1988年，在四川省展览馆里举办的“西南1988现代艺术展”上，人们看到了一件题为《三个吃茶的人》的油画。画面调子阴郁，人物明显变形，呈现出惊惧的情绪，构图似乎也没有遵循写实主义的要求，尽管我们能够清楚地看出画面中的一切，但是，这个作品里呈现出来的“茶馆”是破旧的、人物之间的关系也是奇怪与多少有些莫名其妙的。让观众感到特别的是，作者在画面的技术处理与习惯的图绘不同，色彩下面的底子是经过事先制作的。在色彩富于个性的涂抹下，作品呈现出区别于之前的许多表现主义绘画，同时也与人们熟悉的“伤痕美术”拉开了距离。在1988年这个商业躁动、社会面临危机的年月，所谓的理想主义的目的性已经发生问题，这样的结果是，在学校附近的茶馆坐着的年轻人在动态、眼神以及色调的情绪上就表现出心理上的游移。
作为《三个吃茶的人》的作者，沈小彤（1968—）这时还是四川美术学院的学生，他是因为偶然的原因参加了在成都举办的有许多现代主义艺术家举行的展览。这个时候，轰轰烈烈的“’85美术运动”已经接近尾声，观念主义在其他城市已经出现。尽管四川的艺术家因8年前的“伤痕美术”而闻名于全国，但是，在80年代的中期，四川的现代主义被部分其他城市的批评家认为属于末流，在85美术运动时期，人们很难看到发生在四川的刺激性的艺术活动，甚至有批评家使用“乡土”的概念来表述西南艺术家在这个时期的艺术。事实是，在“西南1988现代艺术展”上，张晓刚的三联画《生生息息之爱》、叶永青的《逃逸者》以及毛旭辉的《家长》显露出了现代主义的困境，之前，杭州的“新空间”的代表艺术家张培力、耿建翌，厦门的“达达”分子例如黄永砯，以及完全解构了汉字的谷文达、吴山专的艺术已经提出了对本质主义的质疑——尽管在姿态上仍然是现代主义的。
沈小彤显然接续了70年代末开始的现代主义逻辑。进入四川美术学院，他不仅熟悉了“伤痕美术”、’85美术运动的态度与方法，也同样在印刷品中充分了解了西方的现代主义运动。如果说张晓刚、周春芽这些艺术家是在1977年之后才了解到从印象派开始的西方艺术，那么，作为学生的沈小彤就在80年代中期已经完成了从对历史问题的了解到现代主义观念转变这样的过程。也就是说，60年代出生的人在80年代更为轻松地接受了西方的艺术思想与观念。
如果了解50年代出生的艺术家的艺术状况，很自然地就能够理解“伤痕美术”中的精神指向——怀疑的、深沉的和关注现实的——为什么有很长的时间影响着更为年轻的一代。在制作《三个吃茶人》、《自画像》的那个时期，画家的作品具有表现性的语言倾向。可是，与学校老师比如说叶永青的轻松的笔触和针对性不同，沈小彤是以复杂的程序来完成他的表现性的；同时，与张晓刚的“格列柯式的”精神性来自对灵魂问题的追问的出发点也相异，沈小彤的阴郁情绪与他熟悉的环境，甚至就是学校附近的茶馆所呈现的气息有关。当叶永青追问都市文明与田园的关系问题时，沈小彤与他的同学们——例如忻海洲——却本能地沉溺于受到都市污染的边缘地带。自从“伤痕美术”之后，四川的色彩就很少鲜艳夺目了，因为，画家事实上接受的是灰色的甚至是肮脏的环境的感染。在现代主义运动的影响下，艺术家有条件轻松地选择更加适合自己的方法，尽管画家本人曾经否定过“美术界的各种现象”对他有冲击，但至少在语境上，影响是明显存在的。也就是在这个时期，画家作品里已反映出一种特殊的语词兴趣。通过做底与实际最后罩上薄薄的色彩的肌理效果，而题材也总是私人化的、个体性的，与50年代的艺术家宏大叙事或者形而上心理故事的描绘拉开了明显的距离。色彩的沉重与偏冷将情绪固定在下面，实际上是在冷静乃至漫不经心的状态下制作出的形象上。所以，沈小彤的绘画一开始，就体现了抑制表现，又回避写实的倾向。
