十七位艺术家在“传统的延异”的名目下举办展览很难不说是一次偶然。对一动因被提及或者成为事实，我们不知究竟，可是，我们感知到了聚集。这样，一种能够体会到的趣味就发生了。就好象杜元举的王子猷夜访戴安道例子，“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”，其实我们真的没有目的。杜元在遥远的西北还告诉我们：“面对众多大师的作品，我一次次都想放弃这一终究要哗众取宠的活儿。但一次次我还是阻止自己不要这样，不要像看着兰州的天空一样使自己灰心丧气。”这是古人的心境。于是，我们开始回忆到，动机来自心境的变异。
每个画家都非常清楚自己的处境，尽管大家通过阅读、倾听和思考，知道了一种无法摆脱的宿命，知道都市与世俗的生活难以忍受，可是，大家仍然积极地、甚至兴奋地行走在“喧哗的城市，不自主地跟随现代社会的快节奏生活着”（吴宇华），如果说出心里的真话，假如肉体不被琐事干涉太多，每个人还是愿意憧憬“广袤清丽的江南田野、欢快无拘的童年生活，伙伴的嬉戏共着落日时分的袅袅炊烟；以及夏夜璀璨星空下，和着祖父无尽故事的漫想” （吴宇华）这类被称之为真实与田园的生活。其实，这就是古人的心境。
那是什麽？
飲雨鳥。
哪兒去了？
飛過去了。
誰說飛過去了，不是在這兒嗎？
洪磊再次提示古人的关于真实的看法，生命的游弋本身究竟靠什么里证明，其实是说不清楚的，当我们仔细观看一个场景的时候，也许观看本身已经被彻底质疑。这是古人的心境。
也许像潘汶汛画中那样清雅洒丽的人物存留着一种真实的生活，可是，“清风拂面柳枝扫，碧波荡漾哀愁升”，尽管我们可以将画中的人物视为自我迷恋的一种天真的表现，轻盈的步履、淡淡的微笑以及缥缈的情致让人心甘情愿地迷醉，但是这样的情景很可能不是真实的。秋天唤起的心情早已被人的生活过滤了的时间给规定了，那就是，即便你真的满怀喜悦，这里都会因为即将失去的一切给扫去兴致，古人早就说过：“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。”（《庄子 外篇·知北游》）。何况，画家笔下的“秋日之歌”本身就是一种出世的假设，潘汶汛实际上——无论深浅——已经知道了人生的谜底：欢乐与苦痛都不是真实的，还能暂时信任的只有自己的心境。可是，这难道不是古人的心境？
秦艾用传统的工笔技巧勾线、烘染出来的世界与生命似乎也是不真实的，可是那些奇奇怪怪的念头也许来自天真的动机。画家肯定熟悉超越现实的图像戏剧，看来她迷恋——起码在画出这些画的那段时间里——这样的戏剧，因为直接将不是真实的世界呈递出来的结果，可以躲避生活的逻辑，唤起停止正常思考的兴趣。“庄子”从来就没有过“童话”，不过这不影响我们赋予一个“庄子的童话”的假设，庄子在面对生命的绵延的时候心生悲剧，而只要我们将喜剧的气氛充满画面，这样的结果可能反而是庄子先生更愿意看到的。所以，古人是同意这样的对真实的不真实的对待的。
我们要保持微笑，给寂寞的人一些依靠……
今夏过洛阳龙门，于细雨轻微之清晨登上奉先寺，震摄于卢舍那佛的静默柔和，无语光华如梦幻般笼罩，使人跌坐仰视无言，顿觉洗净心中尘埃，感叹神佛之灵尽在于此了吧，雨中的卢舍那佛依然似带微笑，愈发有寂寥之意，千年的剥蚀水痕沉淀为静默，越显尘世喧嚣，俗人扰扰，而神灵自在也。
姚媛似乎希望在正绽放的“花”里透出对“境界”的理解，那些已经被时间磨蚀了的佛龛残垣似乎在告诉她：绽放也许只是一刻——尽管美丽如艳，修行不是在内心说说坚持就可以继续的，没有什么是不可以被摧毁的。倒是，我们所能够回应的话不类“我们总是感受到了生命的顶峰，哪怕即将死去”，按照古人乐观主义的意见：因为死亡本身也会死亡的。也许只有在这样的领悟中，我们才可以真正“静心伏案，随笔修炼”。
按照理解，邹建平关心的是物理现象世界的治理，他用传统的材料试图躲避传统的心境。这样的结果很可能是让一种新的形象世界唤起对旧有情绪的消解。可是，在这样的态度下完成的作品仍然保留了茫然与生命本身的耗散，我们都知道古人的极乐故事，所以也就明白哀愁的油然而生。不过，既然如此，为什么不从像卢辅圣那样的轻松的游戏中去领悟道理呢？尽管我们在付小东的作品里同样能够看到一种相反方式的躲避，至少将那些病恹恹的心绪理解为无聊的问题，为什么有不可以将曾经有过的“好”给予优雅或者放松的保留呢？就如左正尧提示的那样：我们可以通过一种冷静和理性，来重新思考或者回顾人的问题，这也许就是我们今天再次使用“传统”一词的原因。
