我是搞美学的，但是我不知道我的文章能不能列入到艺术史这样的选题当中，我还写了近代美感的起源，或者近代艺术公共性的起源，本质上都是在研究文艺复兴艺术。那么这是一个尝试，一种思辨美学如何跟具体的艺术史进行结合的一个尝试。那么在尝试的背后，我觉得艺术史研究有一个问题，做一个不恰当的比例，贡布里希的气质、克拉克的气质更像是一个艺术家，而范景中更像是中文系统，还有一批艺术史家一看就像系历史系，所以每个人的知识背景和面对对象的时候观看的方式决定着他切入艺术史的角度。
回到西方，我对文艺复兴的艺术最初的认识是来自于（西蒙斯），后来是来自于（纽诗莱），但是我觉得这两个人主要是政治家，不是严格意义上的艺术史家。那么当我们说一种艺术史的方式来研究一个艺术现象或者是艺术作品的时候，究竟是一种什么样的方式才是艺术史本体的部分，换一句话说是不是有一种对话关系，一个关于艺术的历史性的认识和文化与其他部门跟这个作品之间产生一场对话，而对话的结果就变成了各式各样的艺术史的著作产生的机由，因而这个纯粹的艺术史似乎是一个值得怀疑的一个概念。这是我的一个怀疑，这是我自己在做美学研究。
另外一个问题，我自己亲手把美术史论专业关掉，这个试验失败了，我心有不舍，但是无可奈何。关掉的原因，我们是按照美术专业统一招进来的，在美术专业里面再分为师范的部分跟史论的部分，一个奇怪的现象是，绝大部分优秀的学生选的都是选择师范，他要画画，只有文化程度又低，创造能力又弱的学生选了史论的部分，而这些人心有不甘，因为他们是被动选的，他们找各种各样的领导要求调回到美教。这样就带来一个问题，美术史的研究，他的训练方式究竟是按照历史学或者是文学史的方式来训练，还是按照美术技能型的人才为出发点来进行一种历史意识的训练，这两条道路很难交织在一起，遇到这样的问题。有中国语言文学系，但是没有中国文学史系，同理，有美术这个专业，为什么要有美术史这个专业，而且一个更大的问题是说，对于艺术语言缺乏一个深入了解的人所做出的美术史研究或者是艺术史研究，像是我这样的人，我没有接受过任何的美术训练，我不懂，但是不妨碍我去进行美术史研究，这样一来我想弄明白差异在哪里？曹老师本来是学版画毕业的，他接受艺术语言的训练，从这个东西再切入到艺术史当中去，会形成一种我们这样的人渴望看又弄不了的艺术史，这可能是一种冲突，这种冲突怎么解决，或者是不是一个冲突，一大批从事艺术史研究的人，要么是历史，要么是中文的，或者像是我这样做美学、哲学的研究，而这种切入艺术史的方式，跟从艺术语言的训练出发，这个切入方式是不一样的。所以当我看你刚才提到的巴克桑德尔的著作，我就认为他有一种独特的眼光，他能够看到作品里面包含着的一种艺术语言，语言的变化，所以这些东西，我们没有能力看到。因而我觉得艺术史的教育是不是应该退一步，不应该是在本科阶段展开的教育，而应该是在美术类学生，当他既完成了基本的艺术语言的训练之后，再切入的一个领地。
因此我纠结了一年半把这个专业关掉了，但是我想，我的困惑不是唯一的，因为是学校也逼着我关掉，如果你要招美术史专业，不能在示范的名目下招，如果不在师范的名目下招，我只能按照中国历史去招，而中文历史的考分又高，考进来的人本体还是想学美术，这样一来，美术史教育、艺术史教育，在当下多艺术体系当中，是不是处在一个定位不当。很心痛关掉了，我在为我的行为进行辩护，我关得是不是有道理。
孔令伟：再建一个研究所，研究所提高以后再重新建系。
刘旭光：从这里拓展出去，另外一个问题，当下的美术教育，我们在强烈地转向专业艺术教育，这些人是从事技法和创作的，而这些人的理论意识和研究理论可以忽略不计，但是以前美术教育还有学术性研究生，比如研究绘画技法，基本的一些美术问题，现在一旦放弃学术性研究完全导向专业艺术教育，钱是赚多了，但是这样教出来的学生，或者他从事的研究，带来一个巨大的困惑，我一直相信艺术就是学术，在技法上任何一次探索或者是尝试都应该有独立的学术价值。但是就艺术史的框架之内来说，不从事这个研究的人意识不到他具有某一种什么意义出来。中央美院没有问题，你们吸收的都是精英，他在考进大学之前就已经有很好的艺术修养，像我们这种综合型的大学，他要进来才进行系统的艺术语言的训练，再要给他讲艺术史，那几乎是灾难性的，很少有人能在大学里面讲艺术史得到学生的欢迎，因为兴趣不在那儿。
我自己的困惑，第一我做的这个研究算不算美术史，第二艺术史教育应该从什么地方作为出发点去做，这是我所处的位置不得不思考的问题，借此机会向各位专家求教。
郑岩：你说到这个问题，我插几句。去年我在美国拜访波士顿大学白谦慎教授。他说波士顿大学最大的系之一就是艺术史。我问为什么？他说我们这个系的背景基本是一个贵族学校，大部分都是有钱的孩子，富二代，他们学什么呢？他们不是要“读书改变命运”，而是要丰富人生，所以就学艺术史。他跟我说，从这一点来看，将来中国艺术史没有问题。随着中国经济的发展，人们钱多起来了，就开始有孩子来学艺术史了。
我也有这个经验。我做的是很冷僻的研究，主要处理汉代到唐代的墓葬材料，哈哈，也不吉利。十年前，我刚到美院教书的时候，很多学生听我课以后，被我忽悠，跑到我这里表示想考我的研究生。我就先给学生泼冷水，我说，我如果是你，绝对不干这个，为什么呢？费力不讨好，下最大的力气，收成最少。很多学生听不明白，或者真的听明白了，他就不报了。但是这几年我的说法有点无效了，照样有学生来报考，有点家长带着来。我又说这些话，告诉他们学这些东西，将来工作没有办法找。家长替孩子说，郑老师，没有事，孩子对这个有兴趣，将来的工作不着急。后来我一打听，人家家里开着厂子。所以，从将来长远来看，也许不是那么让人绝望的。
再一个，虽然奥巴马说在美国学艺术史很难找工作，但是还是有需求，这个需求是什么？他们有大量的博物馆。中国博物馆主要的支撑专业是考古学，因为博物馆主要是用来讲我们国家历史悠久。但是在西方，特别是美国的博物馆，主要是艺术类的博物馆，最主要的支撑是艺术史这个专业。我想到我以前学英文的时候，看《走遍美国》的录像，其中有一段对话，谈“为什么要住在纽约？”一个人说，因为在纽约有很多的博物馆，孩子随时可以去参观。中国的博物馆正在快速发展，包括艺术类的博物馆。我想从这一点来看，也许不是那么令人绝望，将来艺术史专业还是可以发展的。
中央美院的招生情况，一年比一年乐观。我们开始也是要加试绘画，结果搞了几年以后有点问题。十年前我们就做了一个改变，报名的时候让学生交一个艺术评论，或者是看一个展览写一个观感，甚至可以拍一幅照片。我们预审一下，这就算通过专业考试了。然后我们按照文科考试的成绩来收。今年我们美术史专业，现在叫做美术学专业，山东的分数线到了630分。我们最近十年的学生整个素质越来越好。
孙周兴：我非常同意郑岩老师刚刚说的，艺术史跟哲学一样，将是越来越热闹的学科。拿哲学来说，中国现在只有八十个哲学系，美国有二三百个哲学系。为什么？关键问题在于我们的考试制度。我们哲学专业，博士生大概是6、7个考生里面招收一个，硕士生大概是4、5个里面招收一个，本科生则少有人报考。关键在我们的制度不对。今年我们招了一个五十年代出生的博士生，特别好，哲学研究很深，我们是通过资格审查和面试的方式录取他的。如果要他通过笔试，通过外语考试，恐怕他连本科都考不上。我们的考试制度必须改了。改变以后，我相信艺术史也好，哲学也好，都将是相当热门的专业。大学要服务于公民终身教育。现在高考制度则把高校弄死了。你让十八九岁的小伙子或小姑娘来读哲学，这不是要她的命吗？许多对艺术和哲学感兴趣的往往是成年人。在社会上忙了一些年，折腾了半天，终于发现还是艺术和哲学好玩，他就来了，但我们的考试门槛却不让他进来。公民不就想读点书吗？
杨振宇：中国美术学院美术史论方向的招生跟央美是一样的，差不多十年以前，开始成为这样的模式。
郑岩：我们这几年招的研究生有些是跨专业考过来的，有些学理工科的。他对艺术有兴趣，我开玩笑说，你这不是弃明投暗？他说我对艺术有兴趣。我觉得慢慢地这种人多了，我们就有饭吃了。
孙周兴：尤其像我们这样的学科，比如德国哲学名家阿佩尔，他在二战时被苏联红军抓走了，放回来已经40几岁，开始读哲学，后来成为哲学大家。到德国大学哲学系里，你有时候找不到教授在哪里，因为有许多老头老太。我们现在的哲学本科生则全是年轻人。小朋友哪里能读哲学？哲学和艺术都需要成熟的经验，要有痛苦的经历和体验，没有这些经验怎么可能从事创造、开展哲思呢？
杨振宇：刘初旭老师刚才关心的美术史专业性问题，让我想到前头听郑岩提到的那个“转换”，即如何从纯粹的考古研究转向艺术史研究，郑岩说可以通过精读几册经典的艺术史著作来完成。这个说法很有意思。其实，艺术史研究之所以能够成为一个专业，已经形成了自身的一个学术传统，一个有着开放性的传统。郑岩叙述的“转换”，恰是有关学科性的问题，艺术史如何是一门为人文学科赢得荣誉的独立学科？这个概念，值得思考。
刘旭光：我的文章算艺术史的文章吗？
