先要谢谢大家今天的光临。今天我们的题目是“美术的故事”，这个题目的确定有一个比较具体的原因：就是我们每一个城市，或者主要的一些省会城市，到今天都有自己的美术馆，那么我们的观众在进入美术馆之后会看到不同的展览，有古代的，有中国的，有国外的，有今天的展览。我们每一个观众都会按照自己的经验和自己的知识背景对我们所看到的作品有所判断，喜欢或者欣赏哪一些作品，不喜欢不欣赏哪一些作品。从个人的角度来说，每个人都有自己的趣味和爱好，这些趣味和爱好都有自身的理由。可是，当我们把自己的观点放在一个更大的范围，换句话说，放在一个知识系统的背景下进行考察的时候，我们通常还是希望我们的判断能够符合文明所基本确认的一些要求和标准。基于这一点，我们走进美术馆的时候就不能简单地依据于自己的趣味和爱好，我们得有一个基本的对眼前的作品的产生、对它的风格、对它的表现有一个上下文的或者说基本语境的判断。这样一来就会带出一个问题：那就是我们基于什么来判断眼前的这个作品是有价值的，而不仅仅是出于我们一般的兴趣和爱好。尤其是在改革开放以后，尤其是2000年以后，我们通过不同的媒体看到了中国的当代艺术。那么中国的当代艺术和我们的习惯、和我们的知识进行比较的话，就会发现我们很难在千姿纷呈的艺术现象里面去判断哪一些作品是有艺术价值的，哪一些作品事实上是没有太多艺术价值的。由于市场的影响，再加上每天在媒体里面看到的信息，人们也会产生一些顾虑和怀疑。比方说，一个好的艺术家，他在市场、拍卖行和画廊里面的价格高低跟他的艺术价值究竟是什么样的关系？是不是因为他的价格很高，他的艺术价值就会很高？我们会说，事情没有这么简单。可是我们该如何来进行判断呢？从2005年开始，我一直在学校给学生上20世纪美术史的课，所以我想无论是从专业的角度，还是从走进美术馆应该具备的一个基本的知识背景的角度来说，我倾向于认为我们在面对艺术的时候，首先应该了解艺术的基本历史，只有对艺术的历史有所了解，把今天看到的作品放在历史的背景中进行判断时，也许我们才能找到一个相对而言具有共识性的一些知识判断。在这样的一些判断中，如果我们能建立起一个系统的话，那么我们就会对每天发生的艺术现象有一个更加理性而不仅仅是局限于个人趣味的判断。在介绍100年美术的历史之前，我想做这么一个提示，基于这一点，我把今天的这个讲座定名为“美术的故事”。
我们这个故事从什么时候讲起呢？我们从晚清开始。为什么从晚清开始呢？因为如果我们了解基本的历史，自己的文明史，那我们知道，直到晚清之前，从五代两宋以来所建立起来的中国书画传统、绘画传统都是相对稳定的。可是如果我们翻阅历史，比方说翻阅晚明的历史，我们会发现，有一些西方的传教士到了中国，并且进入宫廷，他们把一些西方的绘画和艺术带进了中国。到了晚清，也就是鸦片战争之前，从1800年到1840年之间，大量的西方的艺术、图书和各种各样涉及到艺术的一些宗教方面的书籍和物品被带进中国；再在鸦片战争之后，上海、宁波等5个城市开埠，西方的商业、文化、科学、技术纷纷进入中国。这时，出现了一个非常普遍的现象，那就是中国的传统书画开始受到严重的影响。这种影响并不是说，有了西方的艺术、有了西方的绘画之后，我们的自身的书画有什么不同，在鸦片战争之后，在1894年的甲午海战之后，中国的知识分子的内心普遍产生了极其深重的忧虑——是什么原因在中国跟西方进行接触的时候，导致了经济和政治屡屡失败？我们自身的文明和传统究竟有什么问题？所以在晚清这段时间，大量的知识分子都会思考这个问题并忧心忡忡。
（展示王翬《仿古山水册》）我们现在看到的是王石谷的的山水画，我想我们作为一个中国人，一个中国观众，其实非常熟悉这样的绘画，他的笔墨来自于前面宋元明清整个下来的文化传统，我们没有什么不可理解的地方，可能每一个观众都有自己的兴趣和爱好，有可能是喜欢或者不喜欢，但是有一点是共同的，就是我们大家都很认可，这样的山水画他在我们自身的审美习惯上是固定的、合理的，站在传统的立场上来讲，它是一个很合法的艺术表现样式。
（展示钱纳利《自画像》）那么这一幅画是一个英国画家的作品，这个英国画家的名字叫做钱纳利（George Chinnery，1774—1852），他是英国皇家美术学院的毕业生，大概于1802年从英国到了印度，1825年左右从印度到了澳门。从此以后就一直呆在中国。他把英国皇家美术学院的一套系统、技法和趣味带到了香港、澳门和广州。在1825年这个时候，如果我们在北京、江南、江浙一带，进入到传统书画家的工作室的时候，能够看到他们还是继续保持着自己的传统，可是在沿海一带，在广州，西画已经四处可见了。西画的进入不仅是说西方画家到中国来绘画，绘制他们的油画和采用其他西方绘画的样式：包括水彩画，包括素描，以及一整套学院派的方法，同时他们也带在中国教授与培养中国的学生。