的确，多少年前，人们对“传统”有所畏惧，因为那是一个使用“改革”、“创新”或者“前卫”这类词汇最多的时期，生命感觉到了压抑，就以反抗的形式进行说话，于是就有了难以避免的排斥。然而只有生命本身知道，问题的焦点不是物理上的变化——尽管现象世界总是以千枝百态的方式体现它的存在，如果我们真要去追问艺术，那总是回到同一的问题。就像崔见谦逊地写出的文字：“问古人。”他甚至说，“只要你还使用毛笔，宣纸蘸水、墨作画，你就得去问问古人，他是如何做的，你就得按照古人所指的路，踏踏实实先走一遍。”今天的画家是否有能力“按照古人所指的路，踏踏实实先走一遍”？我们不得而知，可是，我们也许会同意：古人所指也并非具体的“黄山”，所谓邱壑不是具体的自然，内心世界才是修行的场所。这样的表述也许古旧，不过，画家崔进用另外的文辞说了同样的道理：“我们往往陷于在语言层面上的危机意识，实质上是一种画家主体精神的危机。只有源于精神的探索，语言才能具有持续的驱动力。”事实上，主体精神如果没有一个外在的目的性，我们很难不将其作为个人的心智陶冶，尖锐的心理冲突经常被理解为现实的反映，可是，对心理的复杂性的表现仍然可以通过别的途径来进行。
靳卫红发现，“中国传统水墨画是一门已经发展得很完善的艺术，中国式的审美经验被历代的水墨图卷表述得淋漓尽致。但是对这类绘画普通人几乎是分享不到什么的，这属于一种圈子的阅读，精英之间的游戏。”可是，如果我们面对今天的水墨画，是否存在着同样的问题。精神世界的修行本身就是个人化的，走向内心的无限是需要有智慧的同情者的，这样，重要的不是去书写普通人能够理解的字画，可能相反，透露心性的路线也许才是有价值的，因为，我们总是希望通过任何方式去向他人提出问题，并且如果可能，也应该做出“写心”的示范——这是艺术家的社会责任和任务之一。这样，我们更多地是检讨自己的内心，挖掘心灵的问题，表达世界的天真，恢复优良的品行。
王国斌在他的实践中关注了对传统表现方式的转换与改变，他相信：“当代水墨人物画与传统的人物画有着本质的区别，它完全是以一种新的姿态展现出来。水墨人物画更多的是以面的形式表现人的立体形象，并且正是由于面的介入，才使得中国人物画由以前的二维平面造型变为三维立体造型，这样就给水墨人物画的表现带来更加广阔的前景。”可是，水墨画中的人物究竟有多么的重要我们不得而知，古人“没有把墨和形的问题解决好”这是一个今天的假设，绘画中的任何假定性也许仅仅是画家借题发挥所进行的一种艺术修炼而已，王国斌同样关注笔墨现象学意义上的工作，很可能他对心灵是否“退回”到深处并不在意，是否日常生活本身已经可以提示出存在的问题？
张灵相信女性艺术在感知方式、经验方式、艺术程式方面存在差异性。诗意成为一种特征，被画家所提醒，所有生活中的问题有可能被化解为欢娱、伤感、压抑、平和这样一些情绪。因此，画面中的人物变为一种可能是自己的生活的假设与梦想，当普通的花草成为绘画的内容时，那么心灵的象征意义也会因此而凸现出来。一花一世界，这个时刻的花也就是心性的印证。“在我的作品中那些飘浮在天空中的云彩，慵懒的兔子，优雅闲适的女主角，以及现代都市中的某个场景的凸现，无一不是我所经历过程中的回忆，因为打破了时空的顺序和理性的界定而呈现出虚拟、梦幻、无序的错觉，以及于现实生活的距离感，这些童话般的描述是我个人生活环境以及变迁在我心灵刻下的痕迹的隐喻和外化。”任何人都有可能陈述这样的看法，可是，只要笔意率真，表现自由，且墨色特别，我们就可能透视出痕迹下的心灵。
张正民怀疑艺术家的逆反是否都会对艺术史有所帮助，以至他提醒，“逆反的深度与浅薄性同在。” 经过了非此即彼的时期，画家还是相信现实本身的重要性。可是，选择回到现实的理由是“去切实地体会人类内心的需要和欲望”，在不断的尝试中，“或许，传统的笔墨关系在现实的话语下能给我们带来新的意义”。这样的结论不是我们判断画家艺术的理由，但可以肯定的是，那些不安宁的形象也许就是现实本身的问题。幽雅的传统戏曲让我们仍然记忆犹新，可是在刘红沛的水墨戏剧人物画里，笔在自由的走动中保留的那些图案与饰物仍然是一种不得已的对过去的提示。
事实上，感知的世界与领悟的世界统统都与过去有关，我们今天的心境在根本上与古人没有什么不同，因为，我们与古人面临的灵魂问题的确是大同小异。因此，无论我们每个人的经历有怎样的不同，在我看来，心境的延异仍与古人同。就画家而言，笔墨不过是每个人选择修行的具体方式而已。
2005年12月8日星期四