涉及到中国现、当代艺术史的写作，有大量的基本问题需要厘清，什么是这个时期的“历史事实”？什么是对这个特定历史阶段给予价值判断的基本前提？如何理解1840年（或许应该是晚明以来）到今天这个时间段里中国艺术的基本语境？应该采用什么方法来对待这个时间段里的种种艺术问题？进一步讲，在对1976年之前的政治和社会史有了基本判断的前提下，在市场经济取得合法地位的时期，什么是我们今天的历史写作的基本语境？什么是今天历史写作的出发点？之前的历史写作存在着什么问题？在市场经济以及全球化时代，“新闻”与“历史”究竟是什么样的关系？所谓“客观、公正、开放、多元的历史观”究竟是什么意思？如此等等。在我看来，尽管新史学早在上个世纪60年代已经产生，尽管80年代新史学已经严重地影响到西方艺术史的研究与写作，可是，没有什么现成的方法能够照搬于对中国现当代艺术史的研究与写作，在中国，纠缠于什么是“历史”或者后现代主义的方法论这类问题是不得要领的，直到今天，一切问题都归结于“历史的合法性”问题。
关于“历史事实”的选择
由于历史与政治的原因，与其他史学领域的情况相似，大量的艺术史写作被有意识和无意识地限制在晚清之前。我们今天可以看到的艺术史版本和教材，至多可以依稀看到民国时期的模模糊糊的内容，从来没有一部著作将从1840年到今天的艺术发展串联起来，使学生和学者看到关于这个特殊历史时期的艺术面貌。这当然有着复杂的原因。通常，人们关心来自史学界老于世故的学究提醒：对刚刚过去的事件不要给予轻率的判断和结论。为什么不？他们举出了年鉴学派的观点：二十年内没有历史。可是，为什么不可以将年鉴学派的看法与不断变化的人类社会更加灵活地联系起来给予重新审视呢？在中国史学界，导致对刚刚发生过的事件不予理睬的主要原因不是学术上的谨小慎微，而是客观的社会与政治限制，是多少年来习惯的意识形态方法对历史判断的约束。这使得选择什么样的资料与文献作为“历史事实”就显得非常棘手。从今天的历史学的观点来说，从来就没有什么客观的“历史事实”，只有当历史学家或者写作历史的人将过去发生过的事件放进他书写的“历史”中的时候，“历史事实”才开始显现。所以，我们很容易地看到，进入“历史”教科书的事实才是“历史事实”，那些被认为发生过并产生过影响的事件或者人物如果没有被写进“历史”中，它们就什么都不是，至多是酒后茶余中的谈资。在断断续续的现、当代艺术史写作中，20、30年代的现代主义所占有的篇幅非常有限，在资料与文献的充分性上，远远不能与徐悲鸿的写实绘画或者传统主义的画家相比较，这样的“历史事实”的选择与安排，给予了读者这样一个持久的印象：现代主义从来就是内容不多的、少数人的和短命的。长期以来——即便我们已经看到了关于国统区的油画的专门文章，我们的艺术史家通过对现代绘画的简单介绍和资料安排，从“历史事实”的角度来说明：现代主义一开始就是不重要的、缺乏代表性的。
就历史写作的技术而言，对历史事实给予的价值判断也可以简单用 “有” 和 “ 无”、“多”和“少”来概括。在这里，我们暂时撇开宏观史和微观史的技术问题不论，在中国，长期以来的习惯是，没有出现在历史教科书上的事实不是没有被历史研究者发现，而是受到选择“历史事实”的标准的限制。什么是“历史事实”？这个本来可以在历史学家之间不断讨论的问题，却因为历史是政治的工具这样一个意识形态的制度惯性，而难以为历史学家自由界定。不是作者决定着什么是“历史事实”，是意识形态的标准和对意识形态标准进行管理的人决定着什么材料可以成为“历史事实”。这样的现实使我们很容易理解，为什么关于20、30年代的现代主义文献到改革开放后才能够大量出现？为什么在80年代初期和中期，官方的《美术》可以发表早期的现代主义，而在之后读者再也难以看到发生在改革开放时期的现代主义和当代艺术？美术馆是历史写作的主要文献库，可是，直到今天，我们在中国美术馆也难以看到上个世纪80年代以来的现代主义和当代艺术。
