内容提要
太多的人对中国当代艺术的发生与发展缺乏历史的认识，仅仅是通过风格、语言以及时间进行简单的分类。但事实上，在摆脱“文革”艺术到产生“85现代美术运动”之间，充满着复杂的艺术问题。1979年开始的“伤痕美术”以及几乎同时出现的“乡土绘画”，正是彼时不同艺术家在对真实的寻找过程中形成的艺术发展阶段，并为80年代中期的现代美术运动（即所谓的“85新潮”）提供了条件与基础。本文以张晓刚的早期艺术思想和实践为例，试图撇开过分简单的概念分类，通过对这位艺术家的个案分析，提示70年代末尤其是80年代初期具有艺术史意义的早期艺术面貌。
关键词：张晓刚、乡土绘画、85现代美术运动
从20世纪50年代起，新中国油画大致接受着俄罗斯巡回画派和苏联社会主义现实主义绘画风格的影响，尤其是在1956年马克西莫夫到北京授课培训之后，中国的画家们开始非常熟悉“苏式”的表现风格和创作路径。艺术家张晓刚出生在1958年，当然，他也熟悉并赞叹过俄罗斯巡回画派的油画技法，但对苏联绘画的那些政治功能和文学特征没有兴趣。他在四川美术学院经历了严格的学院基础训练，但他的本性与“讲述现实中的故事”或“塑造结实的形象”的要求相去甚远。大约是1979年下半年，学校图书馆开放对西方美术画册的阅览，张晓刚对此充满兴致，开始热衷于没完没了地去翻看那些当时称为“现代派”的作品。他写道：
在那个沸腾的时代中，我的状态可算一个标准的“学生”，对所有的东西都充满着好奇，随时准备全力吸收。（在）当时班上的同学们已进入艺术家状态开始创作时，我却对图书馆中不断进来的新画册更充满欲望。那时很多新画册进来，有的因为只有一本，学校就将画册放在玻璃柜中每天翻一页。我和有着同样兴趣的同学，如叶永青等人就去每天用速写本临摹一页，现在我还保留着一本当年临摹的后印象派作品的彩色小图。就是这样有一年多的时间开始逐步喜爱上西方现代艺术，从“后印象”开始到“青骑士”，课堂上再也画不进去苏派的素描和油画了。但同时自己的自信心也一天天地起来，到了大四时，已是班上的“现代派”，而对当时班上的同学们（创作的）在全国已红火的批判现实主义作品，我只有崇敬的心。
那是学习绘画的年轻学生初次翻看西方艺术画册的年月，之前，差不多有三十年的时间，美术学院的师生几乎很难看到一本欧洲（西方）美术的书籍。这种“稀有性”在画家高小华的回忆中有过描述：
说起看资料，看画册，就想起了川美油画77级进校之初，为此而闹的一场“风波”，由于“文革”的扫荡，美院在重启校门之际，像样的国内外画册已所剩无几，因此，看画册成了一种“特权”，学生自然是没有资格的。就因为此，自命不凡的77级学生哪里能受得了这等“歧视”？于是由本人策划了一回“请愿”活动：我们首先贴出大字报，然后罢课、罢饭，其实我们的诉求目的很简单，我们要学习，要提高，我们要看画册和资料！……就这样，学校开放了图书馆。记得我们怀着无比喜悦的、胜利的心情排队等候，轮流看画册的那一刻，感觉是多么的幸福！按校方新规定：看画册必须戴上专发的手套，并且不忘再三告诫：不准撕、损画册！
在一本记录为1978年9月5日开始使用的速写本里，有张晓刚从当年到1980年期间完成的一些小稿子。在短短不到两年的时间里，这本速写本中的内容就呈现出明显的变化。《牛虻》是这个时候最早开禁的影片之一，这部由伏尼契小说改编、拍摄于1955年的苏联电影，让那些刚刚能够观看到国外形象的中国年轻人激奋不已。他们阅读过小说，不同程度地为书中亚瑟的那种飞蛾扑火般的革命激情所感染，并在内心中去对应自己的某种理想主义情怀。革命、爱情、误解以及牺牲，这些要素足以为刚刚脱离枯燥的“文革”艺术环境的美院学生提供有效的感受与表达的冲动。1978年的10月10日，张晓刚画出了电影中的一个情节，这里，由乌托邦式的革命作为背景的爱情成为构图的兴趣焦点，看得出，此时张晓刚的能力与技术还在苏联社会主义现实主义绘画趣味的笼罩下。他通过想象与记忆用已经学到的技术画下了不少电影中的镜头与情节，包括几代人都非常熟悉的《钢铁是怎样炼成的》中的保尔·柯察金那冷峻、潇洒而洋溢着革命情怀的瞬间。有时他也在速写本里记录一些创作构思。张晓刚最早的创作草图是《青春》（1978），这个作业获得了85分，其创作思路与“文革”创作非常接近，是他在学校带领同学们去一个矿场体验生活的结果。其他一些小草图，也很明显地透露出人们所熟悉的情节性主题创作对他的影响，主题的来源也是当时的新闻报纸与主流的宣传内容，例如《粗中有细》和《献给最可爱的人》等。不过，在那幅大致勾画于1979年上半年的“强烈的夕阳毫不留情地直射”的稿子里，也透露出一丝忧郁的情怀，无论张晓刚当初是否意识到，这时刚刚暴露出来的对“迷茫”的感受在以后不断地被以转换的方式所加强和保持。三十多年后，在一次谈到肖全《我们这一代：历史的语境与肖像》摄影展中的《易知难》这件作品的感受时，张晓刚说，《易知难》“可以浓缩为那个时代女性肖像的典范。她不是名人，但是易知难脸上的忧伤，是今天的人们脸上不会有的。那不是小忧郁，是信仰刚刚开始缺失的年代，人们脸上普遍有的怅惘。后来，资本社会开幕，那样的神情就消失了。当我们拥有太多，也就没有了纯粹的欢乐和忧愁”。在这幅小草图里，张晓刚写下了一句问话——“前途在哪里？渺茫，是谁把我们甩在这座荒山上。”尽管是知青题材，不过草图还是表明了他对知青生活中一种低调的精神状况的敏感。
