对王广义的批评常常忽略他与中国当代艺术史的联系，批评者倾向于语焉不详的将他的图像处理方式视为时尚噱头和浮躁商业社会的产物。只有充分认识王广义是如何看待现代政治生活与视觉语言之间的特殊关联，我们才能够意识到《大批判》并非是一种粗糙的、含糊其辞的文化投机。一个使艺术失落的经济世界促成了波普主义在中国艺术场域的传播，艺术家通过对它的误读或再创造，使它成为强有力的批判和解构的视觉工具。
最初，王广义对于艺术和文明存在着尼采式的幻想，这种早期的英雄主义以及建构新的文化秩序的雄心表现在他对“北方文明”以及极地图式的迷恋中。极地图式的视觉因素仅仅带来了对朦胧的理想国秩序的诗意描述，文化乌托邦时代的王广义尚未在时代的幻觉中醒来。艺术家在这一时期仍然遭受意识形态战争的硝烟困扰，以至于他绘制的图式充满着重建乌托邦的单纯渴望，这种视觉因素在后古典系列中也一再获得复现：灰色的基调、冷漠的气氛和凝固的造型，所有这一切暗示着艺术家面对冷酷的社会历史现实时的迷茫情绪——尽管他和他的同伴们希望发现并鼓吹一种仿佛有可能性的理性主义的希望，作品仍然无法摆脱怀旧和感伤的表现主义气氛。
在“后古典”时期（80年代中偏后期，尤其是在他到了珠海画院之后），王广义在方法论上产生了出人意料的突破，这一突破却肇始于一段创作情绪的真空。当艺术家感到无物可绘时，他从直觉上经验到旧的艺术语言所造成的意义泛滥，以及它对现实世界权力结构的失语。王广义开始把艺术问题纳入到艺术史以及社会世界的语境中加以反思，这使得艺术家意识到了“古典情结”的危险性，尤其是在阅读了贡布里希的著作，获得了“图式修正”这个艺术史认识概念之后，他越发将艺术的形而上学问题推进到更深层次的质疑中。王广义开始思索艺术的最终表现形式，他用自己的实践试图正确地说明，艺术最终需要通过有一种出发点的观念背景支撑的形式语言来获得呈现，而形式语言并不仅仅意味着可见的形式主义的图式，它意味着政治核心处的美学观念，图式不过是一场不见硝烟的观念战争。
王广义在他的“图式修正”的过程中逐渐意识到，把艺术看成是不受语言规范的信仰的工具的时代已经一去不复返了，甚至信仰本身也已经溶解到了人类的一般行为之中，价值秩序遭受了拷问甚至悬置。1989年的上半年，王的“清理人文热情”在中国艺术界成了一个众所周知的风头主义口号，以《毛泽东》系列为例子，艺术家对自己艺术语言的逻辑推进已走到了使语言切入现实问题而又使语言进入“中性化”的阶段。《毛泽东》是艺术家使自己的艺术更加准确地切入当代问题的一个杰出范例，虽然王广义以冷静的手法在复现这一通过熟悉的形象呈现的历史符号，但这一符号的出现仍具有极大的政治及意识形态能量，冷静的解剖刀与狂热的人文情绪之间的张力是意味深长的。
我们把艺术家在“后古典”系列中的图式修正看成是他对文化问题的质疑假设的初步展开，而“理性”系列——艺术家通过那些简单的格子和数字来提示所谓的“理性”——则是艺术家解决文化问题的最早的批判性的尝试。的确，“后古典”系列的潜在的风格化倾向不利于对问题的不断解决，艺术家已感觉到关键在于找到对观念的一种有效的叙述方式。艺术家通过方格来否认和破坏旧图式形成的意义系统，方格存在着一种视觉上的扩张感，同时它也意味着遮蔽和显露，方格既可能否定图像，也可以将观众的理解引向摆脱图像的惯性影响的方向，这增加了形式意味向外弥散的可能性。
我们看到，自从艺术家抛弃了永恒而宽泛的哲学问题之后，王广义接受并实践着另一种哲学思想，即把自己的工作放在一个具有极浓的波普尔（Karl Popper）的证伪主义色彩的并染有解构主义因素的思想逻辑的层面上加以进行。的确，王广义的质疑开始于1987年左右的时间，很快，他开始坚持认为艺术语言的纯粹主义以及相应的逻辑关系可以获得衍生性阐释的可能性，被认为属于艺术语言的东西成了一种可以把握和探寻的自足的逻辑系统，艺术家的身份一旦确定，任何一个符号都可以成为文化问题的起点，这样产生的结论是：艺术家不是创造艺术语言，而是使用具体的材料与工具阐释、重构它与现实世界的逻辑关系。
