王广义，1956年生于哈尔滨，毕业于浙江美院油画系，现任教于武汉湖北工学院分部美术系，是大陆当代潮流中的重要艺术家。1984年与舒群、任戬等组成“北方艺术群体”对当代大陆艺术发展产生了重要影响。他也是1986年新潮美术灯大展及学术讨论会的发起人之一。王广义的“极地”系列、“后古典”系列及“理性”系列构成了他的艺术风格与演变，作品曾在大陆以外的美国、日本、法国、德国、英国等地展出。
在1989年2月的中国现代艺术展——在这个展览中王广义以他的《毛泽东》再度引起了批评界和新闻界的哗然——之后，王广义的工作进入了一个的阶段，完成了“1990．易燃易爆”、“被工业快干漆覆盖的名书”、“批量生产圣婴”以及“大批判”等系列。
“易燃易爆”最初是以综合材料做成的实物。作品的制作很简单，在一个黑色的包扎物上艺术家写上了人们熟悉的、一下就会联想起以前作品的符号。看得出，艺术家在现实的震动下试图以一种有重量的东西来抵压内心的极端不平衡。联想不久前艺术家声称的“清理人文热情”，这种综合材料的作品居然有一种证明性的作用，它事实上反映出了一种人为的力量——文化意义上的理性在此时转化为一种现实的克制态度。“易燃易爆”实物属于现实的一部分，材料及其制作极其一般而简单，艺术家面临的课题是，潜在的冲动（这里面包含着极其复杂的精神内容，其中不乏非常个人的东西）如何能得到有效的控制，而使得符号的呈现下给予人们以明确的意义延伸的可能性。不像过去的几个绘画系列，“易燃易爆”看上去并没有一种明显的艺术文化史上的图式延续性，因而增加了判断的难度。最初，“易燃易爆”是个“谜”，但它在意义开端处就解体了。只是由于现实的变化，人们对这组作品的判断有了新的参照和上下文，语境发生了变化，“易燃易爆”系列就自然移向一个收回或暴露它的最初意义的位置上，结果，“盲点”似乎消失了，作品的象徽意义凸现了出来，历史在稍后就揭开了谜底：正是在对“盲点”的接近中，作品暴露了现实的危机和存在着的颠覆性的可能性，就此而言，“易燃易爆”在语言符号上的强度是超过以往作品的。
在1990年，王广义的作品反映出了这位艺术家将贡布里希（E．H．Gombrich）的图式修正主义同德里达（J．Derrida）的解构主义结合起来的思想。“被工业快乾漆覆盖的名画”系列明显体现了这种思想。艺术家认为：人们对古典文化作了过多的解释，关于古典文化的文献在不断增厚，然而种种解释究竟结果如何呢？实际上，“当代人对古典的阐释，最终导致其覆盖没了”，以致古典文化不再存在。当然，这个问题事实上并没有这么简单。不同时代的阐释者会因他们的具体历史条件或情境，因他们的文化问题的针对性和他们的阐释形式而对以往的文化作出不同的阐释，极端而言，历史就是当代人对手头文献——无论是什么形式——的当下解释。不过我以为相对主义的观念也许是有害的，知识总是在增长——这种观点当然会遭到相对主义者的反对，只要我们假定游戏是可能的，那么就存在着一种游戏的规则，即便人们在修正这种规则。古典艺术呈现在我们当代人的面前，它不是仅仅通过视觉对我们产生作用，它会依靠与它相关的所有知识从我们的思想内部对我们构成影响。艺术的历史可以-看成是图式不断修正的历史，但这仅仅是指不同时代对文化具有延续性的认识和阐释而言。无论如何，王广义对这个问题的思考是有趣的，带着一种假定（或偏见），艺术家对古典文化采取一种素朴的解构态度——对名画的不同程度的覆盖。正如其它系列的产生一样，艺术家先进行了一些小型试验，开始是在印刷品上，用工业快干油漆小心地进行覆盖处理，待几乎快干时，在油漆区域作出使我们回想起前面系列的符号标记。接着，艺术家便绘制大幅尺寸的油画，但是，无论是《被工业快干漆覆盖的名画——米开朗基罗》，还是《被工业快干漆覆盖的名画——德拉克洛瓦》，都会唤起我们一种轻松的审美主义的情绪。