对于张晓刚这代人来说，“上帝死了”之后的“迷茫”的精神状态开始在一丝丝地显露，直到80年代中期，当他们阅读了大量的西方著作之后，这样的精神状态变得深沉、普遍而不可救药。不过，在1979年的秋天之前，张晓刚的视觉经验还是在俄罗斯巡回画派的影响范围内，也显然通过画册与杂志上那些印刷质量不佳的图片对巴比松画派尤其是米勒的绘画发生过十分浓厚的兴趣。这年暑假，张晓刚从重庆回到昆明，与毛旭辉、叶永青等人第一次去了距离昆明不到两百公里的圭山。从一些年龄更长的画家那里，他们听说了这里的大糯黑村特别适合于写生画画，这个主要是撒尼族生活的小村落淳朴而安静，这里的乡土风情让他们很快着了迷，甚至将这个小山村视为“巴比松”。与艺术家朋友们去过多次圭山的聂荣庆，对处在70年代末期的这个村落以及当时艺术家们表现出的惊愕有过近乎神话般的描述：
散落在喀斯特地形中的撒尼山村，有着中世纪时代一般的石块农舍，细高歪斜的烟叶烤房，竟有几分像欧洲乡村的教堂。户与户之间有着世世代代脚步抛光的石板小径，村子周围是喀斯特石灰岩的黑石头山峦。弥漫在山头和农舍之间的是红得像染料一般的红土，生长在红土地上的植物，树木就像在这幅画面中刻意营造的优美线条。每天清晨，家家户户的羊就会在领头羊铃声的带领下沿着石板小径到山上觅草。夜幕降临，微醺的汉子就会把自己心仪的女人拖到夜色中。女子们也就半推半就，夜晚总会听到石板路上有拖拉时鞋子与石板的摩擦声。除了村头的高音喇叭偶尔传来几声村委会的通知，这个村子里的一切都几乎和这个时代无关。撒尼人是彝族的一个分支，撒尼男人生性刚烈，热爱斗牛。撒尼女人黑俏俊美，喜欢刺绣，有着与汉族截然不同的韵味。
聂荣庆是这样记录1979年暑假的圭山访问的：
他们来到糯黑村子的时候，正值夏天。圭山夏天的傍晚是最美丽的……身着阿诗玛服装的撒尼少女带着牧归的羊群翩然而至，羊群的铃铛声飘向远方。他们被眼前这个优美的山村惊呆了。
毛旭辉在前面带路，拿着介绍信去找大队长，请他们为来这里体验生活的艺术校院的大学生们安排食宿。那时村子太穷，村子也负担不了这么多人，就把他们几个人分配到三个小队里的人家吃饭。睡觉的地方就在村子的仓库里。没有床。叶永青和张晓刚就睡在一个大箱子上。“糯黑”在撒尼人的语言里的意思是天黑了才吃饭，所以村里人收工收得很晚，等到做完饭已经是晚上八九点钟了，糯黑村子很穷，几乎没有灯，那些场景跟梵高（Vincent Willem van Gogh，1853－1890）的《吃土豆的人》那幅画几乎一样，大家吃得也大都是土豆和有一点米的苞谷饭，基本没有肉，但是有苞谷酒……然后一直到全体喝醉。一帮人手里捏着石头，打着电筒回仓库睡觉。因为村子里很多狗，看见外来的人就咬，这些外来的学生走路的时候，书包里都要装几块石头用来撵狗。
对原始、淳朴的地方产生浓厚的兴趣，是这个时期艺术界的一个普遍的特点。实际上，这种感受与家住四川成都的同学例如周春芽、何多苓以及一大帮年轻画家去阿坝藏族羌族自治州的草原或者凉山彝族自治州的彝族村子写生画画有着相似的心理动机，他们完成的那些在趣味上倾向于原始和淳朴的绘画的确也与巴比松画家的作品风格有些接近。在经历了单调、严酷的“文革”之后，艺术家们几乎是本能地渴求着温馨与淳朴，他们在感觉上的这种变化与人们试图抛弃政治桎梏、重新寻求真实的内心需要的心理相吻合。所以，当第一次到达圭山时，这些具备视觉敏感性的美院学生便试图在这个淳朴的村落风景中寻找到符合巴比松画家笔下的情调：从构图到色彩直至造型。而张晓刚，则更试图在山村里找出从杂志上看到的米勒绘画的痕迹。这也说明，在1980年之前，张晓刚所受到的欧洲绘画的影响主要来自写实画家，当然包括像巴比松画家以及米勒这样的画家。实际上，我们在张晓刚后来的毕业创作组画中仍然能够感受到米勒的影响：厚重的造型、褐色的调子以及宗教般的情绪。可以说，相对于所受的“苏式”绘画教育，张晓刚开始处在某种“过渡”中。这种过渡非常自然、有趣，与20世纪20、30年代前往欧洲留学的画家例如林风眠、刘海粟等人的艺术转变颇有类似。有时，这样的转变会在一幅画，或者一个阶段的作品系列中看到。对此，张晓刚有过这样的自我判断：
