编者按：从批评到策展，从美院教师到美术馆馆长，从艺术史写作到艺术经营，吕澎(微博)在当代艺术圈中身份多重，且一直站在风浪口上。从上世纪80年代开始，吕澎就系统地研究中国的当代艺术，每10年就会有一本艺术史著作出版，对艺术家的个案研究十分深入，数万字的个案研究文本已司空见惯。第三本艺术史专著《新艺术史2000-2009》目前也正在撰稿中。用吕澎自己的话说，他在写史过程中，发现不得不亲自介入这个历史的进程，于是从从前的“广州首届油画双年展”、“青城山美术馆项目”到近年的“改造历史”、“威尼斯双年展特邀展”等，即便他的各种活动都饱受争议，但其中的积极意义却昭然可见，单是为当代艺术建构商业链条，吕澎也可谓居功至伟。从去年开始，吕澎在国内外推动“溪山清远”的展览课题，继续“开荒种麦”，成都双年展再一次成为艺术界的焦点，然而，吕澎却无奈地坦然，他最想做的事情，只是写作。
“没有很神秘。只能说，我谈的时候是乐观的，他们也想得很乐观。”
记者：你一直身兼多职，既教书，又做批评、策展，现在又多了一个身份——成都当代美术馆馆长。你以后会把精力更多地放在哪一块？
吕澎：这是不能自己的，我最想做的只是写作。在写当代艺术时发现，有很多事情需要直接去推动，而不仅做旁观者，只有做了，成为了事实，才能构成历史需要的材料。
今天涉及到的艺术经营，也不是我想做的，只是经营者不会做，也缺乏判断力，就得带他一把。这个美术馆，我答应来做3年。说实话，我对行政一点兴趣都没有。但既然做就要把它做好，没有专业人员，就把我的学生培养起来，带出一个队伍来，才是根本的出路。
记者：从1992年“广州双年展”开始，你一直在用自己的方式，推动中国当代艺术的进程。众所周知，1992年的广州双年展主要是以市场的方式为艺术寻求出路，但客观上，它对当代艺术市场机制的建立影响深远。当时做双年展时，你的真实想法是什么？
吕澎：当时有个问题，即现代艺术该如何面对未来？现代艺术不具备合法性，因为各方面都不支持它。首先，意识形态不支持；第二，法律制度不支持，制度也就谈不上，也就根本没有买卖和流通；第三，媒体也不支持。整个社会结构都不支持，它怎么可能发展？
艺术市场是一条出路。可是当时根本没有市场，而且我对市场本身有点厌恶，还是办了一份艺术杂志，那本杂志叫《艺术·市场》，中间的圆点意思是说，艺术是艺术，市场是市场，它们是两回事。杂志可以推介现代艺术，但是那时现代艺术当时正在受到批判，这个破杂志能起多大的作用呢？
记者：我们现在去看当年的历史时，杂志就挺有用的。
吕澎：对。但当时只有展览才具有实际推动艺术的可能性，在1992年之前，全国的现代艺术展览屈指可数，把艺术推向市场的话，也许是一个通路，所以有了广州双年展。那时，我在读德里达和福柯，他们让我明确，真理其实是虚妄的，当一件事情构成了事实，姑且不论是否有价值，但起码成了事实。
我当时写了两篇文章，《艺术走向市场》和《展开90年代》，说要用新的体制来替代过去的改革路线。这两篇文章谈到的我们如何看待艺术的合法性和有效性的问题，我觉得到今天都合适。德里达和福柯让我重新认识了权力，权力无非来自政治、经济和社会各个方面。我们至少可以从经济上寻求支撑，这件事情不就有它的可能性了吗？举个例子，开展时，有8件作品不符合审查的标准，被文化局要求取下来，其中就有王广义的《大批判》。我说那要把艺术家的300元报名费退回去，投资人不同意，结果官员说没有义务退，我说这些作品就只能挂在墙上。这个例子听上去很脆弱，但它说明了游戏规则正在发生变化。
