在过去的一百年里，中国知识分子对文明形态的认识基本上是二元论的，从最早陈独秀对王石谷这类传统画家的批判，到潘天寿对东西方艺术的理解，不过是强调文明的特殊性以及不可交融性——革命是让一种文明失去生命。在今天看来，形成传统的书画究竟是否面临一个“发展”的问题，已经是一个虚假的问题。1949年开始的对中国画和画家的改造固然包含着意识形态的强迫，可是，二、三十年代的中国画家已经遭遇到了西方艺术及其思想的严峻挑战。1976年之后，中国画家从意识形态的强迫中解放出来，可是，他们面临的问题不过是重新接续1949年之前的那些话题。直至八十年代末，那些在知识背景上更加远离传统的画家有意识和无意识地最后放弃了“传统”，他们本能地接受了其他文明的因素，以至我们很难将他们的努力简单地看成是中国的或者西方的，实验水墨是这个现象的范例。
刘子建被认为是实验水墨的重要艺术家之一，他的艺术开始于传统的工具和基本的训练，但是，在八十年代，他很快地接受了西方的影响和刺激。从刘子建个人心理史的角度上看，每个人都有特殊的心理史，正是从小对黑色星空的仰望和冥想导致了他多少年之后的“黑色绘画”[1]。可是，在九十年代初期，他的大幅抽象水墨画没有受到关注。那是包含着无奈但匆匆忙忙的“波普”时期，水墨究竟意味着什么？也许正如批评家黄专提示的那样，过分的反传统导致相当长的时间里人们对水墨的漠然[2]。
在水墨画领域里具有先驱性的画家李世南的影响下，刘子建相信他可以从中国传统水墨画的“线条中心论”中解放出来，通过对水与墨的性质的理解进行自由的实验。这样的结果是可以想象的，画家开始彻底逃离“笔墨”陷阱，他试图以“墨象”替代“笔墨”。“墨象”这样的用词来自画家自己的制造，他的意思是那些完全脱离传统笔墨的实验与人们熟悉的水墨几乎没有关系。不过，批评家皮道坚还是说：“他这一时期的作品仍多少透露着一些中国旧文人的柔弱气息。”[3]
艺术家的作品本身已经对混乱的世界——或者他所迷恋的天体——进行了描述，因为他的画面出现了太大面积的黑色，画家也使用了“黑色空间”这样的标题，所以，艺术家和批评家将这些作品归为“墨象绘画”。这样的实验道路究竟有什么值得注意的问题？我们还是引用实验水墨的研究者皮道坚先生的文字：“子建墨象在当下及将来的意义，不仅仅在于拓宽了水墨语言的能指范围，也不仅仅在于面对已然世界化的西方绘画的‘语词’规范仍试图确立自己的规范，它最深刻、最直接的意义在于：拒绝充斥着物欲的世界对心灵和思维的腐蚀，让我们能在迎面飞来的无边黑夜中接近神祗。” [4] 可是，理解的通道也许可以从艺术家本人的经验轨迹中去寻找：
在国际大背景里我们感到的某种混乱与不安，在都市的经验里变得细腻、具体和深刻，人们总能在自己最为贴身的感受里抓住自己想要表达的东西。每个人眼里的都市都不一样，这合乎都市让人感觉眼花缭乱的印象，人们对它的感情有些说不清楚，消费它又批判它。在最一般的见识里，都市是钢铁与水泥的森林，肉眼所见尽是些棱角分明的高大建筑，舒展肢体总是碰到冰冷与坚硬，公路活像捆在城市身上的绷带，越来越多的汽车则意味着越来越多的危险与污染。都市的节奏紧张大过明快，是信息爆炸和数字化生存造成的结果，生命一旦被格式化，危机感相随而至。把效率和速度看得比生命还重，人就活得很累。人还是爱都市的，很多方面人已经离不开它了，它集中了一切冠以现代又为人的欲望所渴求的名堂，每天都是这样繁华、热闹、奢侈、铺张，怂恿和鼓励阴谋、冒险、刺激、成功，没有人完全知道白天和夜晚发生过什么？肉身的韧性是有限度的，兴奋过后是虚脱与疲惫。让每个人讲述他的都市印象，你会发现，每个人的都市都是残缺不全的。[5]