当时中国整个艺术圈仍在苏派的一统天下中，我们说是去“写生”，实际上去找与法国巴比松画派和俄罗斯巡回画派相似的构图、色调，包括绘画的情调等等。这样的“写生”自然是件很困难的事，因为要在云南的红土、蓝天与野性的自然中画出“灰调子”“优雅的诗意”实在是有点勉为其难。这包括我后来几次再去圭山，也同样如此，在被它的红土、石头砌成的房屋，条形的树干，羊肠小道打动的同时，却又在四处寻找那些不断熟悉起来的大师作品的影子。也许糯黑就是这样一个神奇而又中性的地方，它使人的联想和幻觉总能有一个落脚处。一方面，我对当地的民俗风情，质朴原始的生活方式兴趣不大；另一方面，我又总是要被这散发出的独特的宗教般的宁静、富于音乐感的树木、小道和行走的人与羊等所感动。
大自然影响着艺术家们的感受与调色板，云南的阳光，的确影响着这里的画家的色彩与表现方法。很多年以后，2003年，毛旭辉将早于50年代出生的那一代昆明风景画家的风格定名为 “外光派”。那些并非学院派的画家的作品之所以成为以后毛旭辉等人的话题，是因为在早期，那些“外光派”画家对50年代出生的现代主义艺术家的早期绘画生涯产生过影响。“外光派”有一个不能被忽视的名单：苏新宏、裴文琨、裴文璐、肖嘉禾、沙璘、蒋高仪、陈崇平、甘家伟。聂荣庆在他的《护城河的颜色》里这样描述：
1970年代的昆明，依然是一个边地小城。城市规模与1940年代末期相比较变化不大。除了中苏蜜月期修建的带有苏联社会主义风格的所谓“十大建筑”外，城市建筑和自然环境几乎没有受到任何破坏。阳光在同一个时间依旧会从婆娑的树叶之间透下来投到了斑驳的黄墙上。生活在这个城市的艺术家总是会找到他们想象中风景和情调。40年代末及50年代出生的人，对于西方艺术的向往和学习，基本上都是从画册和苏联电影中得到。于是他们把这个城市中散落的红瓦黄墙绿窗的洋房，去作充满异国情调的绘画构图。从洒落在西坝苗圃、滇池岸边的绚丽阳光中，去体会俄罗斯巡回画派色彩之美。
昆明西华园苗圃以及滇池边上的海埂，是那时几乎所有昆明这样画风景的艺术家写生、交流的地方。……在昆明画画的人习惯春天画圆通山的樱花海棠，夏天画苗圃的景致，秋天画云大校园银杏落叶，冬天画翠湖雪景。在高原昆明，这些景物的颜色与低海拔地方不一样，显得色彩很不真实和不入调子，非常不容易画，而外光派却有自己的一套处理技法，毛旭辉刚开始画不好的色彩，在外光派艺术家的指点下立刻可以准确地表现出阳光变化的感觉。
二
在各自上了大学之后，张晓刚与毛旭辉（1978年就读于云南艺术学院美术系）之间的通信加强了他们之前的友谊和对艺术讨论的热情，他们通过书信讨论各自学校的教学尤其是同学们的绘画。不过，在这个时期，来自各方面的种种影响非常微妙，艺术家之间的交流大致也限于用笔趣味与写实范围内的方法。当曾经留学法国的老一辈画家吴冠中的绘画以及发表在《美术》杂志上的文章引导着画家们朝着形式主义装饰绘画方向发展的时候，毛旭辉与张晓刚却对“伤痕绘画”中的悲剧性的气质感到颇为受用。尽管曾经影响不小的丁绍光是毛旭辉的老师，但在后者看来，丁绍光嘴里的毕加索仅仅是一种形式上的变形大师，缺乏内在的感染力。无论如何，在大学生活初期，张晓刚与他的朋友毛旭辉的艺术知识仍大致限于写实绘画，他们在假期去到丽江或者别的地方写生，也不过是带着有限的俄罗斯—苏联以及巴比松画派的感染，即便对现代主义有了丝丝了解，但是，他们对原作几乎没有任何的体验。这的确带来困惑：灿烂的阳光如何与那些大师作品中微妙而深厚的色彩发生实践上的联系呢？写实绘画要表现的前后关系与空气的感觉如何在不影响强烈的阳光感受的透明性上得以贯彻？这是种矛盾，除非摆脱写实绘画的方法。在每一次的外出旅游写生时，他们都遭遇过这样的问题。
但是，在也许是完成于1979年夏天之后的那些小稿子上，我们开始看到了明显的趣味变化。那是前面提到的、张晓刚与他的同学周春芽、叶永青不断到图书馆翻看画册并临摹其中印象派作品的时候，速写本上开始留下了对德加、梵高、马蒂斯、高更以及其他一些印象派画家的临摹的小稿子。与之前的色彩小稿子相比，这些法国印象派画家显然唤起了张晓刚内心的欢乐。例如德加的《舞女》，它点燃了这个柔弱的昆明人的心花，张晓刚是如此有兴趣而轻松地临摹了德加的一幅《舞女》。不间断地翻看和临摹的结果是：张晓刚渐渐失去了对之前“苏派”的那些结实素描与浑厚色彩，以及巴比松画派那样的文学性的温馨叙述的兴趣。作为同学的叶永青也记录过当时到图书馆翻看画册的情景：“那时学校图书馆几乎看不到画册，唯一的一套《世界美术全集》要经过任课教师同有关人士申请后组织全班洗手后才能去饱看一次。后来学校把画册锁在玻璃柜中陈列，每天翻一页，我和张晓刚带上水粉欣然前往，虔诚地临摹下每一页名画的色调和构图。” 前述张晓刚、高小华的回忆与叶永青在1993年完成的《心路历程》中的相关陈述完全呼应。