沈小彤很早就表现出对“时间”的敏感性。人们相信时间的原因，是因为有一些客观的物体及其变化被我们持续感知，可是，我们如何去评价这些客观的物体时就只能再次回到我们自己，在很大的程度上讲，要回到上天赋予我们对经验与目的的关系的判断。在1988年的时候，沈小彤就已经在他的《茶馆》、《静物》这类作品里敏感到时间的问题。在《静物》里，处于构图中央位置的杯状物体显示出极端的不稳定，因为它被一种看不见的力量推起，类似于漂浮在空中。所以我们很容易从心理上去接近艺术家的状况，关于物体的线型运动的时间观念事实上已经被忽略了，沈小彤敏感到的是内心里的时间故事。客观环境的参照性变得不重要，他希望将所感受到的时间问题凝固在一个不现实的空间中，借用康德的概念就是，将感觉经验先验地凝固或者综合在目的性上。这里丝毫不是在讨论过时的哲学概念，或者神学观念，在对“终极目的”失去把握的时期，我们应该重新回到感觉世界里，这个感觉世界与经验有关，但是，仅仅靠对经验的一般归纳是不够的。因此，即便我们不使用让人腻烦的哲学术语，也应该通过将感觉的微妙点用一个自己也能够理解语言表达出来，这就是说，我们相信来自经过我们自己判断之后的感觉真实。1989年2月，沈小彤参加“中国现代艺术展”的三联画《椅子》是这种感觉现实的更为清楚的表现，艺术家告诉我们，物体在不同的时间里，它所体现出来的形态是不一样的，并且与现实的一般经验无关。栗宪庭说他曾把《茶馆》“归入玩世写实主义”，可是他注意到艺术家在“画面的人物处理，不像北京的方力钧和刘炜等人作品中的那种嬉皮笑脸和泼皮味道，而是神情恍惚、茫然和有点做梦的感觉”。在面对现实问题方面，标准的玩世写实主义摆开了对现实的明确态度，以“不抵抗”的自我嘲笑的方式，给予了经验主义式的评价。可是，沈小彤不愿意表达“泼皮”的立场，他的态度是，即便我们不清楚那些琐碎的经验的来龙去脉，也应该保持一种“不确定”的警惕性。保持道德感的人的基本生活态度是：道德的纪律是不会因为经验世界的变化而发生改变的，因此，轻易地表达对经验的看法是危险的，除非我们对自己的行为进行过事前的严肃判断。
在1989年2月举行的“中国现代艺术展”上，架上绘画被艺术批评家、理论家冷落了，人们更多地受了肖鲁与唐宋、王德仁、李山、张念等艺术家行为作品的吸引。沈小彤的三联油画《橙子》是受冷落的作品之一，很快，他送交“第七届全国美术作品展览”的两件作品《牛仔包》和《背背裤》也落选了。可是，这些作品是之前的技术和趣味的继续。这正是塔皮艾斯（Antoni Tapies）等西方艺术家在中国受到欢迎的时期。沈小彤强化了肌理的重要性，而像《椅子》这样的作品因其构图和呈现出来的超现实，多少有些对’85时期的各种流派与风格的综合。那些表现在画面上的技术措施，透露出来沈小彤对绘画性的兴趣，并延续了那个时候在四川生活的画家的“深度”倾向。例如，《牛仔包》可以被理解为一件表现心灵废墟的心理描述图。那张皱皱巴巴令人不安的画布是非物质性的，它是一种情绪不稳定而慌乱的象征，这种情绪显然没有任何具体社会问题的针对性，艺术家在作画的时候似乎只专注于布的肌理和细节的制作和处理，他似乎感到是一种满足。对细节和个别性的关注表明，沈小彤与何多苓、罗中立、程丛林这一代艺术家看待现实与生活的方式与角度有明显的不同，他已经不再相信某种值得挂念的永恒，甚至，老师辈的艺术家充满人文精神的“自我”在年轻这一代人看来也显得多少有些无关。
