在绢素上用墨进行的当代绘画可以归纳为两个表现方向：让可视图像成为充分的阅读内容和以笔墨本身成为画面的主体。新的水墨实验，无论在大陆还是香港，大致依照这样的方向发展。那些繁复的抽象水墨也许占满了画面的空间，但是，如果画家将“宇宙”、“乾坤”这样的宏大概念作为出发点，画中的内容就很容易完全进入到一种抽象的世界，一个只有画家自己才能解释的世界。这样的表现实验可能给出了一种纯粹的笔墨游戏，在绘画语言上可以同西方的“抽象”表现发生关联。但是，如何将一种特殊的“抽象”同“抽象”这个概念分离开来，而形成特殊的图像内容？同时，笔墨材料本身又不简单是一种强调表现工具的托词？对这类问题的解决并不容易。
梁巨廷写于绢本之上的水墨《叠》显然不同于“抽象水墨”，因为我们非常清晰地在画家的作品中看到了用缜密的笔触表现出来的山川。看得出，无论早年的学习还是基本的文化背景，传统的山水概念在画家的大脑里保持了坚固的位置，这样的坚固不仅是不可更改的，而且画家似乎根本没有更改的任何意愿——画面表现出画家对这样的坚固的兴趣与迷恋。中国传统绘画是一种教养的知识，理解山川或者表现山川事实上经常是在阅读历史。对古人的表现方法、趣味以及作品中的自然与真实自然的对比，都可以构成一种知识教养的练习，所谓水墨情趣和文人内涵就来自这样的练习。正是在这样的练习中，我们熟悉和理解了历史。但是，重复已经有的山水图像是不可能的，对山水的理解也会因时间发生变化。西方艺术的影响使画家对“山水”图像的理解发生了根本的变化，事实上，用古人的“可望”、“可游”和“可居”的概念既不适合于今天的真实概念，也完全不符合画家的意图，那些“山水”图像不是提供物理的真实性，而是展示一种很容易想到“历史”这个词的观念世界。它们以可以理解的局部构成一个需要重新去理解的整体，让观众去辨析其中的内容以及含义。
简单地重组已经熟悉的图像不是一种特殊个人风格产生的方法，梁巨廷利用山水的局部形态，通过转印重叠和细微的处理，将那些画家认为有含义的对象以及文字“埋”入重组后的图像世界中，它们互为穿插、遮蔽。结果，画家保留了作为历史知识的传统山水趣味，但是在画面里，他在笔墨经营的过程中让这些趣味受到属于今天的形式趣味的规范，使画中的内容出现不同程度的陌生感。
无可质疑的是，画家的设计经历和设计思想非常严重地影响着画面的安排。在很大程度上讲，正是“设计”构成了一种阅读的可能性，将传统的图像和符号重组之后的画面需要分析性的眼光去观看，这就是一种阅读，一种在历史主义者看来属于传统精英知识分子的阅读。现在，画家为我们提供了一个明确的阅读结构，而这种结构又是那样地与当代的设计观念相联系，使得我们很容易将那些传统的内容分解和给予重新认识。而这正是今天的水墨艺术家希望达到的目的之一。在对历史的图像做精心的安排中，画家不简单是对原有的图像做改造和修正，而是以显而易见的理性设计给予重新组织和处理。这样的风格化的制作方式将画家的水墨同那些因抽象的目的放任笔墨或者为重山叠水而经营位置的倾向明显区别开来了。
梁巨廷的山水是难以游历的，画家也许更希望观众去分析与理解画中的繁复变化而事实上没有自然逻辑的“山水”，这样，人们容易从抽象的思想方面去理解那些具体的形象，进而将“山水”彻底主观化、抽象化并问题化。因此，画家居然通过非常易于理解的图像世界而不是抽象的墨团将观众引向过去，引向广袤的深处，这是一种符合心理习惯的方法。我们不用去揣测观众是否希望或能够游历这样的山川，但可以肯定的是，观众不可避免地要去阅读画家“叠”出的“山水”，从中唤起心中的疑问。
在图像信息泛滥的今天，保持一种稳定而系统的图像，同时避免流行的借用，将工作限于一个特殊的范围，这是一种成熟的立场。任何人都知道历史的叙述需要逻辑，不过任何人都应该有自己叙述历史的角度和方式，梁巨廷通过「叠」系列归纳出他自己特殊的历史观点和角度，他将那些被认为能够提示问题的图像和符号忽隐忽现地隐藏在他编织的形象世界里，无非是希望观众跟随他的意图去重新阅读历史。当文字的历史成为一般教科书时，往往图像叙述的历史就变得生动和具有启发性，而正是阅读图像叙述的历史，让我们经常可以唤起对历史的重新认识，我们经常所说的艺术的美学影响力在理性方面的作用就在这里。