在1980年的课堂素描和色彩作业中，张晓刚已经表现出非常娴熟的造型能力和技巧，以及对色彩的把握。但是，那些主要的需按俄罗斯—苏联体系要求完成的作业也许是张晓刚作为学生的最后交待。之前，他还学习过罗马尼亚画家博巴的那一套技法，博巴的方法比马克西莫夫的更加概括与具有形式感，是20世纪60年代不少浙江美术学院的老师和学生学习的范例。但是很快，随着画册的翻阅和临摹，随着再次前往圭山写生，任何一类的写实风格——俄罗斯巡回画派、契斯恰科夫体系、马克西莫夫、博巴以及巴比松画派，均在梵高黄色的灯光、高更直率的平涂以及德加潇洒的笔触的冲击下，渐渐消失了，印象派们对张晓刚和他的几个朋友给予了明确的告诫与提醒，至少，张晓刚的调色板上的颜色发生了明显的变化。
这是一个人们获得解放，并渴望进一步解放的时期，任何一个举动与提示，都可能唤起人们内心的愿望。两三年前人们还在观看《决裂》（1975）、《欢腾的小凉河》（1976）这类充满政治斗争的影片，可是到了1979年，学校的广播里已经放出了人们喜爱的《小花》中的主题曲，看到了《苦恼人的笑》《生活的颤音》和《天云山上传奇》这类通过展现人性与温情来批判“文革”的电影。对于张晓刚以及他的那些充满活力的同学来说，《安娜卡列尼娜》《悲惨世界》《红与黑》《简·爱》这类小说及被改编的电影则显然更具吸引力，这些仍属现实主义体系中的名著，其中关于人性与爱以及对不公正和邪恶的反抗，已经脱离了故事的原初语境，而成为中国学生可以感受到的一种精神滋养。那些脱离了情节仍然还保持在他们记忆中的词句，又往往会被有意无意地借用来表达任何相应的精神状态与情绪。在当时的一封书信中，张晓刚这样描述《简·爱》中的句子给他带来的别样感受：
感谢草原！感谢那干燥的风！使自己在深厚、博大的暖流之中，产生了不能抑制的爱，像简爱说的：“发现了上帝！”我想，只要地层里有岩浆在翻滚，总会找到一个适当的火山口，而艺术的力量不正是在这“流泻”之中而获得永生了吗？
这样的句子容易让我们回忆起简爱对罗切斯特所讲的话。
在张晓刚这代人那里，借用与转义，构成了对西方文明的理解，尤其是对西方现代思想的理解。这样的感受、理解、体会以及模拟，构成了那个年代的普遍风气。77、78级的大学生们从那些新华书店仓库里搜检来的旧书中，从那些已经没有了封面、书壳被翻烂的印刷品里，从开始再次公演的旧电影和星星点点的艺术与文化展览活动上，极力地去了解这个世界。在他们看来一切都是新的，即便是那些几十年前拍摄的图像已模糊不清的“老片子”。对刚刚脱离“文革”桎梏的年轻人来说，即便是18、19世纪文学艺术中所包含的精神与价值观也是崭新的。叶永青生动地讲述过当时如饥似渴的年轻人在不断看到西方艺术时所表现出的那种应接不暇的状态：今天我沉浸于中世纪圣坛画、乔托以及巴赫的布宁静与安详，明日我会赞叹德拉克洛瓦的热烈、《罗马喷泉》的华丽或者安格尔的雅致高贵、莫兰迪的恬淡超脱，也许还会着迷于马格利特的诡秘和克利的智慧、雷东的诗质、蒙克的忧郁。这种状况几乎发生在美院大多数学生的经历中。
1981年下半学期是学生准备创作的时间，一直持续到次年的1月。指导教师魏传义对创作教学的要求仍然是“延安时期‘大鲁艺’的好传统”，他强调学生要走向社会。在《谈油画七七级毕业创作教学》一文中魏传义说，要去“熟悉工农生活，学习工农的思想感情，发掘艺术矿藏，了解工农群众的审美兴趣和需要，然后才有可能创作出反映时代精神的为人民所欢迎的作品。这是延安鲁艺所开创的好传统”，重点显然是在“坚持革命现实主义道路”。但同时也指出，学校对同学们究竟到哪里去实习和体验生活没有限制，而是“让他们根据自己的生活基础和创作构思，自选生活点，提出初步计划，经任课老师同意后，分别深入到生活中去观察、体验、搜集素材，进行创作（画成草图）。然后按规定时间带回学校再行审稿和定稿”。
1981年夏天，与张晓刚同去阿坝草原的是周春芽。作为艺术上有共同趣味的朋友，也是张晓刚按自己感觉从事创作的支持、鼓励者，对周春芽有必要在此稍作分析。他是版画系的学生，在进入“川美”之前曾在成都五七艺术学校受过严格训练，绘画技法上已经是同学中的“高手”。周春芽也参与过“伤痕”题材的创作，例如与高小华联合绘制连环画《血染的早晨》，表现“文革”武斗中兄弟间厮杀的悲剧（也许是兴趣不够，或是学校空气发生了变化，这次合作没有最终完成）。与张晓刚一样，周春芽似乎对写实路径没有兴趣，在翻阅了学校图书馆的国外画册之后，他对印象派及其之后的现代绘画很快入迷。1978年，还对写实绘画的光表现出浓厚兴趣的周春芽，在一幅描绘英文教师的肖像画里对阳光与微妙的环境反光给予了津津乐道的处理，可是，在1980年完成的风景画《小桥》中，笔触与构图却已经非常简略而富于形式感了。版画系的教学结果通常导致学生具备高度且明快的概括能力，这对于理解和学习现代艺术倒是一个很自然的路径。之前，周春芽已经去过一次草地，他拍摄了不少藏族小孩的照片，结果是完成了参加全国青年美展的《藏族新一代》（1980）并获得奖项。按惯例这幅作品有着政治正确的主题：藏族儿童在社会主义国家兴高采烈地去学校读书，但周春芽感兴趣的是藏族地区的人与自然间的一种与生俱来的淳朴气息。结果，他没有去关注人物的视错觉效果——就像他的“伤痕绘画”的同学们那样——而是去表现由那些物理载体所唤起的感受，仅仅用粗放的笔触和调和不充分的色彩去表达他感受到的一切。周春芽后来解释他的创作心情时这样说过：