（展示关乔昌《彼得•帕克医生和他的弟子阿多》）这幅画实际上是一位中国的画家画的，这位画家叫做关乔昌，是钱纳利的学生，关乔昌有一年在美国举办了个人画展，他的画被认为是“可以与同时期的最学院派的美国或英国画家的作品比美”。我们从他的绘画风格和技法上来看，与他的老师非常接近。事实上，我们会发现一个现象，在中国的绘画传统中，完全看不到西方文艺复兴以来所建立的一套光影透视这样一些基本的观察世界的方法。我们知道，中国传统山水画采取的是散点透视，在这方面的美学问题我觉得可以在专门的讲座中去介绍，今天要强调的是，中国传统的绘画没有西方那一套方法，而到了晚清后，中国画家却开始向西方学习过去不曾有过的艺术方法，并且产生的成果非常让人吃惊。
我们知道，所有关于两种文明之间的差异、冲突以及交流是在一种非常艰难的背景下形成和产生的。（展示一张圆明园的照片）圆明园大家都非常清楚，圆明园中的许多设计是意大利画家郎世宁（）完成的，我们可以看到，实际上整个圆明园的建筑设计、风格趣味等在很多方面已经是非常西化了。所以在政治和军事上出现危机这样一个背景下，如何应对世界的挑战，或者说如何应对西方的挑战，成为很多画家、艺术家和知识分子思考的问题。
这是大家很熟悉的一位历史人物陈独秀（1879—1942），他很大一部分精力当然是用于政治生涯，可是在他创办《新青年》的时候，他利用自己的杂志为推动中国的西画运动起到了很大的作用。 陈独秀实际上是参与到推翻晚清政府，之后参与到政治革命中的领袖式的人物。当然，在他1915年左右创办《新青年》时，中国的观众，中国的画家、书法家都已经开始熟悉西方了。1918年，有一个画家叫吕瀓（1896—1989），写了一篇小文章，希望能够在美术界引发一场革命。其实，吕瀓所说的这个美术革命跟陈独秀后来马上要主张的革命是不一样的，一开始，吕瀓针对的是在星星点点地接受西方的过程中，出现了一些在题材、表现方法甚至趣味方面的问题，这些问题用今天的话来说就是出现了一些色情或者不健康的内容或者题材，按照吕瀓的意思，是希望大家对这些问题给予重视和批判，让人们了解什么才是真正的西方美术。陈独秀利用了“美术革命”这个概念，不过在他看来，美术革命的目的是要彻底把我们刚才看到的“王画（清初四王，决定了整个清代的最重要的四位艺术家）”打倒。在这个时候，为了呼应和响应整个社会的变革，这些知识分子更加希望让绘画艺术服务于整个现实，服务于整个社会的变革。所以这个时候，陈独秀就利用他的《新青年》来呼吁，来引发一场美术革命，而这个美术革命的含义就是彻底地跟我们的传统决裂。那么，代之而起的是什么呢？就是西方的写实绘画，为什么是西方的写实绘画呢？因为写实绘画跟当时提倡和鼓吹的科学与民主是联系在一起的。看看当时的重要的知识分子和领袖人物如蔡元培、康有为等大量知识分子都去过西方，他们大致都了解西方艺术，翻开他们的文章和著作的时候我们就会看到，那个时候，向西方学习、向西方的写实绘画学习是一股非常强大的空气。在五四时期，陈独秀、鲁迅还有其他一些知识分子都极力提倡写实绘画，因为写实绘画能够展示给人们眼睛所看到的世界。我们之前的传统书画的最大的特点，我们都很熟悉，按照谢赫的“六法论”里面，前面的四个字一直成为中国书画家所遵循的标准，那就是“气韵生动”。可是“气韵生动”如果按照科学的方法来进行分析的时候往往会产生极大的歧义，实际上，这几个字直到今天也仍然是让学者们非常动脑经的课题。结果，那时的知识分子告诉大家，如果希望我们的艺术有所进步有所发展，就应该向西方的有科学背景的绘画学习，那样的绘画可以通过测量和数据去检验，以致能够绘制出让人能够找到检验标准的图画，这就是在20世纪初很多知识分子和艺术家提倡写实绘画在理论上的一个原因。我们知道，这样的风气当然跟当时的社会和政治空气是联系在一起的。我们后面会讨论，这个关系究竟是一个什么样的关系，我们今天该如何看待这个关系。
所以最终，也就产生了像徐悲鸿（1895—1953）这样的作品。（展示徐悲鸿《田横五百士》）我们知道，徐悲鸿的这个作品使用了一个历史题材，他并没有通过写实绘画去直接反映当时的社会现实生活。徐悲鸿是在法国接受的标准的学院派训练，所以从技术和方法上，他都是严格按照学院老师的要求去作画的。我们今天回头看，徐悲鸿的价值和重要性究竟在哪里？去年，在民生美术馆办了一个比较完整的徐悲鸿回顾展。很多观众问，徐悲鸿的绘画的艺术价值究竟在哪里？现在，我做两个提示：第一，如果我们简单从风格和技法来说，如果把徐悲鸿的作品的方法甚至功夫去跟他的老师，去跟法国学院里的教授，去跟西方艺术史的那些大师的作品进行比较，他没有任何创新，徐悲鸿没有任何高于这些老师的地方。那么既然他的技术、风格、趣味都没有高于他的老师，他的价值在什么地方，他的价值究竟是什么？这里就回到了一个很重要的参照性。就是我刚才一开始就强调的，这涉及到我们应该把徐悲鸿放在一个什么样的历史语境或背景下去判断的问题。显然，我们应该把他放在中国并且是中国的20世纪初这样一个大的背景下来进行判断。我们知道，在此之前，我们中国的观众和读者没有习惯用西方的眼睛去观看平面绘画。我举个例子，慈禧太后希望自己有一个肖像，请的是美国画家来为她完成的，当画家完成这个肖像之后，慈禧太后并不满意，她觉得画家把她的脸部的一些地方画黑了。今天的视觉经验会告诉我们，当一幅画有光影效果出现的时候，脸部的一部分是暗的是很正常的。我们今天视觉习惯会说，这是一个阴影。