李宏：实际上这个问题，我们跟范老师讨论过，我比较接受范老师的说法，我们很多研究生看了美术史的文章后，跟你有一样的感觉，有的美术史文章甚至是研究数学的。像马丁•坎普研究达芬奇，更多是从数学几何方面研究。因而有的人就提出美术史是跨学科的。范老师回他一句话，跨学科这个说法本身就是错的，学科其实是人为的东西，就像是大海上露在海面的一个个小岛，在海底是连在一起的。我们讲得狭隘一点，搞美术史其实就是搞文史哲，历史系的东西与美术史完全可以互通，美术史，不仅可以是文史哲，它甚至可以什么都是。美术史研究可以从美学的角度，也可以从数学的角度、从天文的角度。所以，所谓的学科纯粹性，没有必要去在乎它。我们老是讲巴克桑德尔，他的美术史，给人的感觉是在研究语词，研究语文。
刘旭光：有时候还研究视觉认知。
李宏：你说巴克桑德尔的研究算不算美术史？它是地地道道的美术史。这是一个问题。
另外，刚才提到消掉美术史专业的问题。非常巧，我刚刚接了三个电话，都是关于我们学院酝酿美术史本科专业建设及招生的问题。你们干什么要砍掉呢？我们即将建设这一块。刚才我们在讨论怎么招生，考什么，我们定了个方案，不加试专业课，只看高考成绩。但是我们院长认为南师大校方不会答应。因为南师大只录取一本不录取二本。除了艺体类，我们学校没有二本的专业。一般录取分数超过一本线大概要30—50分。我们校长绝对不会同意你弄一个专业，不加试专业课（也就是非艺体）的专业，可以二本分数线录取。所以我们还是要放在艺术类里面招，那就一定要加试专业课了。假如要加试，我临时想了一个办法，就是只加试高中语文历史，考试范围就是中学的语文历史，假如需要跟美术有关系，试卷上面加一篇作文，写一个作品欣赏就行了。
杨振宇：我们干脆就是不加，就打勾了。
李宏：不加试，也就是不放在艺术类。那就不可以一本以下的分数线录取。只有艺术类才可以录取二本线的。我们是这样的一个方法。所以你刚才这么讲，你们都关闭了，我们还这样搞是不是判断有问题？我在考虑，问题是在于我们怎么去办的问题，你刚才讲的种种问题，我们怎么样去避免，我们需要做什么事情？比如我们马上就要考虑进一些博士生，还要想办法引进几个大家。
孔令伟：办研究所。
陈恒：感谢各位，上午这一场讨论就到此结束。
（午休）
杨振宇：中午我们几个没有午休，在一起聊商务艺术史这套书的问题。编辑很辛苦，版权的问题，还有和译者之间的交流对接等等。我们也谈到翻译的工作，翻译的意义在哪里？翻译其实是两种语言间的一个较量、一种对抗，一种和解。或者说，通过翻译，可以考察中文有没有可能表现西语世界的可能性。早期佛经的翻译，可谓极为严谨的例子。先从梵文翻译成汉文，再让另外的译者重新翻回梵文，然后与原文对比看差别，对那些文辞有差别的地方，大家展开讨论，追索原因，如此等等。我们中午讨论很多翻译的问题，翻译质量一定要保证。
我们手头正在做的翻译，如果只是自己阅读，心领神会点到为止也还可以。但真正落实到出版，这个翻译就变成一个对公众，对读者要负责的工作了。如果一个译本不够好，几年内别人又没法再有版权，于是只能你这个译本传播流通，那是颇为惭愧的事。
对于翻译，也有极端说法，都说今天大家的外语能力都提高了，越来越不需要翻译了，看原文吧。但是，我觉得翻译还是有他的重要性，这其实对于汉语能力的一种考验。从翻译的历史来看，通过翻译，汉语本身的语言表现力也在改变。语言是开放的，语言会吸收，通过翻译，语言自身的能量也会被激发出来。翻译不只是传达信息，语言本身是一个特别的一种媒介，通过翻译，语言得到锻炼。范景中教授写作《中华竹韵》，就有一个抱负，希望能够处理语言的问题，在白话文和文言文之间，在外文与汉语之间，有没有可能共处，并相互激发出最好的表达力。范老师关心的语言问题，可能正是做翻译时最让人着迷的地方。
早上大家谈中西方艺术史之间的问题，其实两者并没有那么大的差异，通过翻译，我们应该看到一个超越西方艺术史与中国艺术史对立的概念，即世界艺术史的概念。
郑岩：通过翻译，不光是看懂一本书，而是要建立一整套的语汇。举一个例子，在范老师之前，对于Iconology这个词就有很多译法。但大家现在在中文写作中用的时候，都会写成“图像学”，甚至不需要加一个注释说明是谁翻的。这是好事情，说明翻译者的发明，已经变成一种常识，深入人心了。最近在北大工作的意大利学者魏义天教授，带着学生翻译了《犍陀罗石刻术语分类汇编》这部书。他做得很认真，译稿出来后，广泛征求学术界的意见，以求妥帖。以后，大家在谈到犍陀罗美术的时候，术语就可以比较统一的。
当年佛教进入中国的时候，很多词也是这样，有些是音译，有些是义译，甚至是借用道家某一个词。大家约定俗成用下来，就成为我们自己的词了。商务的“汉译学术名著”是个很有名的品牌，艺术史的板块进入以后，就有可能使得这些艺术史的译本成为一些权威的译本。商务要下功夫协调各位译者，一些关键词尽量前后统一。通过一系列的翻译，再结合中国的历史和材料，就可以建立一套美术史的中国语汇。
鲍静静：这是一个循序渐进的过程。目前的西方艺术史译介还处于一个基础性建设的阶段，所以先出来的这一批译文很重要，就像样本一样，起到一个表率的作用，以后大家翻译的时候，碰到还没有约定俗成译法的词，就会去参照这些译文上的译法，然后也许慢慢就会形成固定的译法。
郑岩：其实有些书是不停地再版，比如布罗代尔的《地中海》，甚至再版时代书名都不一样。在修订时，就会对一些译法重新考虑。学术不能大跃进，这确实需要一个过程。
鲍静静：这个过程会很漫长。
郑岩：没有关系，至少有机会做这项工作。
鲍静静：有一个翻译体系的形成。
杨振宇：对郑岩而言，时间的体验是很不一样的。他是从考古专业出来的，那时间可都是以千年万年来体会的。
郑岩：杨兄说的是考古学研究的对象，不是考古学本身。中国考古学是最年轻的学科，因为田野考古学到20世纪初才进入中国，是一个现代学科。
李宏：你们这个书目有什么样的主导思想？
鲍静静：这个书目基本上都是范景中老师定的，根据版权联系的情况和编辑会议上的讨论做出增补和删减，书目已经发给各位与会的老师。我们现在发现由于出版社之间缺乏协调，所以经常会出现几家出版社同时竞买一本书版权，我们都在重复劳动。各位老师都是这个领域的专家，你们以后有什么信息，知道其中有哪些书已经有人在翻译了，有出版社决定出版了，也请及时反馈给我们，我们就不需要再去做了，因为我们最终的目的就是把这些好书推出来给读者，谁做都是一样的。
杨振国：以前有了译本，再译一次也有必要。比如说文图里的《艺术批评史》，最好重新翻译。我看了，差别还是比较大，包括有些词，像郑岩老师讲的，之前的翻译跟后来的翻译完全不一样，人名、专有名词。所以这本书应该重新译，而且这本书是文图里的一部代表作。他重点研究意大利文艺复兴艺术，也研究现代艺术史。他还是一个反法西斯战士，“二战”时居住在美国，“二战”结束后就回到意大利。他父亲也很重要，完成多了卷本的《意大利艺术史》。意大利有一大批非常优秀的艺术史家，研究古罗马、中世纪，特别是文艺复兴，特别骄傲。意大利有一个专门研究文艺复兴的著名的艺术史家，他翻译过哈佛大学贝伦逊的意大利文艺复兴艺术研究著作，把英文翻译成意大利文，但是在翻译之后，他决定不出版了。为什么？他怀疑贝伦逊的某些说法。他觉得贝伦逊虽然是研究文艺复兴艺术史的著名学者，但是和他理解的意大利文艺复兴还是有比较大的差别，这是他觉得不够的地方。这就是说艺术史研究本身是也是没有止境的。贝伦逊是非常著名的鉴赏家和收藏家，他对意大利文艺复兴绘画的鉴定结论是很重要的。他在佛罗伦萨的住宅是哈佛大学文艺复兴研究中心的所在地，我去年曾在那里参加了一个文艺复兴研究的学术活动，这是国际著名的研究文艺复兴的学术单位，里面有贝伦逊图书馆，有许多珍惜版本图书。可见贝伦逊的重要，可是这位意大利艺术史家也是很重要的学者，他对这位前辈学者的研究并不完全相信。
杨振宇：这里有没有贝伦斯书？
李宏：还有维特科夫尔的《土星命运的人》，这本书应该放进来。
鲍静静：对，如果各位老师发现有一些我们书目里面没有包括进去的，但适合放在其中的，希望你们推荐给我们。我们目前主要有两个大的系列，一个是经典的名著译丛，由范景中老师主编，五年计划，每年推出6—10种，明年会推出《论艺术与鉴赏》《瓦尔堡思想传记》《批评的艺术史家》《人民的形象——居斯塔夫•库尔贝与1848年革命》《达芬奇：自然与人的奇妙之处》《造假的艺术》《历史与图像》等书；另一个系列涉及当代西方艺术系列，由孙周兴老师主编，已经出版有基弗的对话录等书，明年还会陆续推出其他图书5种。
杨振国：贝尔廷近年有一本新著《佛罗伦萨与巴格达》，也是很重要的，是讲意大利文艺复兴艺术与阿拉伯科学的关系，德文、英文本都有。
李宏：他好像不是这个档次的。
杨振国：他够，在世的西方艺术史家中，他是很重要的。
鲍静静：我们有两个很大的系列，一个是古典的，一个是当代的。
杨振国：贝尔廷是通才，他不仅研究古代、中世纪、文艺复兴，而且还研究现当代，包括西方和东方。他在许多领域都有发言权，不仅是艺术方面。另外，贝尔廷曾经长期研究欧洲中世纪艺术，他可以说是中世纪艺术史的专家。