在《大批判》系列中，王广义开始表现出对现实政治学的关注，真实具体的各类意识形态课题开始取代了泛泛的历史政治游戏。对政治符号的视觉处理与批判成为了王广义分析工作的重点。从1990年开始，王广义很快在“大批判”和“工业油漆覆盖的世界名画”系列之间进行了选择，他确立了自己的艺术风格和方法论的基础：重新阅读和探索意识形态语言的“空隙”以及“省略”之处，使意识形态控制者的身影和声音如实的被显露，进而质疑和穿透这一形成社会权力结构的想象性系统，实际上，在社会主义体制与资本主义市场意识形态之间，他发现了一种意识形态冲突的盲点，而这样的盲点构成了一个特殊的中国现实，也给艺术家提供了播种艺术家意识形态的土壤，艺术家发现这片土壤是完成自己文化假设的最佳领域，因为它既不是形而上学，也不是世界3，它就是现实提供的物理空间。
王广义从这一角度触及了雅克·朗西埃所谓的“原始美学”的核心，它被界定为“一种对空间和时间、可见与不可见、言语与噪音的界定”。简言之，美学捆缚着它的先验属性，那就是对人类感性的分配，它是意识形态争夺的终端区域。王广义通过他对形式语言的重构，通过刻意构造的荒谬和不可读性，否认了、抹去了这个冷酷的分配系统对感性的伤害，考虑到它的隐蔽运作曾经造成了众多社会对政治符号的狂热接受，在另一个意识形态世界里，消费符号取代政治符号发挥了类似的功能。“大批判”系列通过及其简略的语义矛盾构造出意识形态的悖论，它针对现实的政治权力结构做出讽喻，但它似乎也不是市场意识形态的同情者。两种不同的言语表露着它们的存在和矛盾——依照类似的逻辑但却做出对立的表述，它们对符号接收者发出了假想式的、动员式的、从集体无意识深处扩散的噪声，它们掩盖了、压制了多样化的声音，使意识形态的世界得以行使它的权力，且不允许遭受任何形式的误读和挑战。王广义通大批判的智性构造对矛盾的意识形态世界进行证伪，事实上，他将语言困境留给观看者，以便在他所引发的空前混乱中获得对意识形态幻觉系统的真正领悟与自我掌控。
2007年王广义提出大型视觉方案“冷战美学”，这个方案可以视为“大批判”逻辑的演进， 它以上世纪60年代冷战时期的全民战备状态为语境，展开对战争美学的重新探索和叙述。冷战的残酷性突出于它对身体的压迫，而它的游戏性则体现在它对身体进行规训的正当性阐释中，冷战思维与集体动员的精神系统成为了王广义正视和讽喻的核心。正如艺术家所指出的，我们今日仍在以冷战思维看待这个世界，一个貌似日常的、平庸的身体行为或见解有可能深刻的受到这种思维模式的影响，我们唯有在身体的极端状态、疯癫、麻痹、或惊愕中才能够理解精神系统对身体所造成的影响。我们制造了高度虚构的假想敌、高度意识形态化的日常生活和高度的集体动员，冷战美学是两大阵营的共通属性，在冷战美学中，人类的身体被高度驯化从而产生了各种诡异的姿态，他们匍匐、佝偻或是瑟缩的聚拢在一处，并将这种状态视为理所当然。 而这样的现实不仅仅是中国的，社会主义的，同样也是资本主义的和帝国主义的。
王广义使用他的中性语言对集体唤起的社会政治恐惧进行拆解，在新创作中，他甚至抛弃了“大批判”中对立的形式元素，例如资本主义的消费符号与革命工农形象之间的视觉对立。在冷战美学中我们看不到对立语境的存在，艺术家并未过多的限制或提供作品的背景，在更多的场合下他将作品置于孤立的美术馆空间中。如果我们存在着一个语境的参照系统，那么就是由美术馆的白墙所暗示的、被悬置的当下。当下身体所沉浸的日常生活状态与冷战政治动员的极端性和疯癫性之间的强烈碰撞，使王广义成功地生产出双重讽喻的能量，正如他所坚持的那样，艺术家游离在文化乌托邦与政治狂热的分野处，他提示盲点的存在，但是他装作不知道。