我们一定不会把阴影一这部分看成是不正确或者不真实的。可是当美国画家用油画完成慈禧太后的肖像后，慈禧太后非常不满意，不满意的原因是什么呢？她说，我的脸本来是白的，为什么把我的脸一部分画成黑的，把我的鼻子的下面画成黑的，那这是不对的，我的脸是白的，所以你应该把它画成白的，这显然是视觉习惯上的不一致造成的。我们回头再去看之前西方人画中国皇帝的时候，皇帝的肖像通通都是用接近于中国的美学习惯，即用单线平涂或者类似于单线平涂这样的方法去完成的，光影与结构没有得到强调。可是在19世纪末20世纪初，在西方艺术不断地进入中国的同时，那些从日本、从法国、从英国、从意大利回来的学生也已经开始按照西方人观察世界的方法来完成他的作品。现在我们应该知道了徐悲鸿的重要性，徐是最早极其完整地、系统地向中国人介绍西方写实绘画方法，并产生持久影响的重要艺术家。因此，当我们今天在判断徐悲鸿时，不应该仅仅是从美学和趣味上说，这个画家的构图、人物或者风景我们很喜欢，很真实，很美，这些词在美术史来说，是不说明问题的。我们只能就中国美术史来说，这个艺术家是第一个或者是最重要的一个将西方的绘画方法带给中国的重要艺术家，并且他也是通过艺术的教育系统推广这样一套方法的艺术家。我们知道，既然在20世纪之前中国的书画家没有这样的习惯与训练，也就不会产生像西方写实绘画那样的作品。从徐悲鸿这一代人开始，他们把一套不同于中国人观看世界的表现方法带给了中国的学生，带给了中国的观众，这是一个重要的历史贡献。我们知道，在几千年的文明中，中国人很少用这样的方法去观看世界，因此，徐悲鸿实质上是为中国观众带来了一个新的观看世界的方法。徐悲鸿的艺术与思想的重要性首先应该从这个角度去把握。当然，由于他在艺术教育上培养了大量的学生，他的学生也传播着写实绘画的方法，所以我们也说徐悲鸿在艺术教育上做出了很大的贡献。自然，徐悲鸿在介绍西方写实绘画/写实主义的方法上写出了大量的文章和论文，因此在介绍西方艺术的思想和观念方面他也做出了巨大的贡献。徐悲鸿早年、留学或者回国后的作品当然有它的风格的变化，尤其是40年代他到桂林，那个时候是战时，很乱，画了桂林山水，而且是用用水墨画的, 他不断地进行着用西方的方法去改良中国绘画的实践，用写实方法改良中国画是徐悲鸿早年提出来的课题，他在自己的艺术实践中给予了丰富的经验，这些都是徐悲鸿的贡献。这些贡献最重要的不是说这匹马是不是画得很好，而是说他用这样一种方法去重新面对中国古代艺术家、古代画家要去面对的那个对象和课题，他在方法论上、在世界观上，给我们带来了极大的启发。所以在今天我们来判断徐悲鸿的价值的时候，并不是说他的技艺有多么“世界级”，也不是说美学上有多么的美多么的好看，我们在座的两三百位同仁来观看的时候，也许每个人都有自己的评价。但是在引进西方方法、确立新的观看，在新的艺术教育、在改良中国画这样一些工作上，他的确做出了很多启发性的贡献，所以我们今天应该是从这样一个背景去观看艺术家的贡献。
当然那个时候还有别的艺术家。颜文樑应该也是大家很熟悉的一位画家。颜文樑的出国是徐悲鸿推动的，说“你应该出国去看看世界”。颜文樑从小就通过商业广告和绘画印刷品发现了西方的绘画和中国不一样。所以他通过，用今天的话说，极其土极其原始的方法想去试验做一些油画颜料，可是都没有成功。而事实上，在这个时候, 西方的油画原料早就因为工业革命完成了。我们知道，印象派的产生其中有一个极其大的技术支持，就是油画颜料的工业化和锡管化。在此之前，在19世纪中叶之前，西方的画家要出外写生，他们是用颜料罐，带上油，带上颜料粉，到了野外要进行长时间的研磨调制，最后才可以使用，可是到了锡管的产生之后，画家带上锡管装进一个小画箱，就可以到外面去写生了，并且能够每分每秒的变换使用的颜色。所以我们会发现，科学和工业的进步都会影响到艺术。颜文樑很小的时候就通过街边在橱窗、在商店里看到西方的绘画，他希望去试验，可是实验没有成功，以后他到了国外去学习，了解并掌握西方的一些绘画方法。颜文樑的绘画方法是什么呢？他的方法很接近西方的点彩派，他希望用并置的颜色、色点构成一个图像。同时，颜文樑的重要性在哪呢，他的重要性是，他之前就在办学习西画的学校，留学毕业后带回了500多件国外的石膏，他把这些训练基本功的石膏像带回中国，带给中国的学生。所以在艺术教育上，他也培养了大量的学生，也提供和介绍了大量的西方绘画方法。
好，这里就涉及到了一个美学问题。（展示刘海粟《北京前门》）这个大家一看就知道，是刘海粟的作品。刘海粟的重要性是什么？上海有刘海粟的纪念馆，常州也有刘海粟的纪念馆，那么如果说我们把刘海粟的作品和徐悲鸿、颜文樑的作品并列在一起，人们会问，他们之间的差异是什么？或者说他们各自的价值是什么？改革开放以后，我们很清楚一些最最基本的概念，比方说现代主义、现代绘画，或者印象派、表现主义、野兽派等等。其实刘海粟的绘画风格接近于西方的表现主义。用刘海粟自己的话来说，他是希望把自己的绘画和西方的绘画、西方的现代主义同中国的石涛这样的画家的艺术思想和艺术表现风格结合起来，也就是什么呢？也就是强调重要的不是描绘我们眼睛看到的东西，重要的是要表现眼睛看到的那个东西给我们在心里面产生的反应，换句话说，重要的是表现主观的世界。