当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条……我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。
就像共同去图书馆翻看画册一样，张晓刚与周春芽一块去了草地，周一定告诉过他的油画班同学张晓刚：藏区的一切是那样地惬意和适合作画，草原能够让自己画出自己想画的那种画。在那里停留了两个月，大自然给出的滋养让张晓刚完成了三百多幅速写和二十多幅油画。所有的一切都是在兴奋、愉快与激情的状态下进行的，在阳光灿烂的草地上与纯朴的环境里，张晓刚感受到了一种彻底的展开，景象不是圭山那样的温馨，广袤深远的地平线与起伏的地貌具有一种需要打开心扉的气象，他开始对内心的感受给予真实的兑现。
在回到学校后，张晓刚开始了他的创作。尽管，他已经感觉到自己的那一套来自印象派等现代绘画影响的方法不会被教师们所青睐，但他还是决定坚持满足自己的内心愿望，去完成一组让自己认可的作品。他创作出的“草原组画”一共九幅：《休息中的藏族妇女》《行走的藏女》《母与子》《在屋顶》《暴雨将至》《两个母亲的对话》《天上的云》《母与子二》，以及《羊群远去》。在这组画里，粗犷的造型与带有褐色基调的色彩，的确让人容易感受到藏区人物的特点，可是，概括而滚动的笔触的灵感的确来自张晓刚心中的“夸父”梵高。九幅作品描绘的情节与内容不尽相同，但它们的共同特征是清楚的：妇女的形象以及她们健康、强悍的体魄，粗大的笔触简洁地涂抹出了丰硕的乳房。在一份早期的私人文件里，张晓刚这样解释他的《天上的云》：
真纯、挚切而充满了神奇色彩的梦境，一切正处于将知未知的混沌状态之中，青春期的觉醒，对性的渴望和未来的遐想，此时的人虽然在旁人眼里显得可笑，但确实是最幸福的，也许这正是我希望通过《天上的云》这幅画所要表达的意图。
对这类潜意识的内在欲望，张晓刚似乎觉得可以在印象派和现代绘画中找到非常恰当的表现方法。
无论如何，从张晓刚、毛旭辉、叶永青以及周春芽的艺术“变迁史”中可以看出这些正在走向现代艺术的学生对“苏派”绘画的断然放弃，以及对欧洲传统和现代艺术的迅速接受。与老一辈艺术家不同的是，20世纪50年代出生的这些年轻人是在迅速的理解与判断中走出来的，他们对过去有感受，但不眷念，因为他们已经发现了新的世界。与不少热心藏族题材的画家（如艾轩）不同的是，张晓刚虽然被视为早期“生活流”艺术家中间的一个，他对少数民族题材的兴趣并不在表面的猎奇，他关注他们生活中内在的淳朴性，但却根本不愿意将这种纯朴性局限在风情与物理特征的描绘上。尽管他曾经在米勒和其他法国画家那里找到过一种神圣的自然性——发自内心并与灵魂有关的自然性，可是，张晓刚的视觉经验已经发生了根本改变，他很快就意识到在湛蓝的天空以及强烈的阳光下的红色土地与巴比松式的自然是截然不同的，印刷品中的印象派早已提示了他必须重新观看眼前的世界。的确，张晓刚从梵高这个“精神病人”那里感受到了某种一致性，即心灵的颤动是最为重要的。1981年，画家的文字已经明显地透露出艺术家必须保持的警惕性，他热爱自然的一切，并且感情至深，但是，他会小心翼翼地躲避自然给那些没有感知力的人所容易带来的俗气：
我终于看到了海的草原！每一个绿色的波浪，都以其优美的旋律和深厚的意蕴把你吞没！纯净而丰富的世界，托住你的灵魂，拉宽、拉长、拔高……强悍固然是藏族的一大特点，但我更迷醉的是从他（她）们脸上传达出的某种风味，我不愿像其他人那样去“深入他们的生活”，所谓“风俗”对人来说毫无意义。不能忘记自己是作为一个画家来这里的，更重要的是眼睛和心灵。保持距离，得到的是艺术的感觉和适合自我气质表现的形式。
但是，张晓刚“试图将在草原上体验到的粗犷线条和浓郁的色彩，敦厚沉重的造型表达出来” 的努力并没有获得学校的认可。在给周春芽的一封信中，张晓刚表达了他的紧张与不安：
今天是11月15日了，时间过得真快。我的第七张油画已近尾声，明天即可炮制第八幅。形势大变，这两天我已经有预感，这次毕业创作学校不会给我好脸看。前两天主任专门到教室里来看我的画，我不在。他看了后说越来越怪了，像这样的画，哪里去寻知音？谁又愿意给展出？大骂了一通后走了。前天晚上审稿，我们寝室的构图被全盘否定。W老师的脸色马上来了一百八十度的大转弯……