关于1840年以来的艺术史著作少之又少，可是，大量关于画家、艺术家、雕塑家或者一段历史时期的研究文章却不乏数量，不过，这些分散的研究所使用的资料都是“历史资料”或者“历史事实”吗？在没有将一个研究对象放在历史的结构中——尽管单独的研究离不开历史的语境——进行考察，我们有多少信心说这些单独的个案与历史有关或者有多少关联呢？关于吴昌硕、任伯年、黄宾虹、齐白石、张大千、傅抱石、潘天寿这类画家的研究，我们能够读到大量的年谱和文献，可是，这些卷叠浩繁的资料说清楚画家究竟处于什么样的历史地位了吗？显然，用“发展和继承了传统绘画”或“笔墨华滋”这类抽象的表述是难以将这些画家放进历史中的，也就是说，倘若我们不能拿出他们在具体的历史链条上的例子和问题，那么，关于他们的所有文献都将被排除在“历史事实”之外，我们的艺术史家完成的文字就不能算是历史写作，他们所收集的资料也不能够叫“历史资料”，然而，这样的状况的确是大量画家研究著作中存在的普遍问题。
关于写作中的历史判断
对“历史事实”给予确认当然有复杂的因素，在这里，我们要强调的是：只有在历史判断下使用的资料才是“历史事实”。这个问题使我们回到了历史写作的一个重要环节，即：我们必须对眼前大量的资料与文献给予选择。难道过去的写作没有历史判断吗？这个提问只有在不受旧有意识形态控制的条件下才可以成立。至少在1976年之前，历史判断就是意识形态判断，是政治立场的判断和思想原则的判断。正是在1976年之前，艺术史家的写作接受的是如何将历史这个概念与正在发生的翻天覆地的政治变革联系起来的教导，所以，就历史写作的自由原则而言，包括“文革”时期之前不存在历史写作。今天的历史学家应该同意，历史写作的基本要求是建立一个关于研究对象的语境框架，即，将任何历史事件或者研究对象放在一个可以做出判断的上下文的结构中。在很大程度上讲，历史是一个问题的链条，任何孤立地描述对象的历史写作将失去历史写作最重要的依据。
这样，当我们面对19世纪末和20世纪初在上海仍然使用宣纸、毛笔砚台墨汁画画的画家的时候，就会更多地去寻找例如西方人的进入、洋行商业的兴起、西方文化的泛滥、市民阶层的趣味、教会对这个城市的影响等等有明显关联的因素。于是，当我们判断吴昌硕、任伯年等画家的艺术时，究竟应该把问题的关注点放在什么地方就非常清楚了。与之相应的是，我们一旦知道“海派”这个词产生的时间和环境以及最初的情绪含义，就应该知道相关的历史写作的重点究竟是什么。在40年代的延安版画里出现的民间或者大众趣味真的是因为艺术家生活在一个特殊的趣味环境的结果吗？简单地叙述版画家向民间艺术学习能够完整地表述这个时期的艺术的真正问题吗？为什么国统区的艺术家在讨论民族化的时候没有像延安艺术家那样表现出整体性的趋势？只要将手中的资料进行富于上下文的清理，就可以看到，正是毛泽东在延安文艺座谈话上的讲话——它是党内政治上的整风运动的一部分，要求艺术家转变他们的政治与艺术的立场，将艺术表现的对象和风格转变到服务于党指定的政治目标上，在这样的政治空气下，那些坚持国统区尤其是上海这个城市的自由方式——生活的和艺术的——的艺术家将受到严厉地批判，他们有可能被指定为国民党派来的特务或者被认为是人民的敌人。因此，一个生活与工作在延安的艺术家能够画出什么样的画来就很容易想象。