当我们去查阅西方的表现主义、野兽派的时候，我们去阅读关于这些艺术家的文字的时候，它们都会告诉我们：我们要画的东西是我们的心灵世界，我们不过就是借用眼前所看到的一个风景，一个静物，一个简单的物品，可是它不是我们的目的。而我们的目的是画自己内心的感受。用德国的一个画家弗兰兹·马克（Franz Marc）的话来说：如果我是一个动物，我是一只狗，以匹马，我将如何去观看世界。所以我们马上会体会到，有一部分艺术家要画的东西，正好是想画我们自己的感受和心灵世界。所以，刘海粟用大量的文章，一个是介绍西方的现代绘画；另一方面呢，他想强调，西方的现代主义跟我们中国传统书画当中的一部分艺术家的思想其实是不谋而合的。原因是都想表达一种精神世界，而不仅仅是物理世界。所以当我们把刘海粟和徐悲鸿、颜文樑这样一些艺术家并列在一起的时候，我们会去问，这个艺术家究竟给我们提供了什么东西。这时我们就会发现，徐悲鸿是提供的一套学院的、写实的、文艺复兴以来的观看世界的方法，而刘海粟给中国观众提供的是一个20世纪初西方艺术家的现代主义艺术思想和观念；而颜文樑呢，他是带来了一个新的仍然是西方的美学趣味。所谓点彩派，也就是从印象主义到后印象主义中间所发生的修拉和少数几个法国画家所产生的那一种风格，由于对视网膜带来的图像的质疑，很快就进入到后期印象主义。后期印象主义很快就进入到了野兽派、表现主义、超现实主义等等等等。我们今天来判断我们所熟悉的艺术家的名字，不是简单地说，他这件作品美和不美，好看不好看，我喜欢不喜欢，这是你个人的趣味问题。而真正的问题是问：一个艺术家给我们究竟带来了什么样的贡献？给中国的观众、给中国的艺术史带来了什么样的贡献？在此之前，有没有这样的艺术家做出这样的贡献？
（展示林风眠《人类的痛苦》）这位艺术家大家也很熟悉——林风眠，他也是20年代到法国去学习的。林风眠是最受蔡元培推崇的留学生之一。所以他在1926年回到北京的时候，就做了北平艺专的校长。这又是一批艺术家，这批艺术家首先所关注到的是正在西方发生的表现主义。表现主义的绘画和表达精神内涵的绘画对他们来说更具有吸引力，所以早年的林风眠画的是表现主义的东西。那么我们从他的这种气质和DNA——用今天的话来说，从他内在的DNA最初所反映出来的这种现象就能察觉出，在他的未来，他一定是想把中国的传统绘画和西方艺术进行结合的艺术家。因为他到了西方，到了法国，他关注的就是正在发生的艺术运动，而不是像徐悲鸿那样关注的是那些仅仅是在学校里面所长期保持的教学系统和教学习惯。
庞薰琹也是这样。他是从法国留学回来之后组织现代运动的一个重要的画家。他所看到的是什么呢？他所看到的也仍然是西方的现代主义。可是我们知道，有一些阅读过二、三十年代文献的观众都知道，在1929年，全国第一届美术展览——当然是民国政府主办的, 徐悲鸿和徐志摩有一场争论，这场争论的核心是什么? 核心就是我们要现实主义还是要现代主义? 那么，我们回头去看当时的艺术现象就会发现，实际上, 现实主义和现代主义在当时是并存的，大量从日本、欧洲回来的留学生，以后无论是独立进行创作还是在学校进行教学，他们都会因为曾经不同老师传授的不同风格，不同的艺术思想和不同的表现方法而受到影响并反映在他们回国后的艺术实践和教学中。庞薰琹是介绍、推动西方现代主义的一个重要艺术家。他和其他同学、艺术家共同组织的“决澜社”，在30年代是一个口号响亮的、重要的现代主义团体。去看看他们当时的宣言和口号，再看看我们80年代改革开放“85”美术时期的一些团体的口号，非常相似。回头说，到了30年代，我们知道，二九年日本进入我们的东北地区，1931年，“九·一八”（事件），整个东三省被日军全部占领，这个时候全国的空气可想而知，全国人民面临危难关头的现实，无论是艺术家的团体、个体艺术家，都与老百姓一样对国家命运深切地关心，总之从民间到当时的政府，全国上下是一个空气，救国图存，这很容易使得艺术家去思考怎么样让自己的艺术和现实发生关联。可是我们知道，在1937年之前，国民党与共产党的关系是：一个是合法执政党，一个是非法地下党这样一种关系。当然，之前在20年代，国共两党有合作，当时的合作是打军阀，可是在1927年4月之后，国民党清党之后，共产党再一次转入地下。日军进入中国之后，就出现了一个很大的冲突和矛盾，这个矛盾是什么呢？全国应该共同一致来对抗日本帝国主义的侵略，可同时呢，在国内又处在一个内部的，换句话说就是中国人自己相互之间的冲突、残杀这样一种现实。在这样的现实里，不同政治立场的学生、老师和艺术家都因自己不同的政治立场来面对这个现实，甚至用他们的艺术去反映这个现实。在30年代，鲁迅大量地介绍了苏联的和德国的很多木刻艺术和版画艺术，尤其是介绍了科勒惠支的版画，如果我们熟悉科勒惠支的版画就知道，她的铜版画和木刻都是反抗的主题以及批判的精神和立场。鲁迅的号召力以及国民党独裁的现实，使得这个时候很多从美术学院毕业甚至没有毕业的学生都跟随鲁迅用自己的艺术去反映这个现实。所以我们会注意到，艺术跟现实、跟政治发生关系，其实已经在很早就开始了。