李宏：我看了目录，这批书目，对于我们搞美术史的，就像博物馆里的画对于画画的人一样。我觉得还有一个东西非常重要，就是原典，如阿尔贝蒂的《绘画论》，古希腊菲洛斯特拉托斯的《画像集》。这是美术史研究的第一手文献材料。上次我在中国美院做讲座时，基本上就是用文献来展开。记得还放了一段我翻译《廷臣论》的文字，杨振宇坐在下面让我紧张，因为我在他面前献丑了。他翻译的菲奇诺和洛马佐很精彩，这我的同学里面他的翻译让我印象深刻。
鲍静静：这次在青海，我们总馆把杨振宇老师请到青海做一个关于中学教育的演讲，大有赞誉。
杨振宇：今年的7月，应邀在商务印书馆主办的“为中国未来而读——2014阅读论坛”上做主题讲座，在青海西宁，听众全国有七八百号的中学教师。这一次，商务特意考虑到了“艺术阅读”的重要性。很赞。
鲍静静：每年一个地方，每次读书会会邀请700多名中学教师。我们今年是第一次请艺术类的老师，杨老师在那儿讲，我们的总编辑还特意打电话给我要资料，说要介绍杨老师，我就发了杨老师学生的博客上的内容给他，后来总编给我发短信说，讲得非常精彩。
杨振宇：同时也是一个关于艺术史专业的动员与宣传活动。
李宏：我们搞西方美术史的特别需要这种原典。你们出版社可以搞一个系列，美术史原典系列。这方面我正在搞《西方美术史文献选读》，觉得选读是远远不够的。我有三本书今年要交稿，一本是《瓦萨里研究》。另外两本，一本叫《西方美术理论简史》，再一本就是《西方美术史文献选读》。《西方美术理论简史》以前出过一次，现在是修订本，北大出版社出。
鲍静静：瓦萨里呢？
李宏：瓦萨里是给范老师的，他说在中国美院出版社出。另外我正在做的交大的一本书，是《西方美术史文献选读》，原来计划要做到60万字，但交大出版社是要做研究生教材，限30万字。之所以想做这个东西，是因为对于文献特感兴趣。现在基本完稿了，年底交。可能因为刚做过这本书，所以我觉得文献、原典这样的东西特别重要，中国太缺这个了，我们的研究生教学很需要。
李宏：对，他做的是对文献的研究，不是翻译这些文献。但我说的是，首先我们要把文献让人看得到和看得了。很多像普林尼的《自然史》这样的重要古典文献，我们现在还没有译本。而中国美术史研究在这一方面却做得很好。西方美术史文献，我们往往只能看英文的，有的甚至连英文的都看不到，例如像弗朗切斯卡的《论绘画中的透视》、吉贝尔蒂《回忆录》，诸如此类的东西。我编的西方美术史文献，是选读，而你们出版社要是能一本一本地去搞全本翻译，能有一个很像样的系列拿出来，那就漂亮了。
杨振宇：既要做史学史的经典著作，也要做美术史的各种原典文献。
郑岩：这个表有一个问题，原来出过的是不是都在里边？如果没有，是不是版权问题？
鲍静静：主要是版权的问题。
杨振宇：郑岩希望看到一个完整的。
鲍静静：目前书目中所列图书，我们都在逐一落实版权，最后能落实到什么程度现在也还是未知。
杨振国：美国艺术史学界现在比较关注19世纪后期到20世纪初期的世纪之交时期的德语艺术史传统。最重要的两个学者，耶鲁大学的伍德，还有一个就是普林斯顿的考夫曼。伍德和英国的伍德菲尔德他们办了一个网络版的《艺术史学史杂志》，他没有印成纸质的，是网络版，已经办了五六年了。每年出版一到两期，每期都有一个主题、重点。比如有一期是关于德沃夏克的，集中几篇论文专门研究德沃夏克，讨论艺术史作为精神史的问题。李格尔、早期潘诺夫斯基以及维也纳美术史学派，都是他们讨论的重点。他们很重视早期潘诺夫斯基的学术思想，把潘诺夫斯基早期著作翻译成英语，比如《作为符号形式的透视》，明显是受卡西尔哲学的影响。还有早期论文，比如《论艺术史与艺术理论的关系》，都翻译成英语，加以研究。潘诺夫斯基到了美国之后就用英语写作了，我们熟知的《图像学研究》《视觉艺术的意义》都是用英语写的。伍德编了一本《维也纳学派读本》，写了一篇70多页的长篇导言。可见那一段时间的德语艺术史学在英语学界所受到的重视。包括瓦尔堡，他们认为瓦尔堡的思想宝库还要再深入挖掘，逐渐把他的东西都翻译成英文。他们很重视那一段时间。七十年代以后新一代艺术史学家对传统艺术史学持批判的态度，贡布里希成了他们批判的对象了。但是，传统艺术史学并没有因为他们批判而失去价值，反而是新艺术史自身的理论建构和史学研究出了很大的问题。三四十年过去了，新艺术史的状况我们看得很清楚，西方整体人文学科在衰落。贡布里希曾经严厉地批评新一代艺术史学家什么问题都研究，就是不研究艺术问题。在缺少学术资源的情况下，人们不得不把目光聚焦到19世纪末到20世纪初那段时间，好像那个时段是艺术史学的黄金时代。恰好贡布里希的学术渊源属于那个传统。从学术史的角度看，那个世纪之交确实是各个学科的繁荣时期，包括哲学、美学和艺术史。德语艺术史就有三个重要的学派，维也纳学派、柏林学派和汉堡学派。几乎可以说，那个时候最重要的艺术史家都是德语国家的。而在同一时期的美国，虽然已有一些大学设立艺术史课程或成立艺术史系，但是仍处于草创阶段。这也是客观事实，所以有一批学者非常重视那一个时期的德语艺术史研究，从中得到新的启示。
杨振宇：我曾花时间大致浏览了瓦尔堡学院的各种文章，早期的瓦尔堡学院，艺术史学者都有自己的学术方式和个性，视点丰富，但后来也越来越学科化，论文格式的味道也越发严重，有了很重方法论的痕迹。所以，范景中教授很感慨，人文学科，在全世界其实都有一种衰落的迹象。
杨振国：包括沃林格，有好几个专家专门研究他的著作。沃林格自己的书并不多，但是研究沃林格的书倒是挺多的。
杨振宇：Wood我觉得他很当代的，他对德里达与福柯的解读很深，他研究风景画，研究阿尔特多弗尔，观念很新。
杨振国：他在美术史研究方面主要是做意大利文艺复兴的。
杨振宇：现在年龄多大？
杨振国：年龄比我们稍微大一点，五十几岁吧。那个人很活跃，也很学术，人很聪明。我听过他作的关于意大利十五世纪绘画的学术报告，研究得很精深。还有考夫曼，他也很重要，他是贡布里希的硕士，后来在哈佛跟艾克曼读的博士。考夫曼有一本书也很重要，就是《走向艺术地理学》。
杨振宇：我们曾邀请过考夫曼教授老学院讲学。
杨振国：来过，北京、上海、杭州、福建，他都去过，他和中国艺术史学界有接触。
郑岩：他是世界艺术大会重要的成员，所以中国申办的时候他来了。
杨振国：他和曹意强老师是好朋友，他懂14种外语，而且他中学毕业就懂7、8种外语，大学、研究生再学几门外语。欧洲语言他没有问题了，希腊文、拉丁文、意大利文、西班牙文，他都懂，他写论文经常直接引用原文，不用翻译的本子。我问他为什么会懂这么多种语言，他说主要是早年受到很好的教育。日文他也可以阅读。他是个语言天才。
杨振宇：中文学习难度很大。贡布里希先生一直渴望学习汉语，未果。巴克桑德尔，曹意强老师回忆跟他交流的时候，说他对语言很敏感。巴克桑德尔看翻译成英文的中国画论，深深觉得中文语言有不一样的特点，由于典型的书法传统，所以在中国的品评书画传统里，存在着一种人人都具备的言语与视觉文化之间的“中介语汇”（middle term）。他觉得这种语言特质对于艺术史的研究真是太棒了，但他不懂中文。上午时候郑岩兄提及，西方艺术史的方法不能直接挪用到中国艺术史的研究中，但如果使用得当，就会带来很多启发。
郑岩：我接触一些做西方美术史的专家，他们会问中国学者为什么往美国跑，他们想中国应当自己有一套东西是为人所不知道。其实可能是看到一些零星翻译的中国画论，他们会对此抱很大的期望。这多少有点像我们想像藏药，认为什么病都一用就灵。但这种想象还是因为不了解。
杨振宇：东方对西方有想象，西方对东方也有想象。但通过对话与交流，可以让虚假的想象真实化。
郑岩：他们看中国有时比我们看他们还神秘。我们对他们相对比较了解，他们看我们有时候会想像很多。就像吕老师说的，其实我们目前的美术史从现代学科意义上来说，基本上还没有什么成系统的东西，古代的东西怎么总结、转化，那是很大的课题。这个课题解决了，会对世界艺术史有所贡献。
孔令伟：借助西学来完成。
郑岩：不能意识形态化，如果有人说，你用的东西是西方的，所以不适合中国。这就没有办法讨论了。如果把这些话抛开，才能平心静气地考虑这个问题。
杨振宇：现在很多时候还是这样，很多人以狭隘的民族主义情结看待问题。说什么老外来搞什么中国美术史？好像圈了一亩三分地，不许别人来谈。这完全没有学理可言。
孔令伟：外国人作艺术史有时候确实比中国人更有特点，更有趣味。我经常喜欢讲的一个比喻：像梅兰芳，他是一个男的，但是他演的女人比女人还要有女人味，为什么？因为他作为一个男性，眼中的女性都是最美的一面，他会发现、感受、表达这些男性不具备的美。同样，中国文化，我们身处其中，可能会对很多环节、细节会缺少细腻的感受，而外国人站在他们的立场看我们，就像一个男人看到一个美女一样，对于美好的一面感受特别深，在表达的时候，他们会把我们想像不到的美好的东西传递出来。男人眼中的女人和女人眼中的女人是不一样的，域外的学者看我们本土的文化，其感受也是不一样的。他表达的可能不是你想要说的，但是他会把特殊的一面揭示出来。他们当然会误解，甚至会曲解我们的艺术史，但我们不必介怀，更不要生气，有正面的学术对话就好。相比之下，我们自己对西方又了解多少呢？不要说研究或所谓的话语权，连翻译都做的不够。