对王广义的批评始者终将麻烦归咎于艺术家本人和他的作品，他被认为是时尚噱头的制造者，时至今日批评家仍然未能意识到，现代社会的艺术史事件不可能仅仅由于个体的神话制造而产生，它的产生根源于整体的社会系统以及它所对应的文化子系统之间的有机关联。王广义所持的“中性”语言引发了各类意识形态的阻抗，他成功的制造了它们的混乱和失语地带，最终导致了这位艺术家在展览之后的厄运以及因为艺术史知识和艺术家个人的天赋智性而导致的巨大艺术史效应。艺术家将所有的当下问题和个人经验悬置起来，以便对抗这些宏大的意识形态阴影——关于个人情感、身体和生命体验的应然状态，艺术家始终保持一种让艺术事实说话的立场，对于所有问题，他在他的创作中采取了三缄其口的策略。他把对符号的理性阅读与重构作为艺术工作的核心，因为他先于很多艺术家领悟了这一事实：即我们无法彻底根除在人文热情中掺杂的意识形态运作，它始终以隐蔽的方式出场并侵入我们视为私密化的领域。对政治符号的割裂和再造意味着中止了幕后操纵者对意识形态的想象性动员，从而中断了身体规训的锁链。
作为当代社会中热烈的怀疑主义者，王广义相信自己的艰苦努力能够实现自己的意愿——即在意识形态的缝隙中追问一种新的文化秩序，即便它仍是一种乌托邦式的存在。通过苏格拉底式的助产术，他坚信只有对具体问题的再分析和创造性阅读才能够消除幻象，并清理出有意义的、不被幻象所笼罩的生活世界。王广义的艺术生涯起源于人文激情中的一种文化假设，但却最终走向对这个乌托邦世界的批判，并致力于制造意识形态的缝隙和盲点以便颠覆旧有的精神系统。在缄默的图式制造工作中，王广义一步步地变乱了话语次序，这最终导致人们发现，对意识形态秩序的最大威胁恰恰来自于哲学方式的劳动者。对于理想秩序而言，一切混杂的角色都是危险的，不过，这个危险的革命性恰恰在于充分展现出被反复使用了的话语的悖论及其不正当性（impropriety），从美学-政治的意义上中断了专属和看上去似乎是恰如其分的精神次序。王广义清楚，艺术从来不是清教徒的领地，也不是经院哲学家的大厅，当然，更不是专制主义者的功德广场，艺术，至少人们所要去认识和理解的当代艺术，只能是在惯常的人类游戏中脱颖而出的观察者和批判者抛出来的问题与质疑，因此，依据人类已有的文明现实与工具，对文化问题给予假设，然后对之给予批判性的审视与调整，就成为当代艺术家的重要任务。而王广义从上个世纪80年代以来就开始了这样的任务，他和他的战友例如张培力的工作构成了这段艺术历史的不可缺少的物证。人们对王广义的工作也始终存在着质疑，这些质疑来自体制与顽固者的极端漠视与抗拒，但是，这些漠视与抗拒在艺术家本人看来，正好是自己的文化假设有可能获得文化意义的起点，至于盲点，却留给了自己未来的工作，或者就是那些在观念主义战场上准备继续工作的战士。
作为自’85时期以来的当代艺术史中的一个代表人物，王广义为我们提供了艺术图式中的书写，修辞和吊诡，他通过创造性的视觉语言表明：我们生活在广义的政治中，至少是一种不可不政治的现实中，而对于艺术家来说，这种特殊的政治场域不因平等而发生，惯习本身就不断地生发出政治问题的基因，因此，我们今天所说的政治就意味着艺术图式的建构与争夺，意味着在空间与时间、可见与不可见、言语与噪音之间的重新划界，政治挑战并反对意识形态的凝固秩序，通过制造混乱、盲点和悖论从而实现真正意义上的人之解放。2012年5月8日上午于香港去成都的飞机上