这个是江丰。江丰在现代美术史上是一个非常重要的人物。江丰早年是杭州艺专（即现在的浙美）的学生，在版画上，在政治思想上，是一个激进的分子。按照今天的话来说，就是一个非常激进的学生。那个时候他们反对国民党的专制，所以用自己的版画艺术去表现对社会现实的不满。（展示江丰《要求抗战者，杀！》）这幅画一看就是国民党的军队或警察在镇压那些游行示威的群众。江丰被抓进去监狱三次，可是抓进去放出来之后他又继续革命，再抓进去，再出来。他是一个不怕死的学生。三七年抗战全面爆发之后，鲁迅已经去世，江丰去了延安。到了延安之后，他接受的是延安的一套新的文艺思想，所以他的文艺思想也发生了很大的变化。那么我在后面会给大家介绍。这里我们要说，30年代，如果我们要了解那个时候的艺术，最有震撼力的、给人印象最深刻的就是左翼版画艺术。这些都是在30年代完成的。这个时候，学生也好，老师也好，他们大多数都把版画作为针对现实问题的武器。在后面我要谈，艺术究竟跟我们的政治，跟我们的宣传是一种什么样的关系。
（展示李桦《怒吼吧！中国》）这个是李桦的，也是三五年（创作的）。这一件作品当时出现在美国的《时代周刊》。
（展示高剑父《东战场的烈焰》）好了，30年代还有广东地区的情况。高剑父也是早年参加同盟会的年轻人，他在日本学习过。尽管他在日本的学习受人质疑，有人质疑他的有些作品实际上是在日本画家的画作上签上自己的名字，说他作假，但是毫无疑问，他留下来的作品仍然具有美术史价值，实际上，他的确是从日本的画家那里学到了西方的写实方法去表现中国的现实。大家看，当他知道了这样一个新闻，就是日军轰炸上海之后，那么，高剑父就用中国传统绘画来表现被轰炸之后的废墟。我们会注意到，为什么写实绘画通过二、三十年代引入中国之后会受到普遍的欢迎，那是因为写实绘画的这种方法非常容易表现出那些普通大众能够理解的对象或者图像。
（展示唐一禾《“七七”的号角》）40年代，这是武汉的一个画家。当时武汉有一所美术学校，他是这所学校的老师。画家也是通过写实油画——当然这是一个小稿子，没有完成的作品——去反映现实。其实，七七号角就是号召、动员，这的确是一个激励艺术家响应全面抗战的现实。
（展示蒋兆和《流民图》）那么蒋兆和的这个我们可以多介绍几句。蒋兆和的价值在哪里？因为蒋兆和使用的是中国画的工具和材料，但是他采用的是写实的方法，他的绘画连个明显的特点：第一，表现现实生活；第二，采用写实的方法。如果我们在仔细地观察他所画的人物的时候，就会注意到，他使用了正常的比例与结构，也表现了光影，他试图用水墨这种材料去完成写实绘画要完成的目标。
知道今天，回到改革开放以后，还有很多国画家也在用这样的方法来试验他们的国画，那之间的差异和区别究竟是什么。这里要介绍是在40年代的蒋兆和，他的重要性在哪里？就是用写实的方法去试验中国画，所以他是徐悲鸿最赞赏的一个年轻画家。
（展示关山月《今日之教授生活》）这是1944年完成的。我们知道，这算是一幅工笔画，但是也有兼工带写的地方。在这个时候，关山月尽可能地在技法和方法上按照正确的人体结构与比例画一个人坐在那里看书。他还是想讲这样的故事：这是在抗战时期，教授没有办法去教学，只能在一个能够躲避日军空袭的地方读书备课，通过这样一个情节来表现抗日战争时期知识分子和学生的艰难岁月。有人也许会问：如果我们用一个摄影的作品来完成这个目标行不行呢？当然能行。那么我们之所以重视关山月在这个时期的作品，其实我们是站在美术史的一个角度，就是说，在这个时候，有大量的国画家已经开始用西方的写实方法来改造自己的国画，他们的作品是这个时期绘画改变的物证。但是这里要特别强调的是，这种改造是发自内心的，是自愿的，是自己的实验。我们今天爱说实验艺术，其实当初这些用西方的方法来画中国画的画家，我们也应该把它称之为试验的艺术。
（展示一张延安文艺座谈会合影的照片）这是一个非常重要的课题，这个课题是什么呢？就是1942年，今天我们是把时间大致确定在5月23号，因为中国共产党的领导人毛泽东在5月23号这一天对几个月以来的整风运动做了一个总结，并且归纳了前面两次会议的基本的观点进行的一次总结性讲话，最后，通过整理，以《在延安文艺座谈会上讲话》为题发表出来。50年代之前出生的人，比如30年代、40年代、50年代出生的人，其实非常熟悉这篇文章。这篇文章的很多句子都能把它背下来。只是今天改革开放之后，由于我们的社会、我们的艺术发生了很大的变化，所以“讲话”中的很多内容都渐渐淡化了。在这里我想强调的是，延安文艺座谈会的讲话，对于未来中国，对一直到1978年的中国的艺术，所产生的影响是决定性和根本性的。它的决定性和根本性是什么呢？就是它始终影响并且要求着所有的文艺工作者——艺术家、画家、雕塑家、文学家、音乐家等等，要按照一个艺术标准从事创作。那这个标准是什么呢？这是一个非常复杂的背景。我们知道，1942年左右正是抗战僵持阶段，前方前沿阵地是国民党的军队，而共产党是在延安地区，共产党也正是利用这个机会进行党内整风。党内的整风核心内容是什么呢？