杨振宇：西方美术史很多具体的东西，我们真的没有做细致的研究。另外，对于西方主流的美术史研究还没有研究彻底，很多艺术史的经典作品，要通过译介与专题研究来深入。
郑岩：将来对西方的研究，同样不要局限在外国美术史的范围内。其实有一个例子，2007年，我参加了纽约大学古代世界研究所开的一个会，题目是“石棺：东方与西方”。参会的学者一半是研究罗马石棺的，一半是研究汉代石棺。这两个同时并存的帝国，都使用石棺，这样一种有趣的现象。但会议的目的并不是要说明罗马和汉代的石棺哪些像哪些不像，或者彼此之间的传播、影响，汉代和罗马帝国是不是有关系。这些问题都放下，两波人轮流发言，一个交错一个，并不是上午中国，下午是西方。最后，大家比较的不是研究对象的异同，而是研究方式的异同。我意外的是，对比的结果打破的以前的一些想像。比如我们想像罗马的研究肯定是很多五花八门的问题和方法，其实不是这样。有一位学者所讨论的，就是石棺的分类，故事类、几何类，很像是考古类型学，看上去非常传统。反而是研究汉代的学者所提出的问题和采用的方法比较多样化。最后我大致明白了为什么他们研究罗马的看上去有些保守，因为古罗马研究前面有很多大师，有很多历史的包袱，年轻人在做的时候会顾及老前辈的脸色，所以他们做得反而很谨慎。中国研究基础不厚，但有一个好处就是比较开放。我认为这种交流相当有意思，也许将来我们可以开一些这类小型的会议。
孔令伟：《趣味与古物》（哈斯克尔）这样一本书本身就是一个观点：没有理论，历史照样可以留存。历史是靠物品本身来说话，他介绍的每件雕塑，什么时候制作出来的，到什么地方存放，哪年出土，哪一年残损，哪一年修补，再转移到什么地方，最后出现在哪个博物馆，来龙去脉交代非常清楚，在这个过程中，一个完整的趣味变迁史就自然而然地浮现出来了。
回到物品本身的艺术史研究，这在今天的中国很有意思。因为我们的研究框架一直是一个自上而下的大框架，从梁启超编《中国学术变迁史》、胡适编《中国哲学史大纲》开始就是这样。这是近代以来框架性的、对象化、结构化的世界观和理论体系，有这么一种框架来解释已有的事实，你说来自于欧洲也好、来自苏联也好，总是有些先入为主的味道，好像急着向别人证明什么。这个东西带来的影响到今天还在，只要别人相信，自己相不相信都不重要——或者反过来。所谓通史，或者是依照固定的理论框架下来解释已有的历史，这种历史模式，和中国自身的传统不太一样。们还在受这个东西的束缚，无论解释什么都要赋予他一个意义。看西方很多东西，包括在翻译的过程当中也会有一种感受，那就是：尽管很多观念框架是来自于西方，是他们建立起来的，但他们也在反思，也有很有意思的叙述，那就是回到物品本身来看待他的意义，让新的意义自然生发。比如世界艺术史研究，我们可以自上而下设立一个框架，但也可以反过来做，从物品本身去寻找意义，西域甚至是中原的很多物品，如果读进去、看进去，特别是早期的，就可以看出这种世界性意义。考古学家对这种体验理解的比较深刻，从矛的造型，从玉的造型，从器物的造型上，就可以看出世界性的意义，这就是世界艺术史。如果你有足够的解释智慧和知识经验，就可以读出这个东西来，这都是从下往上的一种理解，这可能也是一种新的方法。这是我的理解。
吕澎：一个中国的艺术史研究者，怎么研究西方，这个工作很具体。
孔令伟：就是我们的水平不够，没有国际视野，还没有足够的学术能力和储备。
郑岩：我们定义艺术史家，如果局限于美术学院的圈子，当然会有局限，其实你看国内很多学者，比如世界史研究领域，包括做中西交流的学者，很多人都涉及图像。我的老同学颜海英在北大历史系做埃及史，她也强调自己是研究图像的。我下一学期就要请她到美院讲课，也请她参加我们古代墓葬美术研究的会议。将来要注意与这些学者的沟通。
杨振宇：艺术史其实也是历史学大厦里的一根大柱子。
孔令伟：我觉得都非常愚蠢，我们非常愚蠢，好像这些和现实无关，其实和现实的关系非常密切。比如蒙古国、海疆问题的研究。蒙古国、南海、西藏这一块的研究，中国学者一点发言权都没有，全是西方的，难道历史真的是这样吗？南洋有什么人？都是中国的移民、逸民啊。菲律宾哪一年建国？二战以后才建国，南洋人，以前有力量的都是中国人，是沿海的移民，不是说南洋是中国的殖民地，但是华裔起了什么作用，有什么样的历史，公众都不了解。在南海，中国一点的话语的权都没有，现在临时抱佛脚，难免惹外人怀疑。蒙古国也是很典型的，说来说去，现在也吵得很热，元朝到底是不是中国的王朝，外国人，连韩国人都说不是，根本没有这么一回事！如果说是，那也是彻底征服和灭亡中国的历史——都变成这种解释了，我们只能叹息吧。
孔令伟：中国中心主义下面是一个西方中心主义。
寒碧：强制中心。
孔令伟：要么和西方对抗，要么就是不知不觉跟着西方走。从中国自己的历史来看，我们显然是亚洲的绝对中心。费正清说朝贡体系不好，阻碍自由贸易，马克斯·韦伯说儒家不好，中国传统不好，阻碍了资本主义，我们跟着一起说，结果在历史认知和现实判断上都出现了失误。
陈恒：抗战时期知识分子都是文化自信，我们现在文化不自信，那个时候肯定相信，无所谓的，中国的文化在里面，知识分子都有这种信仰，我们现在没有这种信仰的。
吕澎：原因呢？
陈恒：搞不清楚，我感觉原因是不能说的。
吕澎：其实原因很简单，非常简单。
孔令伟：除了这个原因，还有学脉断了。不像以前，科学是世代相传的，是畴人之学，连读古书也要讲究口授、传心。现代学术也应该这样，人文研究也要讲学脉，这样才能精益求精，不要什么都是从头开始，好像写篇博士论文就可以推倒一大片，实际上却在基本的常识、共识上反复纠缠。
寒碧：理学和普学的争论，他有点酸，可是你看着他特别对，但是我们今天叙述戴震就特别左，你赞赏他都是左的，都不对。我是觉得我们对真的传统，真脉没有理解，这是100年来特别可怕的地方，因为不是引进西方是错的，而是引进西方错的东西。现在进步论和进化论两个完全不同的，这100年来就毁在这儿了，你刚才说中国下面一个西方，真是这样，其实是两个茫茫都不见，我们特别悲观，很苦恼，尤其传统的经典，49年以后，上大学的时候，社会科学院的文学史全是胡扯，我不知道复旦他们做得怎么样，我也几乎不看了，他们的叙述本身就是胡扯，跟传统没有关系，但是现在大家都是这个认识，所以就越来越乱，真的译原点梳理出脉络，古代书里面的脉络是一样的，是很艰难的，但是你们这样的人没了。
杨振宇：西方是异乡，其实中国的古代对今天的我们而言，也是一种异乡。我们在翻译上面对两个压力。汉语本身的传统延续与中断所构成表述上的压力，是存在的。早期佛经的翻译，乃是因为是汉语言表达力的成熟，所以能够有底气来接纳与消化佛教的思想。很庆幸的是，反而在我们艺术院校里，竟然还存有一股自古至今的学术流，我觉得是因为美院里采用的那种一直古老不变的师徒相授传统方式，因此很难消失的“手艺”，百年来怎样折腾，也有一种命脉犹在的状态。在座的陈研博士，是中国美术学院毕业的新一代年轻学者，倒不知道有没有这样的体验。
陈研：有一本书特别好，我一直想读，就是《欧洲文学与拉丁中世纪》，他不算是艺术史的书。
杨振宇：我记得有一次我和陈研在一起参加美术史年会，住一个房间，那时候陈研在做他的中国版画论文，但是我吗讨论了很多图像学的问题，他西方的学术也是术有专攻的。这就是我们中国美术学院的学术传统。
郑岩：刚才说到传统，也许不一定那么绝望和悲观，只要我们做了，总能有些推进。其实我们看整个20世纪的学术，还是在向前发展。比如史学，我们丢掉很多东西，很可惜，但就整体的中国史的研究来说，20世纪的发展不得了，整个史观的改变，包括马克思主义史学在内，都有很大的贡献。比如我们对早期中国史的重建，比如说对西北史地的研究，在20世纪之前都没有办法想像。目前敦煌学研究的重心也慢慢转到中国来了。我记得有一年中上海大学开美术史年会，有一位先生发言，情绪激昂地说中国学术的堕落，提到过去好多书我们现在读不懂了，他举的一个例子是《营造法式》。其实，《营造法式》恰恰是我们20世纪才读懂的。过去我们根本没有认识到这本书的价值，20世纪我们在西学的背景下有了建筑史的概念，才重新发现了《营造法式》和读懂了这本书。又比如在甲骨文发现之前，我们对商代历史知道多少，再往前一说就是三皇五帝，现在我们对这一段的知识，肯定是超过司马迁，也超过孔子的。
所以我认为事在人为，美术史也是这样。通过研究西方的学术，我们创造自己的工具，来重新发现中国。
杨振宇：语言表述往往也是一个策略性的问题。我们并非天然就在“传统”里面呆着，其实我们也需要通过努力才能回到“传统”。
郑岩：这种焦虑是全世界的。
杨振宇：有时候，西方人比我们更焦虑。有些西方的学者来到中国，倒很羡慕中国的艺术生态。有这么多的人在从事艺术相关的工作，艺术家还这么多，艺术生更是可观……他们对中国的艺术现实倒有大量的想象了。
