1.您最重要的身份是艺术史家，能讲讲是什么时候产生书写艺术史的想法和信心？
我从小喜欢画画，从幼儿园到小学毕业一直是5分，或者5加。中学时期经常参与学校墙报和其他美术活动，在农村，我也经常参加美术训练班，并绘制公共宣传画。你上lvpeng-arthistory.com可以看到我很久以前画的素描、速写和油画。1977年，我报考的是四川美术学院，可是没有考上。就去了四川师范学院。我的专业是“政治教育”，主要的科目涉及政治、经济、哲学和历史。很自然地，我就从美术实践转向了理论和历史研究。大学期间开始翻译西方美术的文章与著作，那时对西方艺术史非常痴迷，文艺复兴以来的西方艺术使我非常振奋。尽管如此，在1988年之前，我也没有想到我会写作艺术史。所以，当李路明约我写一部关于中国现代美术的书时，我表示出极度的没有兴趣。这个时候，我已经有好几本西方艺术的著作翻译出版和即将出版了。我对国内的现代主义艺术没有兴趣，甚至有些嘲笑。1989年4月，我与周春芽到长沙去玩，李路明再次提出约稿的事。我还是没有答应，我说中国现代艺术有什么好写的？那不就是一些我们在西方现代艺术史中很熟悉的东西吗？李路明说，那你就写一本对中国现代艺术的批判的书也行啊！我还是没有答应。大概是15日之后，我们从电视里看到了胡耀邦去世的消息，很快，电视里也播放了天安门广场群众送花圈的场面，一种特殊的气氛一天比一天浓厚。在长沙，我的内心开始发生了莫名其妙的变化。到了8月，6月发生的政治风波已经结束了，一切都恢复了平静。我突然告诉自己，我应该将过去十年的艺术历史记录下来。我感到如果不去记录这段历史，也许以后的人不会了解80年代的艺术情形。我甚至感到我们的生活将会退回到过去，退回到那无尽的愚昧与黑暗的年月。所以，我只能说，是一种本能的责任在推动我和我的朋友易丹决定书写80年代的中国现代艺术史的。我们想，如果有一本历史，以后的人们多少能够知道80年代的中国艺术家究竟做了什么事情。至于信心，则来自对西方现代主义艺术的了解和天生的自信。这样，在1990年1月，《中国现代艺术史：1979—1989》就写完了。可以想象当时的政治背景，出版的时间拖到1992年的7、8月。
2.新近出版的《20世纪中国艺术史》凸显了艺术和政治的紧密联系，这是出于怎样的考虑？
查阅一百多年的资料和文献我们可以看到，艺术与政治的关系几乎形影不离。尤其是在1942年5月毛泽东作了《延安文艺座谈会上的讲话》之后，艺术与政治不可分离的关系被明确而毫不含糊地确立起来，在1949年之后，艺术为政治服务具有绝对的合法性。艺术家、批评家、艺术官僚在不同的时期通过不同的术语提醒着艺术与政治的关系。更为重要的是，在一个不是多党民主政体的国家，艺术总是接受主流意识形态的影响和制约。总之，艺术所呈现出来的工具性特征是这一百年里的重要现象，所呈现出来的问题也直接与政治有关。因此，如果我们将艺术与政治的关系放在一边或者忽视这个相互关系的重要性，我们究竟能够看到什么样的历史呢？举例来说，从黄宾虹、齐白石、张大千、到傅抱石、李可染、潘天寿这样的画家中的笔墨中究竟能够看到多少历史问题？换句话说，如果不把他们放在特殊的上下文或者语境上看待，他们能够给我们什么与古人已经给我们的东西不一样的历史内容呢？我们就更不用去讨论那些从西方留学回国的画家以及在延安时期，50年代、60年代、70年代，直至今天所出现的艺术现象。可以概括地说，在20世纪，政治是中国艺术的基本语境，在历史上下文中，政治是最重要的因素之一。即便是今天，政治问题仍然体现在涉及出版、展览、评奖、销售、收藏的权力与合法性问题上。举个例子，今天的中国美术馆收藏了什么当代艺术呢？为什么没有呢？谁在决定收藏呢？为什么美术馆管理者没有实施收藏呢？谁控制着管理者的收藏决策的有效性与合法性呢？后面的问题很清楚：还是政治问题。对笔墨、风格的研究当然是必要的，但是，脱离了基本的历史上下文，这种研究仅仅是片面的个人趣味或者把玩，不属于历史研究。
3.能否谈谈从事现当代美术史研究多年来，个人评论方法的重大变迁？