它们更多地成了我们欣赏而不是“释读”的作品，我们甚至不妨可以将它们看成为素朴的解构——审美主义之作，因为这个“覆盖名画”系列暴露了艺术家内心里存在的审美主义情结——它与艺术家的观念主义和解构主义的想法显然是相矛盾的。可是，在面对一种富于逻辑地产生出来的新的风格样式时，我们是不会去考虑这些的，形象语言本身的魅力可以在我们心中消除那些与此时此刻的欣赏无关的东西。“覆盖名画”系列的波普（Pop）意味也十分浓厚，就此而言，对印刷品加以“覆盖”和处理就已达到目的。至于大幅的油画，显然起到对这种观念给予有说服力的肯定作用，也即是文化思想的韧性的必然性和必要性。同时，正如“后古典”系列那样，精心的绘制能使审美主义在观众心中占领上风，最初出发点具有前卫性会因此而波普化，结果导致前卫性质的迅速消失。
基于“当代艺术只能解决具体问题”这样的看法，王广义又完成了“批量生产的圣婴”系列。我们看到，“人的问题”已被“人口问题”所取代，艺术家几乎是从一个十分具体的问题——比如说计划生育——入手，以寻求一种语言的呈现方式。圣婴形象以及方格无疑与艺术家过去的形象或符号有关，但这组作品给我们呈现的是无法作出“意义评判”的画面。画面的极度平淡和波普化，大大减弱了人们通常期待的“含义”，圣婴本可以带来的宗教意味也在平面的单色背景和规整的方格挤压下丧失殆尽。尽管如此，形象亏空的圣婴、构图中心以及四角上的黑的方块，还是多少给我们留下了某种莫名其妙的不安，这种不安已将“人口问题”推向了意识的角落，而使一种对“泛滥”的焦虑凸现在意识的中间。“人口问题”的确是一个出发点，但这个问题在诉诸于形象语言的一开始就消失了或转化了，语言逼近“盲点”，我们真有点无话可说。
如果我们具有敏锐的理解力，就不难同意，“图式修正”这样的术语毕竟很宽泛的。当我们面对王广义“大批判”系列，就会发现，在这位艺术家的作品中，存在着一种“批判的延异”。在这组作品里，单调而鲜明的历史图式呈现于构图的中心，在很大程度上，这使得我们面临着对不堪回首的历史的一次强制性的回顾，既然历史并不简单是一种过去了的事件，那么，这种回顾就无疑染上了当下的色彩。人们非常熟悉画中的形象，他们曾是历史上的一种工具化的形象，是一种专政的象征。然而，艺术家在波普语言的支持下，“中性地”更换了从图解的角度上来看的批判对象。于是，旧有图式在人们大脑中的逻辑联系在一种讽喻中给打乱了，折散了，甚至给“解构”了，但是，重新填充的符号与文字并不是与在它们的位置上的那些历史形象没有丝毫的联系，令人感到可怕的是，正这样一些我们今天日常生活中处处能够见到的符号和形象，使历史的“大批判”转化为当下的“大批判”——这种批判具有一种“延伸”，“推选”的性质；另一方面，这些“大批判”的象徵形象又是那样令人发笑地脱离了他们的“历史语境”，而使他们象征的思想发生了变异，以致“大批判”被一种十分通俗的形象语言给消解掉了，而在这么的一种“延异”中，艺术家却把握住了一种真正的批判力度。
有趣的是，艺术家下时在一些作品中明显保留了他自己独特的符号，那些大大小小的字母或数字也不是这才刚刚用于画中的，它们不过是以前就使用过的那些符号的增值与散播。
“大批判”系列的的语言是极其简洁的，它怀疑是针对当下的现实问题，或者更具体地讲是政治问题。然而，艺术家对问题的切入方式是那么地远离人们习惯的说明性，以致使作品的内在批判性得到了充分的保留，这种保留在象沃霍尔（Warhol）、利希滕斯坦（Lichtenstein）或罗森奎斯特（Rosenquest）这类艺术家的作品中是看不到的。这也就充分表现出了王广义近期作品的有价值的文化针对性。
《炎黄艺术》，中华民国80年5月号，21期