杨振国：听说杨振宁的夫人翁帆也在攻读艺术史博士，在清华大学建筑学院读建筑史。
杨振国：西安美院是第一个学生突破1万人的美术学院，把老外吓坏了。西安美院搞过一个国际美术学院院长高峰论坛，英国皇家美术学院、意大利的美术学院、国内各美术学院的院长在一起。各个美院院长介绍自己的招生情况，都把学生数量作为一个政绩来谈。老外说没有想到中国的美术学院学生这么多，我们学校的学生只有几十个学生、一二百个学生，你们有1万多个学生，很惊讶。中国有那么多学生学艺术，有潜力的，从积极的观念角度来讲，人多也不是坏事。或许其中就有不少人将来转向学艺术史，很可能的。
杨振宇：欧美的初中生都有大份额的艺术史课程，大概不需要专门去读这个专业了。
杨振国：艺术史课本600多页，相比之下，我们还存在很大差距。
郑岩：杨老师提出中学课本艺术史，中国很快就有市场了。我记得第一次去波士顿美术馆是1997年，那个时候他们做了一个中国展览，出了各种版本的图录，但没有中文版。1999年我在美国转一圈，几乎所有博物馆的地图都没有中文版。现在不一样了，到处都是中文版的导览图。那么多中国人出去旅游看博物馆，回到中国，也会继续产生对美术史的兴趣。
杨振宇：插一句，西班牙普拉多美术馆的中文版导读手册做得实在糟糕，错误百出，真不知道这么好的美术馆，为什么会弄成这样。
杨振国：民国初年，中华民国刚刚建立的时候的教育部，就规定一门中学课程就叫“美术史”，名称就是“美术史”这三个字。1948年中央研究院院士有几位就是属于艺术史与考古学的，梁思成就是艺术史学科的。
郑岩：1948年第一届院士选举，李济、梁思成、郭沫若等都属于“考古学与艺术史”组。
杨振宇：这里有一个问题值得关注与思考。在我成长记忆中，小学开始学习历史与社会史，其实已经在学美术史，我们会接触很多艺术作品，建筑、雕塑与绘画……古代的遗物嘛。假如还要强调美术史的教育，那要追问的是，美术史同历史的写法究竟有怎样的差别？这也会让我们反思我们今天给小学生、初中生讲历史，有没有什么不大对劲的地方？
郑岩：史学和艺术史有一个差别。传统史学研究的最小的单位是事件，艺术史研究的最小单位是作品。传统史学的研究是在想像过去，而艺术史的研究对象就在那儿。你研究秦始皇，不管你用什么材料，你都是想像秦始皇。但是，你如果研究秦始皇兵马俑，那个兵马俑就在那儿。艺术作品是古代的，但是仍然摆在我们面前，艺术史的对象是跨越时空的东西。这样，人们对于历史的认识就会有很大的差别。人们看到作品，就要了解作品背后的东西，这是我们在博物馆看展览时都有的冲动。史学主要还是依靠文字材料，而文字材料是一代代传抄的，我们读的《史记》并不是司马迁的手稿，所以我们会觉得历史是遥远的过去。但是艺术史中的作品就在我们眼前。所以，我觉得将来艺术史发展起来，会从根本上对历史的观念产生影响。
李宏：实际上我们国内的美术史一直是放在美术学院，相对说来它更关注作品，关注风格，所谓“有美术的美术史”，关注美术本身的风格、思潮，跟作者有关系的，由作品进去，美术的历史。我们现在看到很多这样的美术史，包括范老师做柳如是之类的东西，有人觉得是概念化，没有美术的美术史，那个也是美术史。像詹森的美术史，是给一般的学生了解美术本身的常识，带有鉴赏性的，看作品。就像我在南师大很长时间给学生讲课的那种。我主要上两种课，一种是给美术史专业的研究生上课，就要研究瓦萨里名人传之类，研究到后来，发现很多东西都是不可信的，都是假的。但是我又要给学画的学生讲美术史，那就要从另外一个角度进去，如文艺复兴的威尼斯画派，佛罗伦萨画派，美术本身的东西，素描与色彩的问题，等等。
杨振宇：李宏你自己也有一定创作体验。
李宏：这需要看得懂画。
杨振宇：陈老师，你觉得小学历史教学的问题在哪里？
陈恒：我还是说不出来。
李宏：你要会调整自己，我们是在美术学院，中国美院这边有专门的史论系，而我们没有，我们是专门给画画的人上美术史，就不能讲太多美术之外的东西，那就要多从美术本身出发。你要能讲出一幅画的味道来，梵高的味道，还是塞尚的味道，要讲这些东西。
杨振宇：我记得，我对中世纪和文艺复兴的一个印象，自小学就印在脑海，说什么诗人但丁一只脚踩在中世纪，另一只脚已经踩在文艺复兴时期，中世纪是黑暗的，是神的世界，文艺复兴是明亮的，是人的世界，两者就好像黑夜和白天的清楚。而文艺复兴三杰，则是典型的白天风景了。但后来我渐渐有种困惑，怎么文艺复兴的三杰都还在画基督教的神的题材呢。这种困惑，当然最终是经过艺术史的学习而得到解决。就像刚才郑岩讲的，想像成那么一个截然革命式的，而事实上没有那么简单。如果不是从一种僵死的意识观念出发，而从作品本身出发的话，历史本身会变得更复杂。现在的历史教科书的确有这样的问题，传递给读者的，是历史想像的意识形态化，绑架读者的想象。但如果从作品本身，可能会把更多可能性带给读者。但这里还有一个问题，应该是剑桥世界史那套书的主编前言提到的，当我们叙述历史的时候，一方面我们有历史重新叙述的可能性，但又要避免历史叙述的相对主义倾向。因为有些基本的事实应该是不可能改变的，像刚才所说的，秦始皇的兵马俑作为事实，摆在那里，你不能说没有，这是基本的事实，但是从这个基本事实开始的叙述，会有些差别。但是以这样的基本事实为出发点来叙述的历史，对孩子的成长而言应该是特别有意义的。一个孩子如果从小生活在艺术史的范畴里边，在不变的事物与世界中，逐渐演化成相对变化的历史想象与观念，我认为这是符合人性的。
李宏：你讲的“变与不变”，我举一个例子，普林尼记载，宙克西斯画葡萄，画得栩栩如生，连麻雀都飞来想吃。然而当他要去揭开巴哈修斯的画布，却发现那幕布竟然是画出来的。这个记载现在来看，我们就觉得是个故事，十有八九是没有事实的，是编造的，只不过是一个传说，这是不可信的。但是，有一点是可信的，什么可信？就是普林尼的评价画的好坏的标准。这也是古希腊的标准；古希腊这个时候，衡量好的画所用的标准就是画的真实度，或图像的逼真性。这个故事给我们这样一个艺术上的idea，众多的故事都是汇到了这一点上，就是古希腊那个时候对于艺术的所谓的模仿、再现的要求，以及逼真可信的评价标准。
杨振国：故事本身不一定是真实的，但是idea是真实的。
杨振宇：所谓的事实，他当然有好多种。史前时代，神话是事实。后来，传奇也是一种事实。而且，事实也不是限于实体，按恩斯特·卡西尔的说法，呈现为象征形式的各种符号，神话、宗教、科学、艺术等等都应该是事实。基督教的世界模型、伽利略的世界模型、哥白尼的世界模型……这些都应该是事实。
李宏：瓦萨里在《名人传》中讲他的艺术家故事的时候，把这种东西当成一种套路，一种原型。他在写乔托的时候，就编了一个类似于“宙克西斯的葡萄”的故事，乔托趁他的老师契玛布埃有事外出，在老师画的人物的鼻子上画了一个苍蝇，他的老师回来以后，多次要把苍蝇赶走，可怎么也赶不走。再看瓦萨里，《名人传》中类似套路的故事有很多，看下来，故事里事件到底是真的假的？你会感觉它是假的。
杨振宇：范老师特别推荐恩斯特·克里斯的《艺术家传奇》。
李宏：我当时要写瓦萨里，某种程度上就是因为被《艺术家的传奇》这本书迷住了，想学克里斯和库尔兹，用这种角度和方法去对付《名人传》。
孔令伟：文献可以这样理解，第一是作为史实层面，第二考虑动机和意图。画面中的史实在大多数情况下面不吻合事实，而意图和动机却往往是真实的。判断史料，首先要理解隐藏在后面的意图和动机，文献可以这样解，图像更需要这样解。很多少儿历史读物会配上图像，我们一般性概念认为，这就是事实本身，图像可以证史。但是事实上，图像本身也具有多重信息，其历史信息在大多数的情况下都是不可靠的，并不能和具体的或者是真实的历史事件一一对应。真正能够对应的是我们解读文献时需要耐心审查的第二层含义，即人的信仰、情感、动机、意图和行为惯例，这些是可以是通过笔迹上的蛛丝马迹，通过风格上的细微差异，通过形象的历史变化来捕捉的东西。事实上流传到今天的大多数古代艺术作品，如实记录的特别少，大部分都是神物灵怪，越早期越是这样，那些东西你怎么证史，世界上根本没有这种东西，你怎么证史，更多的是解释情感。当代艺术不也是这样吗？还有电影，一千年后有人看《阿凡达》，说我们都有尾巴，你同意吗？
杨振国：董希文画的《开国大典》，改来改去，本来有高岗和刘少奇的，后来高岗没有了，再后来刘少奇也没有了，换成董必武。“文革”结束之后为了尊重历史事实，回到历史原来的状况，再让修改，董希文早就去世了，再请一位画家按照原来的作品复制一张。所以，就有了两张《开国大典》。如果按照修改过的《开国大典》来研究历史就麻烦了。
李宏：历史就是故事。
杨振国：陈恒他们专业是世界史，有一个方向是搞西方史学理论的。史学理论圈子里经常讨论历史与故事，历史与传说，历史与神话，历史中的虚构，这些问题是他们经常讨论的问题。什么是事实？什么是真实？史学中到底有多少是事实？历史有没有规律？西方史学理论方面专门有一个杂志叫做《历史与理论》，专门讨论这些问题。有些史书，经过考证，真正的事实到最后没有多少。是史书中的真实多，还是小说中的真实多？后来就研究到叙述的逻辑学，叙述学，讨论到史学修辞学、语言学。陈新就是研究这方面的专家，他现在到杭州去了，到浙大去了，原来在复旦历史系。他们就在研究这些问题，史学理论，西方叫历史哲学。
