艺术评论家或者理论家使用一些他们制造的词汇——例如我们经常可能看到 “construction” 或 “deconstruction” 这样的词汇——来归纳艺术家的经验，可是，当我读到Walid Siti回答提问时的文字时，所获得的理解与打动是那些理论词汇难以替代的，针对CAF的提问: Your oeuvre is intertwined with your Kurdish heritage, how did you arrive at exploring the subject and why was it important for you to work with your own cultural heritage? Walid Siti回答说: I am an Iraqi Kurd, brought up in a troubled town in the mountainous area of Iraqi Kurdistan that suffered immensely. My homeland’s recent history of many wars, disasters, and catastrophes instigated a deep sense of injustice and hopelessness. These feelings are always there; a sense of attachment or belonging to a place that experienced many upheavals and is witnessing major changes is a reason for constant exploration. It is increasingly relevant for me, as an artist living in London, to engage with Kurdish or Iraqi heritage especially in the world where the definition of borders of home, country and region are so unstable. Rich cultural heritage and symbolism embodying various elements and circumstances give my work the foundation to deal with issues I felt needed to be addressed.
基于艺术家的文化背景与个人经验，我们很容就能够理解一个艺术家的主题是什么？这个主题究竟来自何处？进而理解他（或者她）的美学态度和视觉方法。Walid Siti要在他的作品中“tried to create a visual metaphor for dislocation and disorientation”，他想说明“The fragile and troubled landscape is witnessing rapid social change and a shift in power structures, yet regardless of an uncertain future, it still holds vast potential.”他甚至对他自己经常使用的“黑白”效果给予了来自个人经验的解释。当他被问及文学与阅读对自己的艺术思想有什么影响时，他的回答是诚恳而充满力量的：“Perhaps memory and observation has major impact on how I formulate my ideas.”
景柯文的作品根本就是他的直接经验和制度背景的产物，他的所有油画题材与图像，就来自中国过去的黑白照片,艺术家从跳蚤市场买回那些很容易回忆起的历史场景与人物形象，用一种自己特殊的描绘方法，以仿佛再现过去而事实上仍然接续着今天的情绪与生活的美学方式，表达了自己的生活与社会经验。我们观看今天的图画，却在与昨天对话，有时仿佛就是生活在昨天的日子里。这些感受都是来自艺术家的经验的艺术翻译。
靳勒甚至将整个村子组织成一个艺术空间，他将这个空间称之为“石节子美术馆”，他几乎是尽可能地利用这个偏僻的山村的所有资源，来创造艺术，或者表达他和村民艺术家们对艺术的理解与看法。靳勒说：
村庄同时改变着我的思维，供给着我对艺术重新的认识、解读与判断；村庄的山水、村庄的土地、村庄的树木、村庄的粮食——土豆、玉米、花椒、菜，村民的劳动、村民的物——农具、衣服、被子、鞋，为什么不可以是艺术？
村庄就是艺术！
基于他的经验与资源，靳勒用石节子村的泥土、木、衣物、毛发等材料，在村庄与村民一起制作成300根（每一根尺寸为：长40cm至80cm左右，直径为10cm至20cm）长短不一的不规则长条棍棒形状。这样的态度与艺术实物，使得他的艺术与北京或者其他大都市的艺术有了非常明显的差异，经验，在这个艺术的实践中起着决定性的作用。