1992年邓小平南巡讲话，推动市场经济，在这过程中说防止资产阶级、帝国主义的颠覆都没力度。市场起作用，当时 “权力”、“操作”这两个词我用得最多，当然挨骂就是因为这两个词，说我对艺术一点兴趣也没有，有兴趣的是操作和掌握权力，但是他们不知道，如果没有这两个，当时能干什么？我们所有的资源最终都是为了艺术，难道我们还对艺术的本质不负责任吗？没有让一个展览发生，没有让一个艺术家的作品卖掉，难道就是负责任了吗？你的负责任靠什么来体现呢？靠灵魂？我们也看不到。
记者：事实上，难的不只是针对当时权力和意识形态的抗争，更难的是，或者说，大家迷惑的是，你怎样说服那些对艺术一无所知的人，让他们拿出钱来做艺术？去年你做的“改造历史”和现在做的“典藏历史”的展览，其实都有这么一个问题存在。能否谈谈你在这方面的经验有哪些？
吕澎：我不知道该如何回应这个问题。其实每个阶段不太一样，广州双年展时正好碰上投资人是做国画买卖的，商人很简单，只要赚钱。我告诉他这是会赚钱的。因为第一，报名费300块钱，假如有1000个人，就有30万了。为什么有1000个人呢？之前的第一届油画展，他们报名的有800多。为什么要掏钱还会有那么多人报名呢？因为我们设置了有奖金的奖项，重赏之下必有勇夫。第二，广东是市场经济的前沿，所以赞助的可能性是存在的。第三，在广东有画廊，港台跟广东粘连，能卖画。这些加起来有100多万。正好香港第一届国际艺术博览会也是在1992年，我说到时候把获奖作品拿到香港去，怎么不可能卖呢？就这些原因，没有很神秘。只能说，我谈的时候是乐观的，他们也想得很乐观。
所以那次其实我用的是经济的基本道理来跟他们沟通。但从那一次开始，我决定再也不劝企业做任何投资艺术。这个想法直到去年我才改变。在这期间，很多情况都是不对的，包括贺兰山，那件事根本不是问题，只是企业内部对如何做这个项目有分歧，没有继续而已。最关键的问题是，贺兰山本身是一个房地产项目，房子是可以用的，不用不能怪我。
“改造历史”有一个最重要的特点就是，投资人说他亏了就算了，反正可以买一些作品。因为做展览买作品比较便宜，本来100万一件作品，现在是50万一件。投资人无非是拿那50万来做展览。而这个展览对艺术家、艺术、作品都有好处。
到了这次成都双年展，政府要找策展人，我当时都推辞了好几次，可是他们说这次要投很多钱，想找一个有经验的策展人。可我真的不想去做这件事情。
“再怎么样也得判断，只是早判断和晚判断的问题。我比他们胆子大一点，我先判断。”
记者：双年展为什么会有这种变化？
吕澎：政府想用文化之类的东西打造城市形象，政府有这种积极性。所以市场的最大作用就是告诉所有不懂艺术的人这些市场价值。有人说它高的市场价值是虚的，是泡沫。那是另外一个需要讨论的问题。不管怎样，它现在是3000万，你好意思只拿出300万、30万吗？
记者：这次参展的艺术家都是大腕，他们大部分已经跟画廊签有各种各样的代理条约。在你们谈收藏的过程中，有没有遇到什么市场上的问题？
吕澎：没有太大的问题，这性质不是买卖，而是支持国内收藏，政府收藏更有价值。这是件好事情。
记者：如果从市场的角度来讲，这次展览和收藏的意义显而易见，但我们还是听到一些负面的声音。我想，骂吕澎的人主要是站在艺术的角度，对市场和政府介入当代艺术不能认同。请问你是怎样来评判这种关系的？