“W老师”就是班主任魏传义。魏传义早年参加过中央美术学院的油画训练班（“马训班”），接受的是马克西莫夫的油画技法训练与绘画趣味培养。他对张晓刚的那些笔触粗放、缺乏文学性、甚至也没有人物刻画的毕业创作感到失望，他或许对张晓刚这类缺乏学院造型结构的绘画根本就不赞同。对于张晓刚来说，尽管他的同学们画出了一幅幅具有震撼性的作品，也仍然不能够吸引他朝着他们的方向作画，他似乎是本能地感觉到自己的艺术道路与他们不同。他在紧张与不安中坚持着自己的艺术表现。在1982年第3期的《美术研究》上，魏传义发表了前文提到的《谈油画七七级毕业创作教学》，文中他细细地介绍了学生们的毕业创作情况，介绍了罗中立、朱毅勇、程丛林、高小华、莫也、杨谦，甚至也介绍了在思想与技法上并不突出的其他一些学生的创作，却只是将张晓刚的名字和作业一提而过。老师的不认可，这当然让张晓刚感到苦恼与焦虑，在那个职业必须通过国家来统一分配、社会还不能够支持自由艺术家生存的时期，毕业创作是否获得充分的肯定乃至高分，和未来的工作与出路密切关联。
幸运的是，在1982年四川美术学院第一次赴京展览中，张晓刚的毕业创作《天上的云》还是获得了展出。这是一个开风气的时期，尽管美术界的大多数人思想仍被禁锢，现代艺术理论还没有获得广泛的传播。但是，转折性的十一届三中全会所确定的政治方向已经给予了文学艺术领域以发挥自由的空间。就在1979年，《美术》5月号上发表了吴冠中的著名文章《绘画的形式美》，这篇强调艺术形式重要性的文章在引起轩然大波的同时也有效地支持了那些愿意接受并开始实践现代艺术的艺术家们。这位终于有了讲话机会的前辈画家提醒说：要注意美，注意形式与节奏，要有自己的风格。他完全不在意前一年在中国美术馆举办的法国19世纪农村风景画的写实倾向，他说：
美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或者作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术院校中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的！法国十九世纪农村风景画的展出在美术界引起的不满足是值得重视的，为什么在卫星上天的今天还只能展出外国的蒸汽机呢！广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画，要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统。
张晓刚也许并不满意吴冠中的看法。因为在他看来，欧洲画家，尤其是梵高这类画家打动他的是精神性的东西，这不单单是一个所谓“形式美”的问题。可是，在这个时候，现代艺术仅仅被认为是形式主义的艺术，而之前的主题性绘画被认为是具有思想性与艺术性的。因此，一个强调形式或者“形式美”的时期，不过是为了争取艺术创作的自由，是打开禁忌而充分拥抱人类文明的阶段。吴冠中在这个时候率理论家之先而提出“形式美”问题，是批判“文革”艺术思想、争取创作自由的进一步表述，这自然也给予那些试图按照自己的想法与感受从事绘画的年轻人以鼓励。
实际上，对张晓刚的艺术的鼓励还直接来自当时唯一的权威美术类杂志《美术》的编辑。1981年10月，《美术》杂志编辑夏航和栗宪庭到四川美术学院观看了学生们的创作，两位编辑在学校召开的创作研讨会上对张晓刚的创作给予了强烈的支持。考虑到张晓刚的老师对他的毕业创作方法一开始就不认可，这两位编辑的支持性意见对其创作作业最后得以通过确乎起到了决定性的作用。回到北京后，栗宪庭给张晓刚写了一封信，告诉这位还没有最后完成组画的年轻学生：《美术》将发表他的作品。这使张晓刚激动不已。在还没看到这份杂志之前，张晓刚就写信告诉了他的好几个朋友：他的作品将要被发表。在这个时期，一位年轻艺术家的作品如果能够获得在《美术》杂志发表的机会，就已经意味着获得了巨大的成功。在给毛旭辉的信中，张晓刚激动地说：“我对这飞来的横福半天回不过神来。”很快，《美术》1982年1月号发表了“草原组画”中的《暴雨将临》，同时还配发了编辑夏航的一篇文章。这位老编辑是这样评价张晓刚毕业创作“草原组画”的：
他画的人，好像不符合流行的审美趣味，因为人物动势比较夸张，骨骼也显得过于粗大。但是，从为画面“感情”服务这一点来看，变形与夸张都是合理的。在《暴雨降临》这幅油画里，那些律动的线条，和乌云、草场一齐构成紧张、激动不安的气氛，连远处奔跑的牛群和扔在草地上的娃娃，也为主题增添了生命力和表现力。
当这一期《美术》杂志到了张晓刚手中时，这位毕业生已经毕业离校，他被分配回到昆明。
三
视觉传递给大脑的信息，在经验的支持下很容易转换为相应惯习的文字与图像，那些少数民族题材和描绘农村形象的作品，从全国青年美展开始逐渐增加。在参观四川美术学院第一次赴京油画展览时，四川出生的著名将军张爱萍写了一首诗：
西蜀兴文采，
尝心入画丛。
寓中高格调，