1989年下半年，沈小彤制作了一组以墙为形象主体的大幅画。在这组作品里，尤其是《背后的墙》、《断墙·大孩子》，技术上的精细以及效果无疑具有视觉上的感染力。在1990年完成的大幅组画《家·忘却的记忆》中，我们可以看到画家继续召唤着审美主义的趣味。组画的构图无疑具有超现实的倾向，但画家对这种倾向作了有效的抑制，并使空间确有“回忆”的性质；色彩是单一的，偏冷的灰色将关于“墙”的主题的作品中的情绪作了一次明确的清扫，而留下了一些值得我们去思索的具体形象。梳子，线团，书信，衣服，它们被置于朦胧的氛围之中，它们与“家”有关，与“记忆”有关。
《无助的人群》（画家一共制作了四幅，最后放弃了一幅）是90年代初期的作品，从时间上看，这正是北方出现放弃任何灵魂追问的“新生代”、“玩世现实主义”的时候。这组作品中的人物表现出了茫然的情绪，但是，似乎仍然不能归为表现“无聊感”的那类“泼皮”艺术。但是，无论是画家本人，还是指理解生活的其它人，都不可能把远离导致文化事实的环境置之不顾。《无助的人群》是一种新客观主义，画家将超越现实的魔幻因素作了恰如其分地处理，那些倒影，重叠的形象，飘落的纸片（信封），都把画家的经历或“回忆”作了极有价值的保留。在创作上，我们能看到画家早期直至在此之前的所有实验的因素。
沈小彤非常清楚生活的具体问题，在1989年2月之后的很长的一段时间里，沈小彤的环境都是大多数艺术家能够体验到的——没有方向感并且在物质上十分的匮乏，于是，从茶馆里走出来的人比他们在茶馆里的情形没有任何改变，只是，那些失去前进目标的人群究竟会走向何处呢？
沈小彤在经过了一段具体的形象表现之后，很快就更明确地滤掉了容易联想到经验现实的复杂的色彩。他开始了他的“红色”系列。艺术家想说的是：不是不关心自己非常熟悉的现实，而是必须对现实给予“符合目的性”的过滤，他想从那些客观的现实里抽象出一种理念；他要告诉人们，经验不是经过戏剧化地“赋形”就可以成为德行判断的，只有经过了历史判断——时间对经验的过滤——的形式才是具有普遍性含义的。
任何了解中国历史和现实一般状况的人都能够对红色有所理解。可是，即便是每个人对红色会有自己的特殊看法，来自历史的提示更有可能将人们的理解引向一个熟悉的过去，并对现实给予领悟。所以，我们宁可将红色的空间以及那些通过表现性的笔触完成的时间性给予定位：唤起理想和形而上的精神状态的红色尽管笼罩一切，但是，这个状况很快就要彻底过去了。我们也可以给出一个比喻：很容易挑起历史问题的红色就像彩虹前的雨中乌云，尽管我们已经被红色淋湿透了，但是我们知道这很快就要结束了。
显然，“红色”将现实与往事联系起来了。其实，红色更多地是一种对经验所进行的一次归纳与综合，红色只是一种心理提示，她所唤起的感受是综合的、没有具体政治立场的。
1995年之前的现实还没有彻底脱离形而上的氛围，尽管物质主义已经开始蔓延，艺术家对现实与过往经验的问题还是记忆犹新。沈小彤不一定是有意识地对历史给予最后的关注，他事实上就在一个失去形而上精神的混沌社会里茫然不知。可是，感觉本身不依靠理性就能够收集现实的素材，这样，那些游移于社会的灵魂就被归纳到一个红色的世界里，在这样的气氛里，生活的具体内容被省略或忽略了，甚至人物的形象本身也变得无关紧要，他们迷失了，迷失在过去，也迷失在走向未来的途中。这样的精神内容与70年代的艺术家截然不同。我们很容易看得出，沈小彤在这个时期的心理状态是兼顾了他所知道的“过去”与他所处的“现在”的，无论理性的究竟表现如何，这时的作品也表现出内心对过去的依依不舍。这就是我们所提示的对时间的感受，这样的感受将象征、隐喻以及唤起的手段给予了综合，使得我们可以在这样的图像世界里看到历史与过去，至少，能看到曾经在心灵发生的故事。