吕澎：我不是一个绝对主义者。市场有高价一定有它的原因，当然不能说每一个高价都有很高的学术水准。因此，我们要具体到艺术家上去分析，才能得出结论。其次，我们对当代艺术的判断是否经得起时间的检验？可是，我今天都不确认的东西，我为什么去做？所以我在选择艺术家时，还是我现在的认识水平。那么，我的认识水平究竟在学术上是高是低？第一，你可以用同样的工作来商榷；第二，我们可以等待时间的考验，但是我们不能等到有一天真理出现时才说谁是真理。学术永远是在一个修正的、试错的过程当中完善的。再过二三十年，回过头来判断吕澎，还是有30%是错的，我们要有这个思想准备，可最大的问题是，说别人错误的人自己却不去工作。这是什么道理？所以对这个问题，我是不太在意。最有效的批判和反对，就是拿出同样的东西，否则也没什么可谈。
第二个是关于与政府的关系，我举个例子，二三十年代左翼美术家跟国民党斗争的时候，能做一个展览就做一个展览，能公开做就公开做，为什么？因为最重要的是把我的东西拿出来，所以他允许我做，我为什么不做？当然，是不是他说要一瓶怡宝，我就给他提供一瓶怡宝？我拿的是诺基亚的手机，你要是说诺基亚不成，必须是怡宝，那就算了。
记者：很多人都认为，这种合法化偏离了当代艺术最初的目标。
吕澎：对，我觉得当代艺术最初的目标具有批判性。直到今天为止，我觉得艺术的批判性仍然是存在的。但是批评性只是艺术作品的一个作用，并不是它的所有功能，它的宣传功能仍然是存在的。只是说我们在什么时期、什么时代、哪种特定的场合、哪种功能可能是更有价值的。而艺术家的作品可以公开化地、合法地展出，不就是我们的目的吗？你想自由表达的东西已经有自由表达的空间和时间了，那你还想干什么呢？你会说，它被消解了，它的批评性功能已经丧失了。艺术家如何创造出新的作品跟今天的时代和现实粘连，这是另外一个问题，但是你不能因为这个问题而否定前面的那个问题。至于在市场里面的判断系统还比较混乱，这个谁也管不了，我们只能在过程当中改变这个现象。
我记得2008年中国美协的五年工作报告里面，还是有一段很完整的对当代艺术的批判的文字——这些歪曲中国形象的艺术不能继续发生了，说玩世现实主义艺术家、政治波普是迎合西方的意识形态。可是到了现在就转换了态度，难道这不是进步吗？当然，想从根本上一下子铲掉，办不到。我们连真正的美术教育也没有，整个社会判断都没有土壤，怎么可能寄希望于今天和明天就能把这个判断规整完？因此，今天这种混乱和泡沫非常正常。
记者：我个人认为，从上世纪90年代到现在，艺术系统已经有了很大的变化，包括政府的认同，艺术家、批评家等认识的提高。但也存在很多问题，刚才你也讲到，其中一个很重要的因素是艺术教育。从整个系统来思考的话，你觉得到目前为止，当务之急最需要做的是什么？
吕澎：我们国家从大的社会结构来说都会谈到经济体制、政治体制，其实艺术道理是一样的，它是整个结构变化的一部分，而每个领域里面都有这种相对独立的问题，比如，新的艺术制度。我们原来有一个制度，从美协、画院、文化馆一路下来的。但是我们知道，这个制度长了一个肿瘤，你可以干别的，但总是有颗肿瘤在那儿搁着，所以现在类似民间的展览、企业办的一些美术机构，我觉得都是新制度的建设。如果有一天，政府通过更大范围的法律法规来支撑、调整它，最后使它具有一种更加完善和形成新制度的机制，也许就变成一个被称之为比较成熟的阶段。而我们现在是处于更换身体作废部分的阶段。今天换一个小肝脏，明天把肿瘤去掉，后天把指甲剪一剪。我们现在就是点点滴滴，但是由于点点滴滴缺乏一种整体性，就有可能废掉，这是没有办法的。但是前几年的经营还是留下了文本、留下了经验，永远是这样。
记者：像你们这些在整个圈子有一定的影响力和地位的人，做的每一件事可能都跟你的愿景有联系。你对未来的理想构架是什么？是跟随西方建立系统，还是在中国当下的现实环境当中有你自己的思考？