就是对王明、博古和一批从苏联回来的领导人的思想进行批判，确立毛泽东在党内的领导地位，理论地和实际地讲，这是确立毛泽东思想作为党的指导思想的这样一个整风运动。我们知道，在1935年的遵义会议上，毛泽东已经掌握了党的实际领导权。可是，到了延安，党内的斗争仍然非常激烈。毛泽东掀起党内整风，就是希望完成一个党内思想和权力的一次彻底的转变。为此，延安的政权希望从国统区来的很多知识分子和文学艺术家能够给党的工作和人提意见，建议怎么样改进延安的工作作风。当然，党的号召在字面上当然没有任何狭隘的指向，读上去它指的是怎么样能够使革命的机器能够更好地运转。但是有很多从国统区来的知识分子，用今天的话来说属于自由主义的知识分子，他们看到了不平就会说，看到了问题就会提出来。举个例子，有几位很重要的漫画家，比方说华君武。华君武有一次与另外的漫画家在延安做了一个漫画展览，其中一幅画画的是延安植树问题。作品想反映这样一个情况：有些人植树很潦草，所以有些树苗在第二天就倒了，就没有植得很好。漫画家针对这个情况展开批评，他们就在漫画里面表现有些树植得太潦草，对不认真的工作进行批评。但是很快，毛泽东就把他们叫去了，问，你为什么要画这样的画。当然他们会说，我们想批评这种现象，批评做事情不认真的态度。可是毛泽东说，你为什么只看到这一点，可是没有看大局呢？大多数的树不是都种得很好吗。毛泽东的意思是：你们的批判，你们的揭露，应当针对的是国民党，而不是共产党内部。因此，在这个地区你应该更多的是歌颂，是鼓励，而不是揭露和批判。所谓“暴露”和“歌颂”是要分对象的。当然还有更严重的例子。在整风期间，有一些知识分子比方说王实味、丁玲、萧军在《解放日报》提出了大量的意见。最严重的当然是王实味。大家去翻一下王实味的传记或者关于他的介绍，就会知道一些他在延安的情况。用今天的话来说，这就是一个没有遮拦的提意见者。提什么意见呢？就是关于在延安地区，在共产党地区，是否应该有公平，应该有平等，是否应该有一些好的作风，丁玲也提到了类似的问题，希望男女平等。渐渐地，不少知识分子的意见有了具体的针对性，矛头指向了共产党的领导，结果毛泽东说，如果我们要求的意见都是这样的意见，肯定就是有问题了，就是帮国民党的忙了。应该把知识分子的意见要统一一下，这是一个非常复杂的背景，涉及到党内的政治斗争。一开始，意见有一些来回，在延安的《解放日报》里面不断有批评和反批评，但是很快到了4月下旬，毛泽东希望能收集材料，对所有的文学艺术工作者开一次会。这个会的目的是要解决统一思想的问题。就是说，要规定明确文艺究竟是为谁服务的？文艺究竟要成为一个什么性质的工具。如果归纳一下延安文艺座谈会的讲话，第一，文艺是应该为工人、农民和士兵服务的，简单概括就是为工农兵服务的。因此文学艺术应该站在工农兵的立场并为着工农兵去创作。我们知道，从国统区来的艺术家和知识分子远远没有把文学艺术的范围放得这么窄，他希望能够很丰富地去表现社会生活，这里就出现了问题。“讲话”第二个要强调的就是，文学艺术家不要去抽象地强调所谓的艺术标准。知识分子爱说，人类有人类之爱，有抽象之爱，毛泽东告诉他们，从来就没有抽象之爱，只有阶级之爱。如果你的立场站在资产阶级一边，那么你就是资产阶级的爱，站在无产阶级一边，你就是无产阶级的爱。因此，你们这些知识分子应该马上转变自己的立场，站在无产阶级的这一边，否则你们就会成为人民的敌人。“讲话”第三个最重要的强调就是，文艺是革命机器的螺丝钉，因此，你的这种独立创作的思想是不正确的，你应该把自己的作品作为打击敌人的武器，而不应该成为表达自我的工具。大家知道，我们的文艺在每一个阶段，每一个时期，每一个层面都有它的执行者、标准的权衡者。那么，什么样的艺术才是真正地为工农兵服务呢？所以它会在执行的过程当中出现非常复杂的变化。延安的整风到后期有一个“抢救”运动，到了整风的后期，所谓的抓国民党特务，结果导致整个“鲁艺”（鲁迅艺术学院）的80%的师生都成为国民党的特务。为什么呢，这就是因为政治的原因，就是在权衡所谓每一个艺术家、学生和老师你究竟是站在什么样的立场说话，包括究竟站在党内的那一条路线说话，然后用一个简单的方法进行判断的一个结果。“讲话”里面所确定的那些思想一直影响到1949年以后，因为1949年中国共产党取得了政权，全国各地各个城市的文艺工作都是以延安文艺座谈会讲话为标准进行贯彻和实施的，所以它是一个极其重要的历史事件。对于这样一种艺术标准、艺术方法我们可以有自己的看法，但是站在一个历史的角度来说，这样一种标准和方法它影响到了未来很长的时间。因此，无论怎样，我们会把它看成是艺术史上一个非常重要的事件。