我的写作或者说研究方法是在过去的翻译过程中逐渐形成的。在翻译的过程中，我不仅了解了历史知识，学习了英文，也学习到了研究一段历史或艺术家的方法。我的体会是，史学史著作中告诉我们的许多历史学家的方法虽然有系统性，但是，我不相信那些杰出的历史学家是在一个严格的“方法”的规定下写作的。事实上，我理解的方法的核心，是哲学态度。当我们观看世界的角度发生了变化，我们观看历史或者提出历史问题的方法就会自然改变。直到今天，很多人还是历史的本质论者，他们抓住“事实”“本质”“真实”这类词汇说个没完。可是，福科（Michel Foucault）、波普尔（K.R.Popper）、哈贝玛斯（Jurgen Habermas）这些思想家已经提示了我们：没有本质主义的历史，只有在权力、关系、影响力中的历史问题。对这些思想的理解非常重要。我不是通过阅读来获取对这些思想的理解的，我更多的是通过社会与艺术实践逐渐得来的。20世纪90年代初，我读了点德里达（Jacques Derrida），也没有认真读完他的东西，可是，一个“differance”或者“无底的棋盘”这样的词汇就让我理解了本质主义哲学的危机。因此，我渐渐地更加注重context的重要性，并且也不会把context这个问题简单化。宏大的背景与微小乃至偶然的心理因素同样重要，关键是我们必须对资料有所敏感。当然，我很难说出什么是历史的敏感性，可是我从自己的写作中有很深的体会。举一个例子来说明我所说的历史的敏感性：通常学者们会对当代思想家的语词喋喋不休，以刷新古典或者说过去的作者的观点，可是，难道我们在丹纳（Hippolyte Taine）、布克哈特（Jacob Burckhardt）这类历史学家的著作中看不到真实的历史吗？这些早期的作者的历史敏感性远远胜过今天的许多人。概括地说，我没有什么方法，仅仅有不断加强context分析的习惯。如果有什么个人的特殊体会的话，那就是在进行历史分析的过程中，我会经常灌注历史写作所必须的同情心与想象力。顺便说一下，艺术评论（art writing）与艺术史（art history）不是一回事，尽管之间有些关联。
4.您的译著作品众多，对哪一部最满意，哪一部又遗憾比较多？
我对西方艺术史的翻译是20世纪的80年代的事情。那个时候，我们除了在西方著作中能够找到对世界的重新认识的可能性，已有的出版文本对我们几乎没有任何帮助。我是在学习英文的过程中进入翻译的，所以，坦率地讲，我对自己的译著很难有满意的。我想，如果重新校对，一定会有很多问题暴露出来。当然，这些翻译对我了解西方艺术的历史有很大的帮助。举例来说，肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的Landscape into Art不仅使我对西方风景画的历史问题有深入的了解，他的体例与分析问题的方法对我很多年以后的博士论文《溪山清远》有潜移默化的作用，它启发我首先应该用自己的眼睛而不是古代文本去重新观看古人的山水，并且在此基础上确立了两宋时期的山水画与隋唐五代以及之后的元明清之间结构关系。除了在资料和文献上的考虑，我几乎抛弃了惯常见到的版本所使用的体例与逻辑。如果一定要说遗憾，我对所有的翻译都有遗憾。
5.从早年做戏剧杂志的工作，到后来的美术界重大事件的参与策划，如92年的广州双年展，其间的角色转换是如何实现的？
我大学毕业之后有半年的时间在一所中学教书。以后去了四川省文联戏剧家协会，成为《戏剧与电影》的编辑。有十年的时间我都在看戏（主要是川剧）和修改电影剧本。期间当然没有停顿对西方艺术著作的翻译。1988年10月，在西南的一些画家（他们中间有张晓刚、何多苓、毛旭辉、叶永青等）不甘心被认为是“乡土”画家，设法举办了“1988西南现代艺术展”，这个时候我是四川省戏剧家协会副秘书长，我以省剧协的名义组织了这个展览。很快就是1989年，正如前面已经说到的那样，我开始关注中国现代艺术。尤其是在1990年底开始编辑《艺术·市场》之后，我注意到很多艺术家在经济上非常拮据，那个时候，我开始说服做企业的大学同学收藏中国现代艺术。1991年，由于偶然的原因，我又说服成都的一家企业投资展览，结果就是1992年10月的“广州双年展”。在1992年底之前，我对艺术充满理想主义热情，无论是写作还是组织展览，都是希望中国的现代艺术有一个更加具有可能性的空间，那时我很清楚：利用市场的合法性可以成为90年代推动现代艺术的策略，而自己对市场或者说买卖本身却丝毫没有兴趣。所以，在“广州双年展”之后，当我发现很多“艺术家”对金钱和利益突然产生病态的表现时，我也就没有兴趣再在艺术市场上投入精力了。