吕澎：还是有一个蓝本或者范本。西方是这样，我们现在也没有别的办法。我们现在先开始去借用，可是我们要有调整的思想准备，最后在寻求中建立起中国自己的东西。但是我觉得体制大致是一样的，尤其是当了解了我们过去的文明，发现我们只有文化态度、世界观和气质，在方法论上还是可以学一下。所以我觉得我的30年，第一个10年是学他们的哲学思想，第二个10年是学进入市场买卖，第三个10年开始意识到制度和一些管理的问题。所以现在包括美术馆的一整套东西，我觉得西方的都可以学，但是我们要有思想准备，当遭遇问题的时候，我们需要调整与修改。
记者：从你做的那些展览，包括展览的名称来讲，我觉得你是很强调历史、也很有历史感的一个批评家和策展人，包括“改造历史”这个展览，很多人不太认同，但我看英文Reshaping这个词的时候，我觉得这个理解可能是不一样的，Reshaping这个词非常好，就是重塑，你要有一个新的意识形态。
吕澎：对。首先，严肃地说，我认为一个题目本身并不等于一个严谨的学术表达，它可能是一个口号。创造历史是一个常用词，当时为什么用“改造历史”呢？我觉得30年的当代艺术需要好好反省，这次展览只能把它当作是反省的一个过程，提出问题，我根本没有任何奢望这是一个改造或者创造历史之后的成果展。
在新世纪，当代艺术的价值取向、出发点和未来，有问题是非常明显的。只是从2004年之后市场的火爆导致人们不太关注当代艺术本身，更关注买卖问题。大量高价位的作品其实是对八九十年代的追认，这是正常的市场状况。但是，不管怎么样，我们去观察当代艺术的时候，就已经有问题了。每个人都有他的道理，但是这个道理只是一千个道理中的一个。直到今天的艺术史写作当中，我们还是希望对大量的资料进行判断、选择，在一万份资料中拿出一百个样本出来讨论这段历史。如果我们每个人都平均对待的话，我们就失去了一些基本的立场，那么它就变成了一个类似资料汇编的东西。再怎么样也得判断，只是早判断和晚判断的问题。我比他们胆子大一点，我先判断，如果判断错了，就说明我的眼光、水平有问题，但是我知道从历史学的道理来说，其实没有任何中心主义的历史学，没有谁是历史的真相，我们只有历史的书写角度和方式的差异。严格说来，对历史的陈述，一个老百姓把他的个人史安排好之后，都能呈现大历史。所以，更不用说你选择的是一些相对来说是英雄的人物。那么他们的基本呈现仍然是能说明问题的。我拿宋庄的一个普通艺术家的整个经历来做一次认真的研究，都是很好的个案。这都是新史学最鼓励的方向。问题就在于，为什么我会写这个大框框呢？在于我认为我有一个很根本的东西，30年的价值观、立场要通过大的框架来确定，我认为这是首要的工作，在这个基础上再深入的话，就比较容易了，所以才有《20世纪中国艺术史》。我把框架弄了，再去做装修。在里面钉钉子就好办了，我们可以不断修订。如果仅仅局部是最好的，它是升不上去的。并不是说我很有兴趣写这些东西，我有兴趣的是写传记、讲故事之类。但是你的出发点是啥，你一路分析问题的时候，都有你的历史框架在起作用。
记者：我觉得大众还是蛮认同你写的那些书，就按你说的，我们来问问有谁能写这个东西。如果你有意见，你完全可以通过你的书把它表述出来。
吕澎：对，是这样。写民国的是华南师范大学的阮荣春，邹跃进写的49年新中国，陈履生写的是49—66年，王明贤和严善醇写的是文革。这些我都看过。我特别不满意的就是陈履生的东西。我觉得他缺乏一种很明确的态度，缺乏一种批判性立场，什么东西都塞在里面。邹跃进的那本书，我觉得书名就有问题，“新中国美术史”是什么意思？书名一开始就有一个意识形态立场，“新中国”是一个意识形态概念，最好还是使用“1949年以来”这样的表述。所以我就想写一个尽量脱离意识形态层面的艺术史，就是我们得找到一些人类最基本的观点和态度来判断不同历史时期所出现的各种各样的历史现象。