再看，什么是1949年到1976年之间艺术的历史问题？如果我们抛开批判“胡风反党集团”、抛开“反右”运动，抛开不同时期的政治运动与艺术之间的关联，那么，我们将如何来分析这个期间的艺术问题——题材、主题、风格以及趣味？例如我们如何来分析傅抱石、李可染和潘天寿分别完成的“江山如此多娇”？仅仅是笔墨不同吗？他们的作品真的没有受到当时的政治因素的影响而是坚持自己的艺术道路的结果吗？他们只是受到了政治上的鼓励（傅抱石）或者人身和政治上的迫害（李可染和潘天寿），却在艺术实践上与政治真的没有牵连吗？如果真的是这样，笔墨问题将成为历史判断的中心。可是，即便如此，我们也无法回避对某种笔墨产生的原因（上下文）给予判断。大多数研究中国画的艺术史家经常出现的错误是，对笔墨现象缺乏社会、政治与文化上下文的考察，他们注意到了笔墨的师承——这当然是艺术史研究的重要部分之一，可是，他们经常将生活在抗战时期、内战时期、大跃进时期、“文革”时期的社会和政治以及文化与画家的关系看成是牢笼与动物的关系，仿佛一旦牢笼打开，人们发现艺术家一直做着之前在做的“艺术本体”上的事情。他们完全没有注意到，正是这些艺术家的艺术实践，改变着、成就着一个新的现实（无论我们对这个现实做什么定性与评价），他们接受特定现实的影响，他们同时也创造着、完善着这个特定的现实，在很大程度上讲，正因为他们是这个特定现实的创造者，而成为我们研究的对象。50、60年代接受思想改造的中国画家在改造自己的作品的同时，也帮助党改造着人们对社会与艺术的看法。
艺术史写作当然涉及到了很多问题，她的上下文涉及到社会、政治、经济、精神等各个方面，当潘天寿躲过了来自江丰的压力之后，为什么没有躲过来自江青的批判？是什么因素决定着潘天寿逃不过政治上的指责和批判？是他的艺术风格吗？是他的艺术风格过分地传统以至难以受到革命人民的喜欢吗？究竟有哪部分“革命人民”不喜欢潘天寿的艺术以至非要将他认定为“反动的学术权威”不可？在1976年之前，什么力量更为严重地影响着艺术家的艺术实践？在经济上的“大跃进”、政治上的反右或者四清，文艺的工具主义被强制性地要求执行的历史时期，艺术家个人那点点独特的心理状态或者敏感性究竟有多大的活动空间和抒发空间？
关于写作本身的合法性
通常说来，尽管在判断标准和写作的方法和角度上存在差异，可是，不同的艺术史家大致同意一个曾经发生过的事实可以成为历史事实。然而，在中国，历史写作的合法性是指什么对象可以成为历史写作的内容。中国今天的艺术史家和那些在批评与历史写作之间来来回回的专家由于缺乏基本的历史写作观念和技艺，他们知道这个国家和民族发生了什么惊天动地的变化，可是却偏偏不去关注与这个变化发生直接联系的艺术。这样的情况如何对待“85’美术运动”以来的现代主义和当代艺术方面表现得非常突出。在过去，艺术史家尽可能地遮盖20、30年代现代主义的影响；在今天，他们对“85’美术运动”和当代艺术缄口不语，直到最近，有艺术家和艺术史的研究者将整整一个世纪的新艺术——无论在规模、影响力范围、问题的针对性、历史背景的吻合程度以及市场出现的急剧攀升——归结到“西方主义”的艺术现象中，在其他的几个主义——传统主义、融合主义、大众主义——的稀释下，在模模糊糊不知所以的民族主义占支配地位的条件下（以拥有绝对的展览权、说话权和出版权为标志），凡是被称之为“西方主义”的艺术显得多少有些失去历史的合法性。在这样的框架里，艺术史的体例将不太顾及时间、政治影响、个人经历的复杂性以及其它相关联的上下文，为什么林风眠是“融合主义”，是因为他说到了要将传统与西方艺术融合这样的语句吗？为什么潘天寿是传统主义，是因为他说了东方艺术和西方艺术井水不犯河水——尽管他抽象地说过“这两者之间，尽可互取所长”——吗？问题的难度是，什么是“西方”或者什么是“东方”？在20世纪，我们可以从任何一个艺术家（例如黄宾虹）的作品和言谈中找到“西方”或者“东方”，我们是用数量和概率来进行判断吗？我们又如何来确定艺术表现和艺术思想中的数量和概率呢？