经过现代主义训练的人都知道，生活中事件化的故事是无足轻重的，可是，感知对这样的故事的综合却可以让心灵的故事浮出意识的水面，撇开物理的层面，我们甚至可以无视混沌不清的潜意识尘埃，我们可以通过与艺术家同样的感知并领悟更为具有普遍性的精神世界。因此，无论红色的空间里究竟是什么物体和对象——一些形象模糊的人或者来自现实的墙，抑或是一个在材料感觉上让人不安的稻草人，都有可能是艺术家在他的记忆的空间里搜寻的内容，在这样的心境下，经验不再是一个遮蔽普遍性的障碍；而心灵本身也不会掉进抽象理念的深渊，所有这些，都与我们对心理时间的理解有关。
沈小彤的“红色”系列受惠于80年代现代主义艺术家的努力。他接受伤痕艺术对虚假理想的放弃，所以他不去表现宏大的题材；他感受到了现实生活本身的平庸与真实性，所以他让最为普通的人物与生活场景进入他的构图；他理解现代主义的意图与内心目标，所以他抛弃了属于经验主义的写实手法而将表现主义的方式引入他的绘画；他相信感觉的敏锐性和重要性，也就没有去顾及不同风格的形式主义界限而任意使用他所熟悉的表现手法。因此，只有在构图、色彩以及形象之间形成的整体性中，去把握艺术家的感受。
以《日记：我的风景》为题的“红色”系列是沈小彤个人风格转变的前兆，在这组作品里，艺术家保留了感伤主义的情绪和相应的客观表现主义手法，可是，我们很难将这样的保留视为一种对故去的思想和情感内容的保守，而应该将其看成是对历史的情感的尊重和清理。同时，我们很容易从这些作品里看到艺术家的归纳，那就是进一步剔除经验世界的痕迹，而通过一个单纯的色彩来消除物质意义上的真实性。从具体的表现上看，以后的作品中的很多因素已经初露端倪：形象的模糊、色彩的单纯以及现实主题的消失，而所有的这些特征都旨在消除经验世界的琐碎与个别特征，将情绪的普遍性铺陈于整个画面。
从1989年直至1994年之间的现实是让人惶惑不安的，灵魂本身的自由受到质疑，而市场化的推进将肉体注入了物质主义的冲动，因此，在沈小彤的作品中所体现出来的焦虑夹杂着经验世界的复杂性。艺术家使用“日记”这样的文字来概括他的作品，表明了对这种复杂性的记录，而“风景”就成为一种形象化的内心隐喻。色彩的象征性是不言而喻的，混乱中单纯的人影在红色的笼罩下多少像幽灵一样蠕动的情形很容易让我们联想到红色的时间意义。可是，沈小彤不是想向我们再次叙述社会的历史，相反，他将心灵对时间的理解提示给我们，将自己对感知问题的困惑暴露给我们，以便我们考察。
即便人对过去还有眷念，如果将那些眷念的内容持续保持下去也是非常困难的，心灵要求的是变化，除非心灵事实上已经死亡。所以，“红色”系列作为对问题的思考，终于成为沈小彤对过去的告别，尽管这样的告别充满对过去的肯定和眷念。在经过了一段写实主义的停顿之后——这是艺术家对更早的经历的翻阅（1995年），沈小彤非常断然地将过去的“日记”合上了。他不再去无休止地回味那些事实上富于浪漫情怀的过去。1996年，他以《诱惑日记》作为新的出发点，他开始了他周围朋友肖像和日常街景内容的绘画，偶然走过的行人、城市雨中的情景、漠漠糊糊的形象，这一切都表明对生活的平淡无奇的观看开始了，红色彻底消失。尽管艺术家使用了“诱惑”这样的词来表述他在这个时期的绘画的感觉，可是，不像“红色”那样，“诱惑”是没有主题内涵的，感觉本身被记录在画面上，如果那些缺乏情感内容的东西——无论是人还是物——还充满“诱惑”的话，精神本身的状况就值得怀疑。这样的绘画脱离了本质主义的立场，沈小彤进入了他的艺术的新时期。很快，有更多的现代主义艺术家也在他们的作品中表达了同样的含义。所以，当我们回头去观看“红色”时期的经历时，很难避免对时间流逝的惊异，这就是沈小彤“红色的时间”这个转型阶段的重要性。无论如何，1996—1997年期间完成的《诱惑日记》表明画家再次将关注的目光放在了日常生活：周围的朋友、日常街景以及散乱的日常生活用品，一切都是普通的、偶然的和平淡的。值得注意的是，《诱惑日记》的色调开始趋向平和，表现性的语汇退后了，一种接近纪实照片的构图方式和影像化的表现开始出现。
