于九十年代初期产生的“玩世现实主义”、“政治波普”已经构成了影响之后直至今天的遗产，在大量的绘画作品里，放弃的态度、断然的拼凑、不合作的立场以及色彩混乱的图像是一种“时代心理”的表达。长期以来，学术界强调了解构主义对本质论和中心主义的消解的特征，强调了“后现代主义”对现实的轻轻松松的姿态，这使得上个世纪八十年代的艺术思想失效，的确，人们看到，由本质主义心理情节带来的纠缠被认为已经过时。这样的看法反映出批评界观察方式的改变。
“玩世现实主义”的政治含义，是强权下的无可奈何。它把精神领域里的复杂性转换为一种放弃的态度，焦点从宏大叙事转向为个人生活。几乎同时的“新生代”画家例如刘小东的艺术也是如此，与之前的现代主义不同的是，“茫然”不是问题的中心，就像刘小东的“两个人”的构图，那就是他们两个男女的自画像，我们不能够无限联想人物表情所体现出来的“焦虑”或者“茫然”的情绪，可是，与宏大叙事没有关联的个体存在是显而易见的。方力均的头像同样如此，那是朋友和自己的肖像，可是，这个人没有接受之前的任何信息，艺术家说，他不情愿，他不相信过去的一切。刘炜给出的形象也是不“尊重”的，因为他没有找到庄严的心理依据。所有类似的作品提供了一种新的信息：放弃是一种态度，一种区别于过去的有效方法。这样，保持距离，对过去的一切不用认真被迅速转换为一种美学样式。毛同强继承了这样的美学，所不同的是，他重新收集了历史的素材，可是，他改变了这些素材的原初模样：历史人物（包括领袖）与普通人被同样对待，他们的形象被无意识的流淌给遮蔽了，当观众想认真观察他们的时候，艺术家说：这些形象的真实模样并不重要。毛同强有追溯历史和提出疑问的习惯，这也反映在他早期的“档案”系列里。经过了解构主义的洗礼，他发现，认真的追问也许不是一个有效的方法，过去从来就不是可以被真正搞清楚的，每个人可以重新界定过去的含义。这样的观点自然是“玩世现实主义”放弃追问的余绪，所不同的是，毛同强相信：放弃之后的工作，其实是改变方法与角度，就艺术而言，放弃的结果是重组形象资源。
与“玩世现实主义”相比，“政治波普”是一种貌似赞同而结果是回避的政治策略。最初，王广义在对“人文热情”表示了彻底的不信任之后，主动地将历史的形象找寻出来，他实验着用“正面的”立场去对待曾经被拒绝的西方资本主义文明。这是一个棘手的时期，一方面，市场被认为是合法的（起码是被简单地认可的），同时，市场的关联形态被认为是需要警惕的；另一方面，政治的历史形象被悬置了起来，那些工农兵的形象主体究竟是正面的或者是负面的，也就是说，在九十年代初期，这些历史形象的合法性究竟是否存在？没有人对这样的矛盾给出清晰的答案。因此，当历史形象被错位地拼凑在一起，或者像余友涵那样给出了花纹图案，像李山那样增加邪恶的胭脂，像刘大鸿那样重新描述历史故事的时候，对历史和现实的判断同样变得难以进行。随着时间的流逝，我们可以看得非常清楚，当政治的与道德的热情被彻底压制之后，而人们又能够看到曾经被批判了的对象的合法存在，这表明了一个消解传统结构的现实，一个被政治家界定为“改革”，被经济学家界定为“转型”，被知识分子界定为语言学“转向”，被伦理学家界定为道德“沦丧”的现实。毛同强对历史有清楚的记忆，当他经历这样的现实的时候，他知道什么是过去的，什么是今天的，什么有效，什么已经失效。与“政治波普”不同的是，毛同强放弃了尖锐对立的符号并置，他在不承认现实的合法性的前提下，同意溃烂的结论，同意历史与今天之间关系的解体。这样，曾经的领袖与今天的普通人，都可以站在历史的风景中，他们同样成为过去的或者今天的游客，与“政治波普”相似的是，毛同强认为历史资源是有用的。