乡土意味浓。
这位喜好文墨的老军人在他的诗中使用了“乡土”一词，这首先是因为罗中立的大巴山作品唤起了他对家乡的眷念之情。
在1982年的毕业展上，罗中立创作了“故乡组画”，强化了“乡土”的色彩与风情。几乎同时，龙全完成了《基石》，朱毅勇完成了《山村小店》，这类作品都被认为属于对记忆的追寻与对家乡的怀念。高小华在他的关于“伤痕美术”的回忆文章里，甚至将青年美展视为“乡土写实主义绘画”时期的滥觞，因为，在展览中有不少作品通过农村和少数民族题材的创作提供了一种人道主义的温情。在之后的几年里，程丛林、何多苓以及不少四川画家在他们后来的创作中都通过描绘少数民族的生活与形象积累了“乡土”艺术的分量。但是，这种凭借画家过去的经历和朴实的感受的艺术倾向，很快就被更多的追随者转变为一种具有甜俗而猎奇倾向的画风，并在80年代的一段时间中经常出现在港、台的画廊里。
实际上，“乡土绘画”（实际上，这应该是“生活流”的另一种表述）这一命名并不像“伤痕绘画”这个概念那样，有明显的边界与清晰的内涵。虽然，与“伤痕美术”相似，“乡土绘画”也在寻求“真实”，不过，“伤痕美术”是在历史与现实中而“乡土绘画”却是在自然与人性中寻找真实。由于四川画家在80年代初期的创作题材上的原因，一些北方的批评家便频繁使用“乡土”一词来模模糊糊地描述西南地区的绘画，但很快人们对“乡土”这一概念的使用就变得不确定和缺乏说服力。的确，1978年在中国美术馆举办的《法国19世纪农村风景画展览》中的农村题材及其现实主义的淳朴手法对当时的中国艺术家产生了影响，而这种影响再结合起人们试图恢复基本的人道主义同情心这个努力，便很容易地唤起了那些欲求重新认识艺术问题的艺术家的内在需求。批评家栗宪庭回忆过这次展览中巴斯蒂昂·勒帕热（Juies Bastien Lepaze ，1848—1884）的《垛草》给人留下的深刻印象：
《垛草》引起观众强烈的反响，因为我们从来没有见过《垛草》那么精细的技法。而且在“法国19世纪农村风景画作品展览”之前，中国没有过大型的西方绘画作品展览，加上大家基本上都没有出国经验，看原作和印刷品是完全不同的效果，看的人心里都会感到强烈的震撼。
这里所说的“震撼”，不过是作品描绘手法上的朴实与不追求戏剧性主题这类特点所给予观众的感受。“乡土”潮流的代表性艺术家陈丹青的“西藏组画”正是这个展览重要影响的结果之一。陈丹青在谈到《朝圣》这幅描绘藏族虔诚朝圣者的画作时说了这样一番话：
有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥，我也许能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西……如果观众能够不期而遇地被作品的真实描写和人道感所打动，感到“这就是生活，就是人”，那就是我最大的愿望了……有人叫好，说我揭露并谴责否定了这种可怕的落后愚昧现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯，也未必……
在湖北，尚扬的《黄土高原母亲》（1983）同样被认为是乡土绘画的重要作品。实际上，所谓“乡土”，指的就是一种新的关于真实的态度，一种必须重新认识自然与人的观点，那些题材来自西藏或者凉山少数民族地区的题材之所以与之有关，是因为从一开始，画家们试图从那些没有经过文明污染的地方找寻到已经消失了的艺术的纯粹性，找回内心的真诚。
回到张晓刚。事实上，他对那些“甜腻”的绘画没有丝毫兴趣，在他看来，重要的不是什么“乡土”，而是内心，是一种超越视觉表面的情怀。
确实,在毕业前的最后半年里，张晓刚受到了草原与大自然强烈的感染，使他全力投入到毕业创作中。他完全抑制不住草原在自己的内心唤起的激情，他写信告诉他的一个个朋友，说他在一幅幅地完成他的“草原组画”，感叹草原给予他的灵感与刺激。他告诉周春芽：“草原上刺烈的紫外线、干燥的暖风没有在我的心灵中消失，在草原上获得的印象与自我的一些情感交糅在一起，生长出一些新的风味。”他告诉他的朋友：“感谢草原！把单纯、深厚的情感给予了我，使自己埋葬的力量自无声的流动中，渐渐地苏醒。”也许这个时候是他刚刚经历感情挫折的时候，他也写信告诉毛旭辉，正是草原给予了他经受打击的力量：“我再次经历了感情上的风起云涌，在复杂的狂澜中，自信和意志常常都在经受着最大的考验。幸而草原上那干燥沁人的风，感人心扉的造型和单纯深厚的色彩时时都在敲打着自己的心窗，迫使自己不致一味地痛苦和烦恼……”这是这位即将毕业的美院学生直到1981年12月底所保持的基本心态，草原、暖风以及唤起的情感占领了张晓刚的内心世界。