改革开放以来的现代主义和当代艺术没有被写进艺术史教科书，不是因为艺术史家过分矜持的结果——这是很少部分的情况，而是在“历史事实”这个问题上完全没有达成共识。在相当数量的学院教授和老师看来，那些闹哄哄的现代主义与难以判断的当代艺术从来就不是什么艺术，他们说，在这些艺术中，看不到“真”，看不到“善”、看不到“美”，看不到传统、看不到积极向上的精神状态，如此等等。我们知道，关于这类判断的基础来自截止19世纪末西方学术标准的影响，来自早期知识分子对西方经典哲学和美学思想的借用，当然，也来自传统的书画教养习惯。更为直接的原因是，尽管艺术史研究者享受着改革开放的果实，却完全不同意与之同时发生的思想与意识形态。的确，我们经常听到这样的反驳：我们要学习西方有用的、好的东西，而不能接受西方不好的东西，我们知道，这些东西存在于道德、价值观、方法论，世界观之中。这样的逻辑难道是历史学家的基本逻辑？承认一种对象实体而不将这个实体的上下文给予交代？或者干脆就不承认这个实体？这类张之洞式的思维方式陈旧不堪。
在史学领域，真实的情况远远没有我说的这样抽象，事实上，不少教授和写作艺术史的人对现代主义和当代艺术完全缺乏知识，他们在政治上不同意这类艺术的世界观，在感情上对艺术家没有真正的理解，在趣味上缺乏语言上的共鸣，在肉体生活上认为研究这类艺术将面临职称、住房上的问题，同时，他们很自然地发现，国家美术馆几乎没有关于当代艺术——谁都清楚这里说的是什么艺术——的展览，他们很轻松地就可以判断：当代艺术根本就不合法。
今天，市场为当代艺术提供了发展的空间，将现代主义和当代艺术写进艺术史的情况也越来越普遍，这是改革开放的结果。我们尤其看到，当市场越来越需要当代艺术的时候，将当代艺术写进历史因投资和出版而增加了合法性。人类对问题的敏感是天生的，如果保守的艺术史家拒绝写作80年代以来的现代主义和当代艺术，就一定会有不保守的艺术史家来完成这个任务，这个差异完全可以不用“无知”和“有知”来区别。
不要为写进历史的对象是否具有历史价值而担心，这是需要在不断的学术判断中解决的问题。重要的是，我们必须重新思考什么是今天的历史写作，我们应该为今天的历史写作提供任何可能性。在一百多年前，历史学家就听到这样一句话：“我们对历史的唯一责任，就是重写历史。”就学术领域而言，艺术院校的校刊、学报如果能够充分发表对历史的重新写作，才能使历史写作本身取得完全的合法性。才能让人们在这样的合法性中找到关于历史的真理——如果我们认为有的话。
关于新闻与历史写作
大多数严谨的史学家对眼前发生的信息和资料保持着高度的警惕。很多年前，我与易丹在写作《中国现代艺术史：1979—1989》时，在“序言”里就引用过柯林伍德（R. G. Collingwood）在《知识的地图》中的一段话，
当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写了的才是历史，而不是新闻。
当时，我们对这个问题的思考也来自赫伯特▪里德（Herbert Read）在《现代绘画简史》第一章中对问题的提醒。今天，我们完全可以从另一个角度来回答这个问题。
新闻可以成为历史，也可以仅仅是新闻。从历史写作的角度上，利用新闻资料本身没有任何错误，重要的是“深思熟虑”的思想和方法背景究竟是什么？对新闻的分析需要上下文，一旦分析的方法加上分析的结果被用于历史研究，写进历史著作，这个被写进历史的新闻就成为历史。我们当然不能满足于说今天的新闻总是与重大事件相联系，所以新闻完全可以是历史，巨大的影响力本身构成了事件的重要性，可是，是否进入历史还需要更多的别的条件。