1999年春天，由艺术家张晓刚策划的西南年青一代画家的作品展览，曾在成都上河美术馆展出。本次展览给人一个突出的印象是画面的虚、淡、平，即画面形象的虚，色调包括素描调子上的淡，以及画面场景的平面化，或者说，画面象焦距不准的照片。如果把虚、淡、平作为一种话语方式，它在某种程度上表达出当今青年一代，尤其是60年代末和70年代初出生的艺术家的一种生存感觉，即信仰的普遍失落所造成的观念的不确定性，生活的平淡和虚无，使这一代艺术家在艺术上逃离了人为的伟大、激动人心和故作深刻，转而把贴身的日常生活作为自己艺术的对象，强调生活在其中的普通、平淡和虚无的感觉。从这个角度说，焦距不准，也许正是由于他们心灵的不确定性，使他们的感觉这个镜头不知该对焦于何处。如参加这个展览的赵能智、何森、谢南星、陈亮、张小涛、杨冕等人的作品即是。沈小彤虽然没有参加这个展览，但实际上，沈是这种话语方式的较早试验者，当然还包括全国各地的此类艺术家，如曾浩，尹朝阳等等。沈小彤自1989年的毕业创作起，虽然几易画风，但其以平视的角度把握平淡的日常生活，一直是他作品的风格标识。
栗宪庭的陈述可以成为我们了解与认识沈小彤在这个时期的基本语境。事实上，“日常生活”也是他的同学郭伟与忻海洲的内容，只是，由于个人气质上的原因，郭伟更为关注个人空间，而忻海洲对青春保留了一种风格化的偏执。而在画面的处理上，沈晓彤开始有意无意地参考了照片或者图像的资源，这样的绘画实践也发生在栗宪庭提及的上述画家的实践中，而事实上，参照图像的效果进行绘画改造的运动即将展开，这样的趋势构成了21世纪第一个十年的重要现象。
1997年，在完成了中央美院画廊展览之后（“红色”系列之后），沈小彤开始思考这样的问题：我适不适合做这样的作品？我适合做什么样的作品？我这个人到底怎么回事？最初，沈小彤发现，他画面上的内容实际上更适合版画题材的创作——叙事性更强；同时，沈小彤渐渐发现，要表现自己状态的画作不再是以前所画的组画，独幅也许更加合适一些。早在1996年，沈小彤以《诱惑》和《诱惑日记》作为新的出发点，开始了对周围朋友肖像和日常街景内容的绘画：偶然走过的行人、城市雨中的情景……尽管生活存在着不确定的虚无，这一切也都表明对生活的平淡无奇的观看开始了；在美学态度上，这导致了“红色”的彻底消失。
1998年，沈小彤在与张颂仁签约之后，再也没有画过组画，出现在画面上的开始是两个人、三个人头像。沈小彤进入了个人艺术的调整阶段。然而，任何风格的或者是画法的转变都会通过一个过程去完成，沈小彤也不例外，我们在他的画面上渐渐地看到一些变形，之后看到的更多的便是关于内容的近距离处理，作品渐渐回到了平铺直叙状态。在画面内容变化的同时，沈小彤也在寻找一种表现与内容变化相关的技术，事实上，照片与图像的印刷效果成为一种新的绘画趣味的参照，在这个过程中，虽然画家像其他的艺术家一样确立了自己的符号，但与其他艺术家所不同是，他没有过多刻意地试图通过社会、历史的角度去思考问题，也没有从题材上思考自己画什么才会有一种成就感。
90年代的重要特征是市场意识形态的全面推进，人们情愿和不情愿地搁置下了历史问题，市场意味着一种可能性——从物质方面寻求拯救。无论是否是因为凑巧，这个时期的世界格局发生了根本性的变化——意识形态的冲突终止了。所谓冷战的结束将人们的一种几千年培养出来的政治热情降低到最低程度。市场、商业、消费，这些概念以应接不暇的物质商品给艺术家以改变现实图像的影响。