我们今天很少听到这样的话：政治第一，艺术第二，而且，艺术标准是服务于政治标准的。我们今天是不会说这样的话的。可是这个话是在延安时候确立的。我用一件作品给大家分析一下延安文艺座谈会讲话所产生的效应。（展示古元《减租会》）我们知道古元是广东的一个年轻人，长途跋涉到了延安，就是为了参加革命。像古元这样的画家对素描、对基本的结构、光影关系都是很熟悉的，可是，大家注意这幅画，第一，在构图上，它是比较均衡的，平面化的，没有太多地强调空间透视关系；在光影关系上，画家尽量削弱了结构与素描关系，你看那个地主，那个衣服，那个长袍，实际上是用线构成的，古元尽量用最干净的线条来完成这样一个减租会（延安的一个政治运动，通过减租会，共产党可以争取更多的农民的支持）主题的表现。而在艺术表现上，我们可以看到，艺术家已经把人物脸部的光影尽可能地弱化了。顺便讲一个故事，是在延安的另一个画家叫做蔡若虹，蔡若虹熟悉素描，他创作版画的时候也呈现出素描的效果。可是在展览的时候有一个陕北的老农民说，你的画为什么这边有黑的线条，蔡若虹告诉他说这是阴影，可是这个陕北的农民说，其实我们很不习惯看这个阴影,不好看，最好不要有这个阴影，从此蔡若虹在他的作品中就消去了阴影。为什么呢？因为艺术家被告知，艺术要为老百姓服务，为工农兵服务，要工农兵能够看得明白，所以他们喜欢什么样的样式，你就应该用什么样的样式去表现。像年画这样的民间艺术，他是单线平涂的方法，老百姓看得懂，如果要照顾这个习惯的话，我们的艺术家就应该朝着这个习惯的方向进行改变。
题材同样是这个《烧毁地契》，也是古元的作品，前面那个是减租会，是减少租子，然后到了1947年，是烧地契。为什么要烧地契呢？这意味着什么呢？抗日战争结束以后，国共两党内战，这个时候，为了争取更多老百姓的支持，共产党在解放区烧掉地主的地契，把土地分给农民，农民拥有的土地，从雇农、佃农身份彻底地解放出来，他们当然会来支持共产党。画家制作这样的作品就是为了响应共产党的号召，为之作宣传。所以我们看到，那个时期的艺术家不会、也不可能去表现个人的趣味。
四九年之后，我们都很清楚，是共产党执政。共产党当然希望艺术家用他们的画笔去描绘共产党领导下的新社会，或者叫“新中国”。于是，很多艺术家开始用他们的画笔去表现共产党的历史，表现共产党在艰难岁月中的那些故事。在去年、前年的拍卖场上，我们经常注意到“红色经典”的作品，有很多“红色经典”都是在1949年至1976年之间完成的。那些红色经典的意义和价值在哪里？
（展示董希文《开国大典》）当然这幅画的故事可能很多人已经知道了。这幅画是由原来国统区的一个画家董希文（）完成的。这幅画是参与完成的一个任务：表现共产党取得政权之后的新中国，所以，开国大典成为一个重要的题材。可是原来参加开国大典的有刘少奇、高岗、饶漱石这些人，这些人当初就是在天安门城楼上，我这里没有把那最早那幅画放上来，现在大家看到的这幅画已经是被修改的了。后来，“高岗反党集团”这个政治事件出现以后，高岗的形象就被抹掉了。文化大革命爆发，刘少奇被打倒，于是在朱德旁边的刘少奇也被抹掉了。但是文革结束了之后，又觉得过去这样做违背了历史，又重画了一幅，又把高岗和刘少奇画回来了。好了，现在我们要问，这幅画的价值在哪里？了解董希文的人会知道，董希文在40年代的时候，已经在响应一种运动，这个运动是什么呢？就是我们的艺术家在了解了西方艺术之后，是不是应该学习一下我们自身的传统。所以在40年代的时候，正好大量的知识分子和学校到了到了西南，到了重庆。到了之后，他们中间有些人像常书鸿（敦煌研究所的第一任所长）、吴作人到了西北地区，到了少数民族地区，去了解少数民族的一些风格和艺术样式，了解异域风情。董希文是在40年代朝着这个方向，也就是油画的民族化方向在努力的一个画家。四九年之后，他被要求去表现一个新中国的题材，这个题材就是开国大典，因为开国大典具有共产党取得政权的象征意义。那么，这个开国大典的美学趣味在哪里？你看，它的构图是平面化的，它跟我们的中国传统很有关系。你看它的灯笼，它的大红的柱子，这些地毯，它都具有民族化的特色。可是，我要强调的是，这幅画的最重要的地方就是它的反复改变。一幅本来是记录历史的作品，不管这个作品它是用写实的方法，还是多少掺杂了一点民族化的方法，其实，在艺术语言、油画语言和艺术方法是没有太多创造的，但是，尽管它是一个政治题材，对于一种题材，我认为也仍然是无可非议的。这幅画的最重要的地方就在于，为什么一个中国艺术家的作品可以因为不同的政治运动改来改去，为什么一个真实的历史事实可以随意被抹掉，同时又随意地被添加。那么，这样的作品意味着什么呢？它意味着我们的艺术家是在一个什么样的语境下，什么样的背景下进行他的艺术创作。有人会问，他不这样行吗？我相信，在座的经过文化大革命的人都会很简单地回答这个问题——是不可能的。因为，我们知道，艺术家的画笔就是革命机器的一个螺丝钉。就是党需要你完成什么就完成什么。我们有很大一部分作品就是在这样的一个背景下完成的。当我们今天来回顾这些作品的时候，并不是说这个画给世界艺术提供了什么样的美学贡献，而是，他给我们这段美术史提供了一个很好的物证，这个物证是说明了什么呢？这个物证说明了在那个时期我们的艺术家究竟是基于什么样的条件在从事他们的艺术创作。他们面临什么样的边界？遭遇着什么样的要求？他们的愿望和心情在特定的条件下是如何满足的？