“因为我要写10年艺术史，看了作品和现场对写书会踏实一些。”
记者：就我感觉，你讲的“改造历史”，包括你的文章，是否定过去的历史观和价值判断的，你想要赋予它新的意义、新的认识。我再仔细揣摩，这当中是不是说过去的艺术家更加强调精神性的表达，而忽略了推动当代艺术走向市场这一方面，包括整个市场系统对当代艺术的重要意义。你讲的新的价值，有没有这个意思在里面？
吕澎：我觉得，可能包括这个内容，一个艺术现象的产生有它最基本的原因，艺术家的经验在他的作品里产生了潜移默化的作用，而我们只要研究这个作用是怎样发生的。比如我们在研究两宋的时候，为什么南宋的小品更多，而且小情趣的东西很多，追究历史，马上发现这跟艺术家的生活地区、工作氛围有关。其实我们研究古代美术史的时候，都能发现这些问题。只是在今天我们都很难脱离急剧变化的现实，到那些艺术家的语境当中来讨论问题。就拿张晓刚(微博)来说，为什么不断重复《大家庭》呢？第一是最社会化的原因，就是有很多艺术机构非要不可，美术馆需要收藏；第二是有市场，增加数量会觉得有意义。你会发现，社会、市场的原因都影响着这个艺术家，而我们不能用一般的道德批评去讨论这个问题。
记者：不管是东方还是西方，大家特别强调创新意识和推出新的艺术家，你做的这些展览——92年的那个就不用说了，在艺术史上是很辉煌的一笔，的的确确推出了一批艺术家。但是后来你的“改造历史”这样的展览，给人感觉就是有些像在炒冷饭，从实验这个角度来讲，它的意义并不是太大，你以后在方法上、目标上会不会有一些调整？
吕澎：我倒觉得的确是这样。“改造历史”这类的展览，没有新艺术，都是大家很熟悉的东西，从这个意义上讲，它谈不上在艺术史上有贡献，简单来说，它只有当代艺术合法性问题上的一点点贡献，让大家树立信心，让大家觉得这么大的展览可以在国家会议中心举办，让大家多多少少有些欣慰，同时给大家一个反省的机会。其实对我来说，因为我要写10年艺术史，看了作品和现场对写书会踏实一些，我过去写的两本书，从来都没有这么整齐地看当时10年的艺术，现在我能够观看了，心里就清楚了这个十年可能大致就这样了。它的价值可能更多的是社会学意义上的东西。
至于伦敦去年10月、今年4月和9月要做的“溪山清远”就是我要推的新东西。我觉得这个方向，能对整个艺术界、批评界有种提示性的作用，我也不认为这个方向就是涵盖一切，它可能只是若干方向中的一种，但是比当代艺术完全没有方向要好一些，这个方向在很大程度上讲，就是提醒我们的艺术家和批评家：我们对西方如此熟悉，对自己的却不了解。从艺术创造的资源来说，为什么不能从我们的传统中去寻求资源，而这种提取资源是任何西方艺术资源无可替代的。在这种情况下，当你熟悉了别人的艺术形式和观念的时候，又能够熟悉自己的，难道不是一种很好的可能性吗？“改造历史”对我的最大作用，是我看到了中国当代艺术的一种惯性该停止了，当看到艺术家反反复复的这些东西，可以知道艺术家已经很茫然了，不知道该怎么走了。“溪山清远”是我很公开承认想推动的课题。至于这是不是我们自作多情或者怎么样，那再说。如果没有积极意义，就只能说明我们这些人该结束了，我们对当代艺术做不了什么事了，做点研究算了。但是我现在很自信。我们在伦敦做这个展览的时候，老外把整个展览走遍了，而且他们很喜欢，他们能马上把当代艺术和中国的传统联系起来，这是不得了的，因为他们看我们的国画是看不进去的。