这样的现实问题在一个有特殊的星空神话情结的艺术家那里被有意和无意地转化为残缺不全的图像和符号。这表明画家敢于放弃人们熟悉的“审美理想”与技艺规范，画家也告诉了我们他的放肆的方法：
制作过程分三阶段：（1）充分发挥水墨的渗化机制，主要用泼墨、破墨的技法；另一因素同时也被强调，就是大块大块地用死墨。（2）在初期绘制的基础上，破坏原有的画面，接下来就是拼接、复叠，重构水墨关系和空间关系。（3）反复收拾，主要是把画面关系调整得看起来舒服。不存在一个收拾的阶段，在反反复复的过程中直至画面令人满意为止。[6]
跟着的问题就是这种方法的合法性的依据。谁也不能回避“水墨”的历史，但是，在“笔墨”传统名下的历史已经不可能同今天的经验有任何观念和表现上的联系。这样，材料就完全游离出来，受另一种活生生的灵魂的支配。刘子建使用了“气韵生动”，“空灵感”这样的词汇，看来他在坚持内在动机的前提下借用了人们熟悉的文字来表述他的特殊的思想。可是，谁也证明不了“气韵生动”或者“空灵感”的存在，除非有一种心理共鸣与投射。画家要说明的是，“我的水墨虽远远偏离了古典的水墨思想，却并未失却主体精神堕入对西方绘画的模仿。”也就是说，是图像画面告诉了我们一种特殊的抽象空间，而这样的空间在两个传统——古典的水墨思想与西方绘画——中是难以找到的。
结合着艺术家理想主义的目标，在我们同意对人类的灵魂只能以被称之为“文字”的东西解释，而“灵魂”本身也仅仅是我们的一个暂时用语的情况下，关于刘子建的实验水墨作品可以被看成是独特的和具有精神性的。我们可以通过经验与知识进入画家打开的空间，并将其理解为只有今天才能体验到的世界。因为材料的知识，我们似乎具有传统的记忆；又因为图像世界的杂乱无章，我们很容易同意这个世界与艺术家今天的经验的密切联系；再因为画家的处境，我们相信他的“墨象”归属是当代的。并且，在归纳的意义上讲，刘子建的那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼贴完成的“硬边”或“破边”效果、十字和圆形的象征符号，以及以各种自动性的积墨、泼墨方法形成的背景空间构成的图像可以被看成是“实验水墨”的经典文献，它让我们对正在融合的人类文明有所理解。
注释:
[1] “我从小就对天空有一种特殊的好奇，我儿时的许多夏夜都是在星空下度过的，在湖北沙市老宅的天井中，睡在凉床上仰望头顶上的星空，那是一种十分奇特的经验，斗转星移，给人一种深远莫测的感觉。”（皮道坚：《时间碎片的尖利呼啸——关于水墨性、水墨性意义及水墨性作品批评的对话》，载《二十世纪中国现代水墨走势• 二》）
[2] 黄专在《我看刘子建的墨象实验》（1999年）一文中说：“80年代中国画改造基本是在现代主义反传统思潮指导下的以破坏和摒弃传统为主的艺术运动，这个运动对当代艺术含义上的水墨画的形成同时具有极大的阻碍作用，它基本上自动放弃了水墨画对中国当代社会和文化问题的言说能力和权利。因此，当90年代初中国文化和艺术问题以完全崭新的方式出现时，水墨画却基本保持沉默，直到1993年以后各种表现性和抽象性水墨画现象出现后，这种局面才有所改观。”
[3] 皮道坚：《二十世纪中国现代水墨走势.一》。
[4] 皮道坚：《二十世纪中国现代水墨走势.一》。
[5] 刘子建：《是这样认识水墨的——关于“水墨与都市”的随想》（2002）。
[6] 鲁虹：《寻找新的支点——与刘子建对话》。
2006年5月23日星期二