这里，我们需要归纳涉及对“真实”的理解上的微妙差异：“伤痕美术”对真实的追求来自艺术家对自己曾经经历的事件的重新认识，来自对历史与经验的重新判断，这就是为什么高小华、程丛林等人对题材及其有立场判断的戏剧性更为热衷的原因；而罗中立的“父亲”却将真实的重点放在更为恒定的形象判断上，例如在他看来，大巴山生活的农民所具有的朴实面孔是需要表现的真实，当艺术家与这些农民有相当长的共同生活的经历时，他认为他在每天看到的农民脸上发现了一种真实，这种使得艺术家宁可认为“父亲”有时间皱纹的脸庞比红彤彤的健康形象更为恒定而有力，以致“父亲”被用来象征属于这个时代所有人的“父亲”身份——这是罗中立关于真实的看法；而在何多苓那里，真实来自自己的感受，没有早年在凉山的经历，美国画家怀斯的《克里斯蒂娜的世界》对何不会产生导致创作的特殊影响，因此，在很大的程度上讲，让人们联想到怀斯作品的《春风已经苏醒》是何多苓“寻找自己”的结果。怀斯的“草地”的确带动了何早年“仰望星空”的感受和记忆，但正是这样的感受和记忆才是何寻求真实的最初出发点。实际上，何多苓对开始广为流传的现代主义形式非常了解，他需要表现的不是他的同学或者同时期的一些画家那样的“历史故事”或者刺激眼睛的强烈的“色彩”，而是一种抽象的宇宙观念，只是，就像艺术家本人所说的那样：“我奉行一种在抽象主义指导下的具象主义，或者说是有具象外观与物质表现的抽象主义。” 然而，正如我们在张晓刚对草原的感受以及赞叹中发现的那样：真实就是自己的内心，是尽可能摆脱社会问题的联想并往往在淳朴的大自然中才能够生发出来的内心激情。要唤起这样的激情就必须排除任何现实的干扰，就像德国画家弗兰兹·马克那样，用一个动物的眼睛去观察世界，用纯洁的心去体会世界，实际上，这是乡土绘画真正的初衷——艺术家在远离龌龊的都市生活的乡村和大草原，在那些与自然尽可能接近的村落中去找寻真实。那时的张晓刚当然属于这个队伍中的一员。属于之后到凉山画彝族的何多苓、程丛林以及描绘藏民的陈丹青描绘黄土高原母亲的尚扬这个队伍中的一员，但是，张晓刚因其内在的本性和印象主义的感染，则是让笔触听凭于内心的需要而不是眼睛观看到的对象的引导，直接滑向表现主义的风格。因此，张晓刚这时的表现主义是“乡土绘画”中的一支——他的同学周春芽也有短暂的“乡土”经历例如《藏族新一代》或者《剪羊毛》，他通过笔触而不是精致的形象来呈现“乡土”的本质含义。同时，正是这种对真实的态度，使得张晓刚之后更加朝着具有心理风暴特征的超现实的表现主义方向发展。而之后在全国泛滥的“乡土风”却因为局限于“乡土”的视觉效果或肤浅的“纯朴美学”而流于具有商业趣味的矫饰主义。
的确，这期间他与朋友们谈论最多的事情还有此前提到的毕业分配。他在12月16日的信中带着侥幸与希望告诉毛旭辉，《美术》杂志社1月份要发表他的作品，他希望这个“飞来的横福”“对毕业分配能起到一些积极的作用”。可是，之前他已经知道了不少学校教授对他的看法，认为他的画是“搞怪派”“不美”“没有感受，学别人又没有学像”，如此等等。所以，在这个时期的书信里，张晓刚不时表现出对毕业分配的焦虑。
这时的中国，计划经济仍然占据绝对地位，一切对这个国家商品经济的推动以致产生人力资源与资本的流动要在大致十年之后才渐渐显现——只有市场经济，人的工作与生活的选择才具有可能性。当时，大学生毕业之后的去向，取决于各个城市或地区不同政府主管机构人事部门的计划与安排。对于美术学院的毕业生来说，大学、画院、出版社以及其他与文化艺术有关的机构与单位是他们的去处。可是，对于一位在学校并不受青睐的毕业生来说，指望学校的高评价推荐并据此被分配到理想的工作单位，几乎没有可能性，更不用说留校当教师了。在这样“不清不楚”的状态下，张晓刚毕业了，按照“哪里来那里去”的基本政策，他被首先安排离开学校回到了昆明，他被告知要耐心等待人事局安排工作的通知，这样的经历都是唤起以后的张晓刚内心的虚无情绪和推向表现主义风格的具体原因之一。
1981年12月中旬，张晓刚写信告诉毛旭辉：
现在我正开始画第九幅油画《羊群远去》，进展还较顺利。在这之前，我曾经远离了自我的真切感受，而趋于失败，差点丢了画笔。为此专门到南充去玩了几天。面对长江那执拗地、不息地奔流，看着那大船埋着坚强的头颅不断地破浪而上，船夫们发自内心的阵阵号子声，使自己重新意识到只有自己的力量才是最可信赖的。
《羊群远去》是“草原组画”的最后一幅，仍然是草原的生活与风情。描绘的是收获结束的黄昏，健壮而丰满的藏族女人带着孩子，在做地头上的最后收拾——这多少让人联想到米勒。羊群朝着远方走去，渐渐消失在地平线。远处透露出美的夕阳。造型、笔触以及色彩所呈现出来的虔诚态度，成为他和朋友们不断交流的艺术看法的美学印证。也许，由于这幅画是在一个即将离开学校的心情下完成的，“羊群”远去的地方既是它们的家，也可能是暴雨肆虐的荒原。这里，人的命运意识已经浮现，天真与纯朴正随着羊群的归途而去，张晓刚无意间将这个草原晚归的情境视为他的心境的一个象征：未来是迷茫的……