杨振宇：艺术史的叙事方式可以多少有助于摆脱掉相对主义的陷阱。艺术史研究强调作品本身的研究，作品作为一种物质形态，至少是在那里。我个人觉得自己念小学初中时候，那种新旧社会的概念，意识形态化的教育观念，夹带在似乎是客观历史的叙述中，给我造成的混乱是明显的。但是艺术史的教育可以多少扭转这样的局面。我经常对学生举例子，即使是“1949年10月1日中华人民共和国成立”这样一个表面看来极为客观的表述，也是有很多观念上的选择点，以西方的时间纪元方式，本身就是一种历史态度。
郑岩：在想像过去的时候，图像和视觉扮演着重要的角色。我小时候对“旧社会”的想像来自于电影，天气是阴天、刮风，季节是冬季，色彩是黑白的；解放后就是晴天、明朗的天、有色彩的。我们是通过一种图像的方式、视觉的方式想像过去。
艺术有其自身的语言，艺术史的任务就要分析这种语言，通过艺术语言理解作品，也许还可以通过作品再来看历史。今天史学界也在注意图像，社科院历史所办了一个杂志，叫《形象史学》。主办者主要是原来沈从文先生创办的中国文化史研究室。沈先生去世以后，他们就开始做物质文化研究，现在发展出“形象史学”。当然有些认识还有局限，比如图像主要还是被当作史学研究的“佐证”来看待的，是二级史料，是为原来的历史叙述做插图、做补充的。在艺术史中，图像不是插图的位置，图像就是主角，本身就是研究的对象。可喜的是，历史学家开始重视图像了。上个月，我在一个小的座谈会上见到宋史专家邓小南教授，她在发言中不断强调图像是一种表现方式。这是很有见地的。
杨振宇：说到这里，大家可能都有一个共识，即作品本身很重要。但如何从这个观念再出发，如何对作品解读，才是真正的难题。无论是贡布里希还是巴克桑德尔，都有自己的读图方式，他们彼此之间还有争论。潘诺夫斯基从作品到文献的图像学解读。贡布里希则更加重视感知层面的分析。巴克桑德尔，曾精读贡布里希，他在贡布里希古典人文主义的知觉观念，推演考察知觉层面的生成模式，所以他们之间又有微妙的差异。所以如何从作品出发来说事，最后还是有不同的可能性。图像证史，不是容易的事。
李宏：你是围绕画面在讲一个故事。阿尔贝蒂说“画就是故事”，画就像现在电视电影一样，它在讲一个故事，以图讲故事。但是画是画，这个就不好讲了，画它是画，它不是故事，用现代派的观点（罗杰弗莱的观点），画是什么？画仅仅就是有意味的形式。提香的画，梵高的画，即使是画同一情节、同样构图的东西，梵高画一个，提香画一个，二者之间一定截然有别，这个是梵高，这个是提香。这是画本身。有一个东西是语言很难讲到位的，就是味道。就像咖啡，你冲一个咖啡，我冲一个咖啡，味道却不同；或者，就像香水，你只能意会不能言传，那个味道，多加一点点什么就味道不正了。这东西是只能感觉的。你只能讲他有一点米开朗基罗的味道，里面再带一点什么卡拉瓦乔，或者再带点别的什么。我们到博物馆看希腊雕塑，纯希腊的东西大英博物馆里面有，后来的雕塑哪怕做得再好，那种味道就是没有了，那股气就没有了，讲艺术本身的东西，这个语言没有办法叙述，只有画家讲得最好。
杨振宇：这就说明，作品本身没有办法用另外一种媒介来完全解释。
李宏：有些东西我们永远没有办法再去品味了。比方说米开朗基罗，我到梵蒂冈去看米开朗基罗的天顶画，感觉到后人的罪过——一代代的人一遍遍地修补，在原作上就这么改，改得太不像样了。画这个东西是修补不起来的，它就像草书一样，你说书法家草书的那一股气，后面人能摹得出来吗？写不出来的。后来的人用小点一点一点地补，一遍遍地补，就这样，米开朗基罗的画早就被修补得面目全非了。现在画上所留下的，仅仅是构图和人物造型，其他都没有了。我第一眼看，就大失所望——那个颜色鲜艳得真让人难以忍受。
杨振国：包括《最后的晚餐》，已经几乎没有了，原来达·芬奇画的几乎没有了。
李宏：很多东西过去了就再也看不到了，只能研究故事，艺术作品作为一种艺术描述，只是这个层面的东西，这个层面的东西不是艺术性的东西。
杨振宇：对作品本身，采用语言描述的方式，这是有挑战的。视觉艺术作品常常是不可言说的东西，我们如何尽可能的去言说。记得孙周兴老师最早的研究就是《说不可说之神秘》。郑岩讲得特别清晰，有的时候过于把已有的意识形态与想像的东西强加在作品上面，从而把一个活的历史本身板结化了。任何作品，真正的艺术作品，他是活的，它不断被接受与阅读正是作品的一部分。用潘诺夫斯基的话来讲，美术史研究的对象，虽然是从实体的作品出发，但又不只是限于此，真正的研究对象是“需要审美的再创造的”。像《蒙娜丽莎》就有一个复杂的接受史，构成了作品的历史，不可能说一个艺术家，如莱奥纳尔多他自己都很清楚作品全部的历史意义。作品的意图是在大的整体的相互关系中产生的，这就说明我们做研究艺术史学的意义所在，我们的研究本身应该就是作品的一部分。
杨振国：这就是历史。
杨振宇：实际的结合点，就是，作品摆在那儿。但要真正读懂，构成了挑战。有时候的解读完全错位，比如阐述商代的青铜器，说是因为商代国力强盛的体现，一句话似乎解决了问题。但其实是没有意义的。
郑岩：这跟考试有关系。考试时什么是对的，什么是错的，只能选择一个答案。
杨振宇：这对我们的艺术史教学挑战极其之大，要先将学生的思维扭转，也是洗脑，然后才能开始。
杨振国：告诉他中世纪没有那么黑暗，你要反复说才行。
李宏：我在英国的时候碰到一批基督教徒拉我学圣经，我去跟他们学，他们被有些人视为邪教，因为不属于梵蒂冈派。他们谈到一个东西我跟他们争论起来，讲人类的产生，他讲到亚当夏娃时才有人的，按照圣经的年代一推，离我们现在也就几千年的时间，一万年不到，我跟他谈美术史知识，比如碳素十四法测定的《母神像》，那是3万前的，我说碳素测定法你信吗？他绝对信，但是他说，这个石头也许确是那么早的，但《母神像》却可以是后来人用这个石头来做的。他还是相信《圣经》。对于他们来说，即使有碳测法也不可靠，现代人可以用宋代的纸来做假画，而称它是宋代的。
杨振宇：那还是看得出来的。
寒碧：今天我们讨论的题目是什么？
吕澎：刚刚我们谈了很多，我的体会是，我们真的涉及到了历史学问题了，而且涉及到历史学很多最基本的概念。比如刚才讨论关于事实的问题。首先第一个问题，什么是历史事实？可是，当你选择了某个事实并将其用于历史写作，你就把它作为了历史事实。那些没有被选择到的又算什么？你凭什么就能够肯定你使用的事实是历史事实？事实太多，所以我们必须选择。
可是一说选择，第二个问题就来了，为什么要选它？你选绿色的杯子不选白的，其实你已经有意图，你在自己意图的指挥下选择了这个绿色的杯子。往下走绿色杯子被选择了，然后你对它进行描述、分析和判断，最后落在历史描述段落里面。这个时候，站在另外一个人的角度，你的历史描述可能就是一般的文学叙事，因为他跟你的解读完全不同，是两回事。这里面就出现一个问题，难道我们就不能够取得一个共识？寻求共识是普遍的心理，可是这个心理我们也知道，按照今天的哲学思想，这些肯定是一种本质论的东西，你假设这件事情有一个绝对真理在里面，只是我们之间还没有发现。可是，这个逻辑不再成立。我研究100年的历史我们找不到绝对的东西，我们又怎么办？今天就面临这个问题。
为什么新史学把原来的史学传统嘲笑的如此厉害，他的确是抓住了我们过去史学最基本的问题：寻找一个历史的绝对真实这样一个指导思想和任务。要对历史说清楚，要彻底解决这个课题。可是这个课题我们发现， 其实是解决不了的。
我用一个中国的例子。陈履生的书中有一幅50年代的作品分析，有毛、刘、周恩来接见她，在人民英雄劳动模范的大会上，一个政府会议的场面。陈给我们的学生对这一幅画做了非常详细的描述分析与解读，什么背景、原因，以便说明这一幅画如此的重要，最后还有美学的构图、用笔，跟传统的关系，等等。
可是我在讨论50年代的绘画时，关注的重点不是这些，这个活动、这个大会、这个事很简单，艺术家为什么要去描绘？画家究竟想说的是什么？我会从50年开始的国画改造说起，50年代我们的画家如何把传统工笔用于新的图像描绘，把写实的技术如何放到我们的传统绘画当中，最后来实现一个政治上或者是意识形态上的目的。陈履生反驳说，你不是那个时代的人，你不知道那个时代人的感情，那个时候真的是欢天喜地，劳动人民当家作主那个心情你能体会到吗？