新闻在历史研究和写作中所具有的价值不仅仅是提供可能的资料，而且也提供语境。布里格斯（AsaBriggs）谈到了新闻报纸的重要性，在历史研究的教学中，他希望他的学生能够浸淫在报纸里面，以便找寻到研究的大纲，他提醒了阅读报纸的主题性与即时性——尽管他提示了过分依赖报纸的危险性。事实上，对过去新闻的大量阅读可以加强历史问题的情境化训练，甚至可以将很多资料组合为一种“经历”。对于那些关心事件上下文的历史学家来说，这是新闻最重要的作用之一。
今天，我们生活在一个信息全球化的时代，对于研究历史的人来说，信息（资料与文献）被自然和时间遮蔽和磨损的时代已经结束，大量的信息可以在世界的任何一个角落中获得，在这种情况下，重要的是对信息的分析。可是，“何者为本质，何者重要”的判断难题仍然存在着。所以，不用担心历史学家是否使用了新闻，而应该关注他选择了什么新闻，他是如何研究和使用这些新闻的？
今天的史学界接受了西方60年代以来开始的新史学的方法论，微观史开始大行其道，这是对过去宏大叙事的历史写作的一个有益的反叛。可是，不要因为新史学的立场就是有兴趣于将鸡毛蒜皮放进历史，相反，微观史的研究不过是对宏观史给予的必要补充和可能的修正。纳塔莉▪泽蒙▪戴维斯（Natalie Z Davis）在提示微观史的重要性的同时也提醒说：一部好的微观史“同时需要具备细节、证据和histoire totale[总体史]的雄心”。历史学家不应该仅仅是所谓的微观史家或者总体史家，他必须精通微观史和总体史的技术和关系，他从来就不会因为自己更多地是写作微观史就去轻视总体史，或者相反。历史可以有不同的故事与概念，但是，正是这些不同的故事和概念，构成了我们所说的历史。历史是写作的综合，是综合的写作。在这个意义上讲，深度的新闻写作往往就是历史写作。事实上，在那些对新闻事件给予报道的文章里，如果不仅仅是时间、地点和人物的罗列，就已经搀杂了历史写作的因素。一句话，用历史研究的技术来对待新闻的一开始，就已经将新闻事实转换成为“历史事实”，历史写作已经开始。
在互连网时代，在科技发展的今天，获得任何新闻信息的人都有可能并且有权力从事历史写作，历史写作从来没有任何时代像今天这样对所有的人打开，任何人对新闻（不管是一百年前的还是刚刚发生的）给予严肃地分析与对待，他的相关写作就是历史写作，并且很有可能是比职业历史学家的著作更有价值的历史写作。
最后，顺便回答一个历史写作经常遭遇的问题：存在着一个“客观、公正”的历史吗？对这个问题的回答一开始可以这样：“您说的‘客观、公正’是什么意思？”事实上，当我们将“什么是艺术史”这类问题改变为“什么是今天的艺术问题”，改变为“什么是林风眠在20年代艺术的基本语境”，改变为“80年代什么艺术现象成为人们关注的问题”时，不同观点的人就相对容易在一张桌上讨论问题。所以，抛开本质主义的立场之后，我们很容易回答前述的提问：“我们愿意承认有一个我们认为‘客观、公正’的历史。”跟着的反问很可能是这样：“难道只有你认为‘客观、公正’的历史才是历史吗？”再回答：“那么请你写出一部有不同看法的历史。”
关于历史写作的问题非常复杂，本文的中心点是，在今天的中国，我们必须通过科学的制度、开放的思想来争取任何人的历史写作的合法性（根本上讲，历史写作的合法性就是历史的合法性），历史写作的合法性不意味着这个写作将是历史写作的范本，而是说，只有历史写作合法性的存在，我们才有可能将资料、文献乃至新闻转换为历史事实，并且也才可以将这些历史事实构成一个（段）完整的历史，关于现、当代艺术史的写作才有可能成为严谨的历史科学。
2007年4月2日星期一