在更多的情况下，经验本身也许不是艺术，不过是人们的一种资源，对于那些有天赋敏感性和特殊心理需求的艺术家来说，特殊的经验会被转换位另一种语言。与象征和借喻不同，用特殊的语言和处理房还是重新解释现实和描述现实问题也是另一种艺术的路径，另一位伊拉克艺术家Al-Karim（1963-）的艺术就是如此。这位主要生活与工作在迪拜的艺术家并没有直接描写他的特殊经历，而是创造一种特殊的形象：抹掉一般的特征，而突出普遍的伤害、隐藏以及苦难。在不断的迁徙与变动中，渐渐形成了自己观看世界的特殊方式。但所有的体会与成果都来自自己的特殊经验，所以他坚持认为： “my entire life story can be understood through my work”. 没有谁会因为艺术家模糊掉图片中的形象而否认其问题的针对性，也正是因为艺术语言的模糊性，使得艺术家能够很好地利用艺术来表达自己的思想,反映真实的现实问题，并有效地改变社会。正是通过自己编织的梦和奇幻的图像，艺术家呈递了他的个人经验与心理现实。
基于非常相似的年代背景，Sami Al Karim的个人遭遇以及经验直接影响到他的艺术，历史、现实以及政治中的问题，被转化为属于具像表现主义的风格的形象故事：深厚、充满传奇以及命运的挣扎。他的曲折与特殊的个人经历使得绘画的沉重感的确可以联系到基弗尔这样的表现主义艺术。
通过文明与历史文化来述说自己的经验在毛同强的作品中表现的非常明显，这也是具有悠久历史背景国度的艺术家经常采用的方法。在一个全球化的背景下，艺术家的个人经验以一种隐喻的方法呈现出来，以表达今天普遍存在的困惑。“残局”既是游戏，也是问题，艺术家说：
在这个游戏中蕴含了中国人特有的心智、谋略、胆识以及东方人所拥有的气质。方寸之间，千军万马，排山倒海，诱他人与危难之中，度自身于平缓之境。《七星拱月》此残局无论谁只要错走一步必是输棋，反之，双方无错就是一盘和棋。自古以来此残局而引无数研习者毕生破阵。
中国上下几千年来时至今日，在全球化的语境下，自身所拥有的完整体系在政治、经济、人文、价值观、伦理道德等诸多方面，都显现出了难以破解的残局之意。
显然，艺术家将自己的个人经验与这个国家、社会以及未来紧紧地联系在了一起，他希望将一个远远不局限于个人的历史和现实问题联系起来，从出发点上看，作品仍然是经验的产物。
邵逸农的《道和门》同样是将个人的文化经验转换为一种世间或人类问题的述说。艺术家可以利用这些由铁件构成的墙体，来讨论任何人类与文化问题。与西方文明不同的是，开放与围合在中国人看来是没有固定的，只有拥有充分的中国经验的人，才可能让冰冷的钢铁去表现无限的温情，这其中蕴藏着无限的道理。
所以，经验的范围不能够被理解为个人的现实体验，实际上，属于文化传承的知识经验经常构成了艺术家的创造的一部分。与邵逸农从传统文化中提取元素和建立态度的情况一样，Morteza Zahedi 的艺术也是在伊朗传统装饰艺术中提取灵感，并以当代的态度去改造和衍生她。从Morteza的作品我们可以很清楚他的艺术精神：一种乐观的、不偏不倚的态度讲述当代社会的故事。有人说他的艺术具有波普艺术的影响，不如说是伊朗传统文化中的倾向为波普艺术提供了一些历史的支撑，这与很多非欧洲国家包括中国的传统和民间艺术的情况非常相似，只是，这位伊朗艺术家采用了一种更为当代的灵活态度。
马奇志是回族人，可是，他使用毛笔、宣纸、水墨临摹《古兰经》，无论在出发点、过程，以及结果上，都是不不同文明背景的体验，而艺术家却要通过自己的个人行为去完成这样的书写工程：
临写经典和临摹一般的字帖是不同的，临写经典不容许临写者有太多的自我发挥，这种限制对于比较习惯于放任自己心性的艺术家而言多少有些压抑，可内心的信念会让你甘愿接受这种压抑与不适，随着临摹工作的推进，你会变得一天天喜欢上这种带有约束感的工作，内心会生发出一种走向光明、接近光明的感觉。
在这样的艺术行为中，马奇志要深入体会不同文明之间的差异，他将从生活中获得经验，放入艺术的创造中去进行过滤，以便检验文明之间的差异与对冲突的消除。当然他也清楚：“我静下心来临摹《古兰经》，把诚意书写自己却不能解读的一部分《古兰经》呈现于展厅的白墙之上供人参观、解读和误解，这差不多成为了文明之间对话与冲突的一个隐喻。”
贾煜强调个人内心的闪耀，以期获得对宇宙的明晰；马永进通过一种经验的联想来刺激观众的神经；王志刚用沉重的幻想来展示他对世界的体验，Anahita Ghasemkhani的装置隐喻，Saba Masoumian设置的物品，AZAD NANAKELI和 Ali Assaf的影像陈述，给我们带来了非常丰富的个人经验与世界的景观。
从全球的视角上看，欧洲或者西方的当代艺术在德国新表现主义之后已经失去了最后的激情，经济与政治发生的改变，影响到了整个全球的格局，这样，从二战之后发生的观念逻辑被不同国家、民族与地区的现实问题给摧毁，也就是说，作为线型的艺术史逻辑彻底失效，在一个网络的时代，每一个艺术家的个人经验，都可以成为我们观察人类世界的逻辑起点，而无需权威设定的所谓“语言逻辑”与“视觉方式”，这意味着不同文明与历史背景的国家、民族与地区的艺术家均拥有自由利用人类历史资源并构成人们关注的焦点的权力。我们讨论的所谓的“文明的维度”这个课题，不过是想推动不同文明在同一个人类舞台上或网络里的平等关系——没有哪一个节点是文明的中心，这样，我们才能够真实地体会到今天的心灵是如何受到煎熬，今天的人类是如何战胜命运中的磨难，而今天一个个活生生的人是如何艰难或者幸福地生活在这个世界上的，我相信，这样的艺术观可以有效地培育人们对人类未来的历史同情心——这样的目的是亘古以来不应该改变的。
基于银川当代美术馆的定位，我们希望开馆展能够带动之后不断展示当代社会的“文明的维度”，让观众通过这样的当代艺术获得深深的教益。