有一点是明确的，我们在书写这个艺术史的时候，我们的出发点、目的和我们使用的材料是完全不同的，我们可以有多重角。两种可以，三种可以，四种都行，路径是无限的。其实新史学给我们打开一个基本的视野，在我看来，就是各种角度，各种研究的方式都可以。但是在无数的解读当中，可能有些解读真的是大多数人可能兴趣不大，或者觉得没有什么太大的意义，而有些解读最后沉淀下来、留下来，这就是我们看到今天的很多，我们今天看新的美术史研究西方著作的时候，有些人喜欢，有些人觉得很牵强，比如我觉得我对于符号学运用到美术史的研究上我没有什么兴趣，我觉得不好玩了，但是那是一套新的路径。在这个里面，倒不必有高低之分，只是在我们国家，尤其是研究近现代美术史的时候，他不得不涉及到社会问题、意识形态问题、政治问题，这个问题是摆脱不掉，尤其是49年以后。摆脱不掉，你说能不能撇开他只谈风格、笔墨关系、传承，我觉得是说不下去的，你说这个是什么意思，你最后究竟想说什么。历史不是一个简单的呈现，历史是想说一个问题，然后我们通过这个问题记录一段过往看待这段历史，如果没有这个问题，那我们在说什么？
《舌尖上的中国》参加国际评选，采访一个评委，记者问他为什么《舌尖上的中国》没有获奖，我们中国人都觉得拍得非常好。评委集中的一个意思是说，这个纪录片没有涉及任何问题，就说中国人很喜欢吃，只是拍出了那个现场，但是你的片子说了什么，什么也没有说，就是说中国的吃。但是你为什么没有通过吃这样一个历史，把中国的历史变迁、风俗和他的方方面面关联的问题呈现出来？没有，就是不同民族地区不同的风味、不同的味道，这有没有什么好说的。
我个人认为：研究20世纪的中国艺术史，没有办法回避政治问题，尤其是49年以后你怎么回避？你怎么回避也回避不了，单独去谈别的，局部的去谈，但是我觉得没有什么意义，所以我写20世纪艺术史，我想拉出一个我认为的历史框架，有各种各样的问题构成。当然也可以是另外一种完全不同的写作。比方说原来是阮荣春和胡光华，他们大概是在80、90年代初，出版了一本民国美术史，书的体例结构，与之前的古代史相似，民国时期的诗书画印，展览，艺术家，风格怎么样，可是没有见问题的重点。我们如何看待这段历史，尤其是42年“延座”讲话，那些你想回避简直是玩笑，北大出版社出版时，编辑建议把这章删掉，我说把他删掉后后面的历史怎么说？这个“讲话”决定了后面30、40年的艺术实践，怎么能把他切掉。
过去在改革开放之前，唯一的机关刊物就是美术杂志，翻那个杂志里面全是历史戏剧，比如百花齐放，反右运动、大跃进、人民公社等等这种事情，全是这些东西，一直在文革之前停掉，你把这些全部干掉去谈风格，不知道怎么去谈，谈不了，我觉得还是针对不同的问题不同的方法。
李宏：哪怕就一个毛泽东像我也可以写一个风格史。我们写东西要有问题意识，一个问题能够理出一个历史出来，你说文化大革命跟政治的关系，艺术和政治的关系，这个东西可以当成历史去写。但是我们也可以不写这个话题，只写造型的渊源和发展。
吕澎：原来（严善存）做了一个毛泽东肖像的课程，给学生讲。
李宏：毛泽东像，就把它当作一个造型，或一种母题。这个母题，在苏联就是列宁像，在中国就是毛泽东的像。这一造型，可以一直追溯到古罗马的帝王像，甚至还能追得更远。我们可以去看它怎么样从苏联被移植到中国，怎样从拜占庭移植到苏联，等等。
吕澎：但是最后要说什么？
郑岩：你可以换一个研究对象，仍然是这套东西。
吕澎：可以写，但是在我看来少一个环节。
李宏：沃尔夫林就研究这个东西，他不关心具体图像代表了什么，是代表维纳斯还是代表天使，他不管。对于学画的人来说，就是学如何摆弄画笔。
吕澎：我的个人看法是这样，我们就是有三件工作，第一个描述，第二个分析，第三个判断。你刚才的说法是走到分析层面，但是我们的判断是什么？一定会有这么一份工作要做的。我们说完了，让读者或者是让别人自己判断这是不可能的，我举三幅画，一个是50年代《毛主席去安源》，毛是走在后面，前面有一个带路的，大概是一个矿工，构图是这样的，第一矿工比毛的个子要高，毛的个子要小，因为有透视关系。第二整个构图是我们所说的视觉真实还偏向于这个东西，是相对来讲比较写实的构图，来描述毛在去安源的路上，他想说这个历史，他就表达了这个东西。跟文革的《毛主席去安源》一比，你就要谈差异，水平线是压得尽可能低是什么原因？后面风起云涌的天空，毛的形象很高大，这些差异的原因是什么？全部描述完了你想说什么呢？
李宏：吴为山跟我是大学同班同学，他原来不是搞雕塑的，他的雕塑学的是惠山泥人厂技工学校那点东西，他后来才学雕塑的。前两天我看到贾科梅蒂画册，看后想到过去的一个事情。我想发一句话到微信，“没有贾科梅蒂，就没有吴为山。” 吴为山早先的齐白石像，那种细长的人形，表面锈铁般的肌理，可以说是借鉴的贾科梅蒂。是的，他是做的齐白石，在内容主题上跟贾科梅蒂的雕塑一点关系都没有，贾科梅蒂是搞超现实主义。但是，他那个图式，很大程度上是贾科梅蒂的图式。我为什么说没有贾科梅蒂就没有吴为山？我记得当时我们美术学院刚进了一本贾科梅蒂的大画册，这在那时是很珍贵的，我晚了一步，让吴为山先借走了，画册在他那里放了半年、一年的时间。我发现他后来做的雕塑就全是细长的了。过了不久，上海来了一个罗丹展，罗丹的元素又渗进了他的雕塑。我就说这个东西。
吕澎：你说他的变化。
李宏：他做谁没有关系，关键的是他怎么做。这样问题就出来了，他怎么做。他借鉴了贾科梅蒂的这种图式。贡布里希说，画家与其说是画自然，不如说是画图式。他是带着图式抓自然。这就是问题。
吕澎：我觉得贡布里希在讨论艺术史的时候，谈到这样一个过程的艺术史的延伸和发展，其实这里是逃避不掉这个艺术家，后面去改前面这个艺术家他自身在艺术史上的地位和意义，以及他的特殊性，吴为山有吗？我谈的他就是一个拷贝，但是刘春华的“去安源”的那一幅画，那就是和50年代那一幅画有很大的改变，他为什么要改变，追究是什么问题？延安文艺座谈会讲话讨论了歌颂与暴露，正面人物和反面人物的描述问题，肯定就是追究这些问题。
李宏：我不追究这个问题，我还是从“没有贾科梅蒂就没有吴为山”这个角度去追，我完全可以这样追。从这种角度，看刘春华的《毛主席去安源》。我们可以去注意，他这幅画既然是用油画来做的，那么它跟油画、跟油画的材料媒介、技巧方法，以及更重要的——语言图式，就有脱不了的关系。那我们就会注意，他的油画味道是否地道，语言是否纯正？或者，是否中西合璧了？如果它是地道、纯正的西式油画，那么西方油画又有两条线路，一条素描，一条色彩，（或者叫一条线性，一条涂绘）他走的是哪一条路线？用的是哪套图式？是拉斐尔那套还是伦布朗那套？假如他是中西合璧了，那么他用的那套借鉴的图式到了中国来，在中国油画中又有了怎样的变化？他最后采用的方式，其实是结合了这样一种背景和那样一种造型以及笔法。我这里所关注的，纯粹是艺术本身这样那样的主义和风格——是手法主义还是折中主义？是古典风格还是巴洛克风格？这就是问题，美术史研究的重要问题。这样的问题，怎么可能没有意义、不重要呢？
郑岩：这是两个问题，还有另外一个问题，为什么他变成今天的（吴毅山）。
吕澎：作为一个人的原形来看他的轨迹受到什么样的影响，作为一般事实的了解是可以的，但是作为艺术史来说，你找到的这个个案还是要后面这个艺术家他的原形结果应该有意义，如果没有意义，这个例子就不用选了，因为千万个拷贝贾科梅蒂，如果每个人都这样描述，艺术史也就不成立了。艺术史从古至今拉下来只有几百个、几千个，就是这些个案值得我们去研究他的特殊性。可是进来一个马提斯，进来一个蒙克，进来一个达利，在80年代数千个这么做，我们都能够为他找到理由，但是这个理由是什么呢？就是看到一种新的表达方式，唤起他内心的自愿，他就是想这样画。但是他说明什么问题，说明80年代整个现代主义运动，中国的年轻艺术家和西方的艺术思想之间的关系，他说明一个大的历史语境这个问题。可是在大家众所周知的艺术现象之下，现在有一个艺术家瞄着有一个西方艺术家或者是别的艺术家做了一个自己的东西，如果他没有自己的东西，只是有点变异和拷贝的性质，无非是从一个说不清楚的人变成一个齐白石，变成一个林散之的话，这个雕塑毫无意义，根本不值得我们分析和研究。
这就回到刚才最重要的是，什么是我们的历史事实，事实每天都有，哪里都是事实，但是不等于所有的事实都是历史事实，历史事实是值得用于我们对历史问题进行研究所选择的那些事实叫做历史事实，否则我们只要活在这个世界上，任何一个细节都是事实。对于历史学来说，那些事实都不用去管，我们只管跟我们历史问题相关的事实，这就称之为历史事实。
李宏：什么档次是另外一回事情。
吕澎：这涉及到我们去选择事实去研究艺术史的问题，因为我们说到底是研究艺术史。
李宏：我或者换波提切利，波提切利和他老师菲力浦•利皮的关系，可以这样讲，没有菲力浦•利皮，就没有波提切利，甚至你可以这样讲，没有古希腊罗马，就没有多纳泰罗，那是一回事。
孔令伟：你们两个是说两个问题，两回事。
李宏：除了艺术内涵、图像分析之外的形式分析是没有意义的？对于这个说法我不同意。我只是在讲这个观点。
孔令伟：所有的艺术家必须要借助特定的风格、范式来创作。就像语言不仅带来表达，甚至带来思想上的变化，他想强调这个风格或者范式对艺术家的帮助作用和启发作用。吕老师说的是风格变化的背后有特定的意图和动机，这个动机有大有小，重要的动机值得我们重视，需要加以研究，是和特定的历史问题连在一起的，这样的问题是有价值的。
寒碧：他说的是单纯艺术史，他说的是历史。