面对繁复与杂多，减少就成为一种心理要求。太多的物质、太复杂的景观、太丰富色彩，也许导致画家将早期的“多”、“复杂”、“丰富”看成是一种需要解决的问题。孤独如果仅仅是内心的，也许“修炼”就成为一种解决的方法。色彩单纯、平和，人物简单并且在情绪上没有目标感，环境被减少到一种完全空旷的空间里以至可以说完全没有背景，微妙笔触与调子的变化没有改变画面的平面特征——广告照片的一种效果；模糊的边界也没有影响到图像的明确。虚拟的光成为一种性情的表达，与现实发生关系的对抗心理在这样的画面中消失了。现在，仅仅剩下身边的几个朋友，甚至他们每个人内心的精神状况都不重要，重要的仅仅是自己的一种平静的心理状态。
唯一要问的问题是，我们是否还存在？什么是证明我们还存在着的凭据？画家的回答是简洁的——黑色的眼球。事实上，这个被称之为眼球的黑点仅仅是一个提示、象征或通道，在灰色一片的画面中它或者它们在给观众提示说：从此处可以进入证明存在的内心。这个处理将沈晓彤从印刷图像的参照中很有力地拉开了，也就是说，表现主义的或者说绘画性的趣味让沈晓彤与利用的图像或者照片保持了明显的距离。
1997年的沈小彤开始了他的“菠菜”摇滚的生活，并一直坚持到2001年。在这个过程中，他渐渐远离了以前所熟悉的圈子和熟悉的人，他甚至也很少去成都艺术家爱去的“小酒馆”，同时，他也慢慢接触了另外的圈子。正像艺术家对“为什么要做摇滚？”的回答一样——体验艺术的不同种类，沈小彤试着通过旁观者的眼光来看中国的当代艺术，并试图通过摇滚这样一种艺术形式来体验艺术刺激、出位的感觉。在沈小彤看来，这种在绘画界看来类似于“乱来”的举动在不知不觉中变成了画家体验生活的最好方式，画家没有固守自己先前的经验，而是在不断地寻求其他行业取得很高成就的人与绘画精神的一致性，这种一致性促使画家站在另一个角度观察问题，思考艺术。
2003年之后，沈小彤的作品开始朝媒介、手感方面接近，他的思考回归到了传统的技艺方式——一笔一笔地作画，这种“传统的技艺方式”一直坚持到了今天。2006年3月，沈小彤妻子（小红）的离去使得他的这个“思考”没有了先前的“漫长缓冲期”，小红的离开，无形之中对沈小彤的人生态度有了一个更加完整的定义：我需要什么？——需要跟以前不一样；需要它更准确，需要让观众看到什么是恒定的东西。在这种精神状态的趋势下，沈小彤选择了画水（海），沈小彤时常从西雅图坐船出海，在不断感悟海的同时也为自己的绘画搜集素材。之前，沈小彤也曾将这种状态赋予到“水滴”，与画水滴所不同的是，现在所画的水有着一种隔着玻璃看世界的状态：雨天，雨刮起，玻璃脏了，擦一下再看，还没看清楚，雨又滴下来了，再擦……这是心灵洗涤的暗示，艺术家所要给别人展现得的正是一种干干净净的真空状态。而水的意义对沈小彤来说也很简单——不断地洗涤，不断地清晰！很快我们就会看到，“水”构成了他之后的绘画的一个重要的题材。
在这类寻求“净”的作品中，除了水的题材之外还有“花”。为什么选择画花？他讲述了一个故事：时常往返于中国和美国的沈小彤在美国时遇到一位华人老太太，她曾被评为美国杰出的十大女性之一，她在自己的院子里种植了很多玫瑰花，玫瑰花凋谢的场景与她所居住的海湾富人区形成的鲜明对比，不免让人产生了一种岁月逝去的情绪和惆怅的感觉。这种感觉与惆怅生成的触动成为了沈小彤“花”的创作来源，而这种题材的创作与我们以前所熟悉的对社会、哲学的阐释作品不同，沈小彤的目的是让作品本身就能透出一种干净的境界。自1989年从四川美术学院毕业之后，沈小彤就一直生活在成都，实际上，读书时期的重庆在生活环境方面与成都很相似，更为相似的便是作为西南中心城市的成都可以使画家相对远离喧嚣，在无形之中促使其作品的更加纯粹。同样，花——这种作品题材本身便流露出了一种“净”。而事实上，“花”成为之后一种心理状态彻底转向的一个媒介。