艳俗艺术是“玩世现实主义”和“政治波普”在精神上走向彻底放弃的现象。艳俗艺术接续了之前“玩世现实主义”和“政治波普”对意义的怀疑和对历史问题的自由曲解，并在反映现实问题的方法上表现得更加消极。艳俗艺术家借助了对“大众”观念的假想，或者再现，或者就是迎合，可是，大众却要的是“高雅”、“精致”与“完美”。实际上，没有谁对艳俗艺术有真正的兴趣，因为没有谁愿意彻底地放弃。可是，艳俗艺术表现出来的花里胡哨甚至粗制滥造同样是一个象征：物质现实与精神现实都是如此。与艳俗艺术家不同的是，毛同强坚持将历史问题放入今天的现实中，不管历史主义多么的臭名昭著，画家希望告诉人们的是，今天的现实必须放在历史的上下文中去考察。我们当然可以有其他观察现实的方式，可是，在所谓的后现代主义精神弥漫的今天，寻找历史的上下文同样是一种合法和有效的途径。这样，灿烂的色彩与草草涂抹的对象也许与艳俗艺术发生了姻缘关系，可是，重组的构图阻止了放弃心理的蔓延。画家将历史人物和今天的路人放在构图里，目的是想作出自己的评价。
艳俗艺术之后，再也没有潮流与运动出现，就像现实的溃烂一样，艺术的语言被彻底解放。毛同强是五十年代出生（1960年）的画家，他的经历决定了他对世界的观看方式是时间性的，他更愿意通过纵深的方式来观看现实，他将历史的环境和人物并置在一起，这个态度说明了我们今天还没有摆脱历史问题的牵连。我们注意到了山水透露出来的传统符号，甚至我们也注意到了山水烟云变化的历史过程（如象我们在《海市蜃楼 —22》中看到了傅抱石、关山月的《江山如此多娇》），可是，在画家复杂的心理综合下，所有的问题都没有被逻辑地对待，目的是构成画家内心的幻象。毛同强不在乎时髦的文辞界定，感觉、经历与理性能够帮助艺术家对今天的世界进行认识。世界关注着中国，这是为什么？按照西方的经典标准，中国缺乏制度性的典型性，这导致了社会生活（政治生活与经济生活包括在其中）的“不可思议”：资本的权力影响着中国，改变意识形态的期待仍然存在着，伟大历史和荒唐结果的并置没有妨碍世界对中国的逐渐认可。进一步地说，物质的奇异形态与道德的诡异变化似乎没有影响人们对未来的信心，人们相互共存，相互妥协，同时，权力也在不断发生转移，这些都是毛同强感受到和经历着的现实，谁能够代表真理发言？
个人在面对社会压力而又痛苦不堪的时候，会退回到自己的精神领域，他总会在自己已经了解的过去中寻找依赖甚至慰籍，这样，传统的风景（以前经常叫做“山水”），历史的人物与场景就不可避免地出现在自己的脑海里，并且挥之不去。事实上，对历史的回睦成为新世纪的普遍现象，我们在曾梵志、尹朝阳、张小涛、李路明、李松松等大量的艺术家的艺术里能够看到。这就是说，除非我们有意闭上眼睛，除非我们说此刻之前的经验没有任何价值，除非我们离开这个混乱的现实，否则，我们怎么可以说，那些因为复杂的现实导致的问题是可以不被关注和表现的？毛同强决定将自己对历史和现实的感受表现出来，他对历史和现实丝毫不躲躲闪闪，他根本不去顾及所谓的“解构主义”或者“后现代主义”之类的名词，他知道这样的态度接近一种可能被认为是陈旧的感伤主义的浪漫情绪。可是，在感受力的作用下，画家给我们提供了有趣的美学样式：一种海市蜃楼的美学。在这样的美学样式里，古人自由放纵的笔触（或者叫笔法）得到了转换，成为一种富于评价性的语言；浩淼的山水烟云被改造成为充满危机的空间；人们，就像已经去世的人那样，行走在梦境中；而突然的火焰却提醒着问题的尖锐。这一切，统统是在一种坚定的立场和对问题追问的信仰中被呈现出来的。
绘画的功能早在杜尚那里就被深深地怀疑，在技术高度发展的20世纪，人们找到了新的材料与工具。可是，按照社会学和人类学的基本方法，如果我们同意文明与经验的平等价值，那么，我们也就只能同意任何有效的表现都是有价值的。从上个世纪末，我们已经看到了新绘画现象的基本特征：寻求精神自由与语言自由的共存。这样的判断意味着，彻底解放的灵魂本身就是当代的。回睦不是一种陈旧的心理状态，因为回睦的幻象提示了一个艺术家不可替代的对现实的评价，回睦在新的世界观的帮助下会产生新的美学价值，观看毛同强的构图，情况就是如此。
2007年1月24日星期三