吕澎：图像分析的逻辑可以说，但是作为艺术史和图像分析最后一定要说个事。
李宏：假如我要学画，那个问题对我来说就是最重要的。
孔令伟：到底哪个是真实的存在？我们可能认为图像背后的事件不重要，不值得研究。色彩啊、精妙的线条啊，怪异的空间啊，这些才是美术史的中心。就像文学创作，有人觉得男欢女爱才是永恒，什么痛苦的社会现实，什么战争，都是假象。日本鬼子杀到家门口了，照样男欢女爱，蝴蝶鸳鸯，照样那些东西，他认为这种东西才是最真实的，也是永恒的，因为这些和人的日常经验是永远联系在一起的。而所谓的事件，不管他是天崩地裂或者怎么样，都是转眼即逝的云烟。如果有战争、饥荒，那也是在为男女之事伴奏，做个衬景。这就是当下流行的民国调调，中国的电影、电视剧都按照这类文学情感进行表达，不管多么惨烈的事件，都要加一些调情的内容。
研究古代的艺术作品也经常碰到这样的事情，到底哪一个重要呢？是画家的技巧、趣味还是背后的历史事件？研究《蒙娜丽莎》，究竟该研究她有没有怀孕，还是该研究莱奥纳尔多的“渐隐法”“晕染法”？学者一直有“内在的艺术史”和“外在的艺术史”这类争论，如何恰到好处，其实并不容易。
郑岩：这两个东西是连在一起的，没有问题就发现不了事实。80年代我学考古学，灰坑里面的填土都扔掉。现在不一样，里面的填土要做成份分析，通过分析，我们可以知道当时的环境是什么样，有什么农作物，种什么树，长什么草。为什么80年代不关心这个问题？因为80年代中国没有环境问题，所以不做环境考古。现在环境考古得到的东西是不是事实？当然是事实，但如果没有今天的环境问题，古代的事实是挖掘不出来的。
寒碧：艺术史最终还是历史学，如果不涉及社会政治、文化心理，肯定是薄弱的。李宏之说非常重要，专业态度也极为可佩，但如果与吕澎所言壁垒分明，就会失却历史的深沉感，失却必要的史学意义或价值归宿。吕澎标举的史例，后面是他的史法，是他通过艺术史延伸到社会史，或者干脆说，艺术史跳脱不开社会史，这也不仅仅是意识形态问题，而是着眼于整体的人生变迁。古人讲“观通照隅”，艺术史只照史学一隅。自限于科类专门，绝无通途可启，也难达精微之境。比如我们的讨论一直在综括古今中西，这本身就表示出开广上下内外：向上就是价值判断；向下则是史料开掘；向内，如李宏，是专业的区隔和史法的纯粹；向外，如吕澎，即论域的关联和史学的归本。就中异宜者，一方面是究讨艺术史的纯粹性，一方面却并不存在“纯粹”的艺术史，因其无法自限或不当规避于文化心理依存，包括意识形态反省。前者即“斯文传统”，后者即“时代精神”。我当然是以中国为论例，晚近迄于今日，这是命脉问题。
杨振宇：我们常说，艺术史家是比较多言的鉴赏家，鉴赏家则是比较沉默的艺术史家，刚好是天秤的两边。吕澎认为艺术史研究不能仅仅停留在一个简单的叙述层面，再要往前推进，为什么不能进入得更加深入，一位当代艺术家对于贾科梅蒂的吸收，究竟是在何种层面的吸收？他对贾科梅蒂到底是表象上的接受，还是对他自己有一个再创造和再生产？
李宏：讲到最后，从这个角度来看艺术的意味，我们觉得可能更多是不要太多的从价值角度去判断，我觉得贡布里希的话讲得好，艺术没有高低，没有好坏，只有不一样。就说那种艺术性的味道，你说米开朗基罗好，还是拉菲尔好？
吕澎：每个人的趣味不一样。
李宏：就说香水吧，有人喜欢这样的味道，别的人又喜欢另外的味道，你说到底哪种好？有的人觉得这种香水味道太“甜”了，要是“苦”一点，感觉更有味道。味道只有不一样，不存在高低。艺术也是。
吕澎：不同的香水是不同的成份，你可以去分析，这就是我们说到形式分析的一个工作之一，但是最终来说，我们谈的艺术史跟历史发生关联，在这个时候我们希望把这个形式分析和历史扯在一块，图象学最后要解决的也是这个问题，如果图像学仅仅停留在那个层面。
李宏：形式的历史，也是历史，形式本身也是有历史的。
吕澎：我知道艺术家就是关心这个事，他是用什么东西弄的，就是技法，其他不要扯。
李宏：同样画一个罐子，就说我手中这个罐子。在毕加索或塞尚画中的罐子上面玩图像学，你怎么玩？就这么一个罐子，到了画面上毕加索就是毕加索，塞尚就是塞尚，这个图像学怎么去搞？图像学在这里一点意义都没有。
寒碧：作为史学来说，包括一个分支，如果不涉及到社会历史、文化心理肯定是薄弱的。但是作为专业来说你这个是最可信的，如果我是一个画家，我肯定听你的。但是我比较赞同吕澎，得归到那儿去，否则史学的意义在哪，就是这个专业。吕澎举的例子后面就有沉重的历史感，除非我们对这一段的社会历史没有感觉，要延伸到那儿去又有很多判断，这种判断不完全是美术。
李宏：我的观点，不是否定吕澎说的那种涉及社会历史、文化心理的美术史研究，我要说的是，风格这个东西也是有意义的。你说，杯子上的这朵花，是不是具有很强的写实性？是的，写实性是很强。但是跟照片相比，它就成了很图画化的东西。我们所有的画家画的画，都带有所谓的“图案性”，那你就去研究他的“图案性”。这种问题，是美术史研究中很重要的问题。
郑岩：风格本身有它的历史。
杨振宇：从李格尔、沃尔夫林、贡布里希、夏皮罗再到库布勒，我们关于风格的概念一直有变化。
李宏：你说这朵花是不是具有很强的写实性，是很强的写实性，但是跟照片相比，他是很图画化的东西。我们所有的画家画的画都带有图案性，那你就研究他的图案性。
郑岩：你说的像研究文学史，文学内部很多规律性，怎么用韵，怎么用点，这个东西本身也是文学史研究的对象，这个是不可否认。
杨振国：西方艺术史一直有一个观点，1959年豪塞尔出的《艺术史哲学》，那本书对于豪塞尔来说还是很重要的，尽管贡布里希对豪塞尔的社会学方法的批评是毁灭性的批评，但是豪赛尔的研究成就还是有启发的。
李宏：我看到很多写沃尔夫林，他的这本书中，我觉得写得最精彩。
杨振国：他的那个书《艺术史哲学》里面有一章叫“无名艺术史”，就是讲沃尔夫林的风格理论，但是豪塞尔是以社会史研究擅长的。书里有一个观点，艺术史的核心和基本的概念是风格，就像政治学的核心和基本的概念是权力，他有这样一段话。这个观点一直到现在仍然十分重要。新艺术史兴起之后，这个观点受到很大冲击。但是新艺术史本身也有很大问题，所以风格研究仍然重要。普林斯顿大学的贝格立前两年刚出版一本新书《罗樾与中国青铜器研究》，里面专门有一章就是谈风格问题。关于风格问题，夏皮罗的名文《风格》引用率非常高，我看过很多论文都引用过。我问过贝格立对夏皮罗的风格理论怎么看？他说可以引用，但是问题还是没有解决。贝格立的书里专论风格的那一章我仔细看了，他很坚持艺术形式风格有自己的历史，我觉得这个确实有道理。但是吕澎老师讲的和李宏的看法两个方面不冲突，是两种方法，而且是可以通的。西方一直到现在，而且贝格利非常坚持这一点，我看过贝格利跟伍德两个人有一场争论，贝格立对潘诺夫斯基不怎么看重，但是伍德就非常重视潘诺夫斯基。因为伍德一直在研究德语学术史，两个人争论到最后不欢而散，伍德气走了，但是贝格立不为所动，仍然坚持自己的观点。这个场景给我印象很深。贝格立重视研究风格、形式、技术、材料，他重视这些东西，他认为技术和材料对风格和形式有很大影响，至于社会历史背景他不怎么看重。这也有问题。风格研究是他的特长，但是也是他的问题。我觉得风格研究和意义研究这两方面，都有道理，而且我觉得可以在一起是相通的，可以走通的。
李宏：这个方面也是很有意义的。
杨振宇：我很多年前主持过一个主题讨论，叫“历史的工具箱”，特意请哲学家陈嘉映教授给我们做了个讲座，梳理了下历史的观念问题。我们对于历史的解读，总是会动用各种的观念工具。因此，面对历史，要进入历史叙事，我们总是需要相应的技术工具与媒介。在通往历史的风景道路上，我们要准备很多东西，“风格”这个概念，其实也是一种有用的工具方式。
李宏：你去看，无论是詹森的美术史，还是剑桥艺术史，写古希腊雕塑时是怎么写的？就写站着的人体，怎样从古风期那种埃及正面律或三段式造型，演化到古典时期S型的曲线造型，他只写一个站着的人这种母题，这个人是什么人无关紧要，他只是关注这么一个造型怎么变化。仅写这么一个东西。
杨振宇：潘诺夫斯基会把这个当作第一层面的描述，风格描述作为图像学的第一层面，再追问到第二层次的主体意义。最后，还要建立观念判断，开始图像学研究的第三个层面。具体到作品跟特定时代哪些问题是有关联的，从作品本身出发，结合文献开始研究。王国维的“三重证据”法有些相似。贡布里希则又想重点回到艺术家或鉴赏者那创造性的知觉世界里面，追问知觉世界的艺术体验，追问不同时期不同地区的知觉模式为什么会差异如此之大。
杨振国：班宗华、高居翰、罗浩曾经多次通信讨论中国美术史研究问题，讨论来讨论去，班宗华认为，美术史研究到现在有两种方法最基本，就是图像学和风格史。所以吕澎老师比较侧重于图像学，李宏比较侧重于风格史。
吕澎：97年的事后来是怎么样了？高居翰、方闻关于工）《溪岸图》那个事最后是什么情况？
杨振国：各说各的。还是有一个大家基本接受的说法，采用公元10世纪作品的结论。
吕澎：那就是当初的一个观点。
陈恒：今天的会议到此结束。