按照对心性修炼的一般原则，一个人做什么并不重要，关键是看他的心，他的态度。苹果、水、肖像，风景，所有这些不过是人生的桥梁，有亲人生死经历的人尤其能够体验到“平静如水”的真实含义。在新的作品中，沈小彤进一步开始体验实在与对实在的否定的过程，他用一些看上去不经意的笔触与涂抹去破坏画面的完整性与完美性，给人一种放弃审美要求的错觉，这里，画家依赖的是他对完整性与完美性给予否定的观念。年龄与经历正在改变人的生活内容与观念进程，在对90年代后期到21世纪初期的作品分析中，批评家鲁虹使用了“类象化”这样的术语来分析沈小彤的作品。他写到：
沈小彤十分聪明地设计了他特有的“模型化生产方式”，当然，这也在很大程度上形成了他的新艺术风格：首先，那单色的平面处理是相对现实繁杂而言的，它意味着一些“新人类”希望处于静态去反思或超越的境界；第二、画面形象的前后放置与互不交流意味着人与人之间亲情的完全丧失；第三、在朦胧、优雅的色彩处理中，着意突出黑色的眼珠，意在表现部分“新人类”希望超越但又不知出路在哪里的心灵困境；第四，人像面部多处出现的“汗珠”则充分显示了他们内心的无比焦虑之情。因此，我觉得沈小彤的近作看似单纯、平和、优美，实则强调了“新人类”们复杂、郁闷、恍惚的心理历程。
可是，随着时间的流逝，“类象化”也变得模模糊糊了。沈小彤曾经承认：“基弗尔的精神构架，安格尔超越技术的技术对我产生过影响。”可是，所有的影响没有生活的影响更为有力，生活将融化一切因素——这就是为什么在近年来我们在画家的作品中看到了更加综合的、不露痕迹的表现的原因。2006年，艺术家在回答提问时说：
1994至1995年我曾在北京生活过一段时间，每个人方式不一样。我选择成都是因为这里适合我，我喜欢这种宁静的生活。我的生活在成都。
这之后，沈小彤再一次成为孤独的人，不过，与很多年前年轻时的现代主义孤独不同，沈小彤已经获得了部分心灵的慰籍，虽然我们可以在他获得的艺术成就上寻找原因，但是，从根本上讲，获得慰籍的最根本的原因是有了对艺术和人生的具有体验性的真正理解。
知识与经验的积累渐渐会产生一种归纳，这样的归纳通常会明显改变艺术家的表现对象和表现方法，因为这样的归纳往往是在世界观上发生了变化。
在2010年5月的“改造历史”展览中，沈晓彤展出的是三幅有关联的风景画。模糊的道路和前方景物让观众感受到了一种日常性的平静。这一年，沈晓彤画了好几幅他对在美国公路上的情景的记忆。这些看上去与之前绘画不同的作品仍然是日常逻辑的结果：对自己的生活与经验的依依不舍。我们已经提示过，在上个世纪90年代，沈晓彤已经开始通过利用图片进行作画，现在，他将一种视觉记忆同图像资源结合起来，以便给予我们一种恍惚仍然与照片给出的效果相似的感受。方块的笔触很密集，这是画家在进行新的实验的一个阶段，不过，图像资源的利用以及朝着日常性的简化，自然是一种精神归纳的表现，所以很快，我们看到了沈晓彤以更为疏松的方块笔触完成风景画的实践。在2010年10月伦敦以及2011年4月旧金山亚洲美术馆举办的“溪山清远”展览中，沈晓彤以更为肯定的方法完成了两件风景画。现在，也许记忆中的风景已经消失了，那些来自中国的风景的记忆也似乎没有了依据，总之，对象并不重要，笔触与色彩以及构成关系，呈现出明显不同于过去的风格与趣味。