6.如何看待对于您写作及策划的众多评论，是否认为有些过于主观？
我很少读到正面讨论我的写作和策划的文字，但从朋友的口传中听到不少。当然我也就难以了解别人完整的看法。但是，不管怎样，我对自己的言行心中有数，我很早就养成了一个习惯，即：如果我们对一个问题有意见，就应该正面地发表出来；如果我认为别人的写作和行为有问题，我就应该以自己的写作和行为给予修改。举例说：如果我认为吕澎的艺术史写作毛病太多，最好的批评方法是重写一部艺术史，否则我就很难表达清楚自己关于艺术史的看法。总之，我对没有认真严肃地提出的意见不在意。记得在20世纪80年代注意到的好像是马尔开（Pierre-Albert Marquet）说的一句话：人到了25岁之后就不必再看书了，因为社会就是一部新书。我的意思是，人在这个年龄应该能够树立自己特殊的世界观了，除了技术上的问题，一个人观看世界的哲学立场和个性很难改变。最为深刻的体会是，任何言行没有对与错，它们已经发生了。明天的情况又有不同。历史本身就告诉我们：只有重写的历史，没有对与错的历史。
7.您担任总策划的“青城山·中国当代美术馆群”是目前最热的话题，从学术的角度被认为是“一部当代艺术史在青城山写成”。在2008年投入运行以后，预计将多大程度上保持该项目整体的学术性？
“一部当代艺术史在青城山写成”这个说法自然有些夸张，不过，选择这八位艺术家的确是依据我对三十年来的艺术史的认识。还有很多艺术家非常重要，只是因为资源与条件的相对性，使得我只能选择这八个人。可是，当我们将这八位艺术家的艺术连接起来，难道看不出从1976年以来中国艺术发展的脉络和变迁节点吗？所以，明年建成的“青城山·中国当代美术馆群”也可以看成一个艺术时期的物化象征。在2008年10月美术馆开馆的时候，我们将举办一个题为“历史的观念”的展览，目的也是为了说明：重要的是历史问题，而不是历史表彰。至于项目整体的学术性，这是个长期努力与不断完善的过程。我们都知道，当代中国的特点之一是干起来再说。不必多虑的是，由于有了三十年的改革经验和资源，将这个美术馆群建设成为一个持久并对当代艺术起到推动作用的学术机构是很有希望的。由于还在建设过程中，我就不去信誓旦旦地做担保了。对于有常识的人来说，时间仍然是杰出的仲裁人。
8.好的收藏家都知道关于艺术史的学习和了解非常重要，但市场毕竟更多是参与投机的短期炒家，对于这个群体你有什么样的看法？
对这个群体我没有什么好话可说，他们没有作为常识的知识，他们的投资行为是机械的和生理性的，对他们提出看法就是对牛弹琴。不过奇怪的是，有时无意识疯狂对历史的生成也有作用。
9.您已经完成了对中国20世纪艺术史的梳理归纳，是否有继续书写新世纪中国艺术史的打算，预计最大的困难将是什么？
当然，我已经在着手整理资料，准备写作新世纪的中国艺术史（从2000—2009），我会以自己的眼睛观看这十年的艺术变化，并将在观看中发现的问题写入历史。至于困难，我想对于历史写作来说，这是一个抽象的询问。事实上，不管是写作古代历史还是当代史，我们都会遭遇种种难题。每一次写作我们都要遭遇“历史是什么？”这类反反复复的老问题。不过你会注意到，对当代史的写作特别具有挑战性，因为我们在没有多少时间距离的情况下写作总是会面临身处山中退不出去的可能。可是，谁没有看到重要的历史著作也经常发生在每个当代呢？瓦萨里（Giorgio Vasari）不就是他那个时代的当代艺术史家吗？直到今天我们也会十分尊重他关于文艺复兴时期艺术的文字。尤其是当我们消除了历史本质主义的立场之后，就更容易同意：重要的不是历史，而是关于历史的问题。历史写作是开放的和自由的，不必奢望和希望终极历史，因为历史不过是具体有生命和有思想的人的书写而已，历史永远没有定论，历史就是对存在的书写和重写。所以，一定要说有什么困难，对于我来说就是：任何一次历史写作都是一次判断的历险。不过，还有什么比精神的历险更有意义的事情呢？
2007年9月1日星期六