现在，“水”再次回来了。2011年，沈晓彤完成了不少大尺寸的直接表现水的作品。画家保持着一种他逐渐肯定的笔触方法，却用色彩或者接近单色的方法去表现“水”的世界。很早的时候，沈晓彤用传统工具完成过绘画，在对传统绘画的阅读与理解中，他很清楚古人“临湖”观景的精神世界究竟是个什么意思。他几乎是同意的，不过，他一直认为现实感受决定着自己的绘画内容。可是，美国生活也从另一个角度提示着同样的问题：我们与自然的关系。画家观看过无数次大海，大海的气质当然与中国文人在江南内地所体验到的湖水不同，在很大程度上讲，“湖”与“海”是两个文明的象征：内敛的和溢出的。要让一个经历过西方文明训练并产生成果的艺术家突然退回到自身的文明传统中改变风格与趣味几乎是不可能的，但是，将自己水乳交融的文明语境同其他文明的语汇结合起来的努力却是完全可能的。这里的一个根本问题是，当已经非常清楚了不同文明的基本特征之后，一个艺术家有可能在他的艺术实践中创造出什么新的可能性？
60年代出生的中国艺术家正进入中年的盛期，新的艺术资源不再仅仅来自西方艺术的历史，那些敏感的艺术家会很快意识到，存在着一种特殊的气质上的差异，而正是这种“气质上的差异”成为未来中国当代艺术家的表现目标。题材、方法、材料以及任何手段的借用，都不是问题，关键是内心的出发点以及对文明的理解。沈晓彤是从新理解什么事当代艺术的艺术家队伍中的一员，他与其他一些敏感的艺术家一样，开始在艺术的基本精神背景和出发点上寻找可能，而不是像过去一样，在一般经验中理解艺术。这样的思维方式让沈晓彤再次离开日常经验，而从更为抽象的精神世界里去寻求艺术表现。
水是具体的，那些笔触的走向与构成方式与画家参照的水的照片和图像有关；可是，那些水也是抽象的，因为画家的目的不在于对水的描绘。就像中国的古人那样，临湖不是为了简单的观景，而是在提升境界，不过，多少年的西方艺术的浸淫也给予了艺术家另一种对世界和人生的参照，结果，沈晓彤将“临湖”与“泛海”的经验结合了起来，形成了新的艺术表现，他参与了将打开视野与提升境界结合起来的最新艺术实践。在这个过程中，沈晓彤很自然地进入了他的全新的艺术阶段。
在《墨色海》这类作品中，沈小彤不仅调动了纯真的眼（Pure View）,更调动了点描主义（Pointllism）的心理效果。同样的风格出现在他近期的组合系列中，无论是临湖、泛海或是听雨，母题都直接或间接的与对风景的精神观照产生关联。然而与点描的初衷截然不同的是，“泛海”的出发点根本不是分割主义的（Divisionism），而是合一的。沈小彤为分裂的后现代世界提供了一种中国气质的解决思路，即将动荡、割裂的经验之海重新聚集起来，使我们领悟大图景的存在。这与古人临湖观景的区别仅仅在于，将大洋重新视为是一个整全世界的内湖。通过这类带有超越性气氛的精神探索，沈小彤的艺术整合了两种截然不同的世界观，一种是西方式的热情探索和科学主义的经验支离，另一种则是中国式的向内领悟和对道统的执着。它在经验层面上的外溢和超验层面中的内敛因此浑然一体。我们非常欣喜的看到，在这样的新绘画中，历史的焦灼记忆、冒险、奇遇都在点点缀缀的融汇间意外的获得安详与平和，仿佛它们都意识到自身与世界的神秘和谐，这使我们无法怀疑“道”的存在。更为有趣的是，沈小彤的新图式解决了点描主义的根本性困扰，即它们无法获有韵味的线条，而仅能对色斑进行风格化的排列。仿佛是对一个全新境界的隐喻，在沈小彤的艺术中，色点竟能够聚合成为有意味的线条，宛如笔墨氤氲的重生。
2008年5月20日星期二，2012年1月1日星期日第二稿2013年8月14日三稿