（展示侯一民《青年地下工作者》）好，这是中央美院的一个老教授侯一民当年的一幅油画。我们学习艺术的人，如果看了原作，其实还是会认可这位画家在年轻时候的才气的。当然他现在很老了，是中央美院一个非常老的教授。他画的是国民党统治时期的共产党的地下工作者。包括50年代出生的人都知道类似《挺进报》这样一些故事，这是共产党在当时国统区的地下组织的政治活动，那么这种政治活动在四九年之后它成为执政党的一个值得歌颂的历史，所以，我们的画家自然会朝这个方向去寻找他们的创作题材。
（展示蔡亮《延安火炬》）这是五九年完成的。延安火炬我们都知道，象征革命的圣地，延安以后成为革命历史的神话，那么，它当然是被歌颂的对象。可是呢，艺术家还是带着一个朴实的心情去表现这样一个历史题材。按照生活的经验来说，从构图来说，它已经是一个极其戏剧化的构图。但是不管怎么样，蔡亮还是用自己的艺术表现能力和才气去完成了这样的一个历史题材和作品。我想借此机会介绍一下蔡亮，蔡亮在1950年的时候希望考中央美院。可是考试已经过了，怎么办呢？他就直接把自己的素描交给徐悲鸿，告诉他说，徐老师，我想读书。徐悲鸿一看他的素描，觉得非常好，就说，那你读书吧。就这样是破格进入中央美院的。蔡亮在早期的表现非常有才气，可是，1955年，胡风反革命集团事件也将蔡亮牵涉进去，蔡亮与他们的几位朋友（杜高、汪明、田壮、罗坚、陶冶）戏称的“小家族”被认为是一个反动的政治集团，蔡亮被开除团籍分配到西安。1957年，在反右运动中，蔡亮又被认为是吴祖光（1917—2003）等人的“二流堂”的“第二代”。到了西安之后，这些作品都是到西安之后完成的。那么一直到文革，他最后被打成反革命。也就是说，在政治运动极其激烈和残酷的时期，他仍然在用他的画笔在完成他的每一个时期的作品。完成的这些题材，都不用说，有宣传画，有类似这样的革命历史。到了晚年的时候，其实他的画艺术质量和水平是大大下降。一个人的风华正茂和他的才气和能力早就被政治运动给磨灭掉了。到了晚年，他说：中国的艺术家恐怕没有什么特殊的艺术观点，他离不开党的政策所规定的那样一些文艺原则，即使有一点自己的这样的看法、那样的看法，那都不见得能成一个什么体系的东西。如果一定要说什么观点的话，那就是凭良心干活。我把这个话提示出来是想说明什么问题呢？在上一辈人里面，像我们今天这样去强调风格、样式、自由、观念的背景是没有的。在那个时期，一个人的艺术，是跟革命、跟政治运动紧密联系在一起的。这不是你想或不想的问题，它是一个你必须去面对的问题。有一次我请陈丹青去给我的学生上课，在介绍到“文革”时期有学生问：陈老师，那时的画家是不是可以躲一躲政治，比方说潘天寿，当年他可以在家里画自己想画的画，不到外面去画画不就行了吗？陈丹青回答：是这样的，潘天寿要住在什么地方，都由不得他自己决定，在那个时候，潘天寿正在西湖边遭受红卫兵的毒打，你知道吗？所以，这样的一个历史背景，对没有经历过的年轻艺术家和没有经历过的年轻学生来说，是不可思议的。在那样一个背景下，艺术与政治这样的关系是一个众所周知的事实。
（展示傅抱石、关山月《江山如此多娇》）艺术跟政治发生关系的，这件作品也应该算是一个典型。大家知道，这是在人民大会堂的一件作品。这件作品看上去，严格说来，用我们今天的话说，没有什么功能性的目标，没有什么很具体的故事，它仅仅是山水。我们都知道，它就是一个山水画。两位画家——傅抱石和关山月把三山五岳全部都归纳在这幅画上。傅抱石在50年代是一位很受推崇的画家。傅抱石在30年代的时候发表文章，研究中国传统绘画。换句话说，傅抱石是一个传统主义者。他是希望我们自身的传统能够很好地延续下来。可是四九年之后，国画的所有买主没有了。买主都是谁，只有这几类人：第一，工厂的厂主，也就是我们所说的资本家；第二，地主；第三，高级知识分子，总之，是那些在四九年以前有社会地位、有经济基础的这样一些人。四九年之后，共产党接管了这个国家，曾经在国统区的那些人一部分到了台湾，一部分被镇压，一部分被改造，因此，购买国画的那些买主没有了消失了。这就出现了一个问题，到了五一年、五二年、五三年的时候，原来依靠卖画为生的国画家没有收入了。就是说，没有人买画，那靠什么为生呢？这变成了一个问题。早在五零年的元旦社论，新政权就通过社论告知艺术家，从今天开始，你应该把你的画笔用于描绘新社会。那么之后，就是描绘共产党领导下的社会主义农村，社会主义的工厂。只有在这样的题材下，尤其是在绘画方法（从老笔转换为写实）的改变下，再加上思想改造，你才有可能继续成为一个艺术家。所以有很多老的国画家在这样一个改造过程中很吃力，所谓吃力一方面表现在思想观念上的问题，另一方面也有技术的问题。为什么会有技术上的问题呢？因为你要那些原来画老山和老水的画家改用写实的方法去画一个工人形象，画一个农民形象，的确很吃力，所以我们在50年代会看到，很多勉强用国画画农民、画工人的作品，在人物造型上比较吃力。这种比较吃力跟过去学习陈老莲的人物画相比，它不是一回事。陈老莲是没有经过任何写实的训练，他也不需要这个训练，他是按照自身的美学传统在完成自己的人物绘画。可是，在50年代，我们的国画家却要按照学院所要求的方法去画人物，那这里面的人物就有非常勉强的地方。到了五一年、五二年、五三年的时候，很多国画家就没有出路了。这个时候，傅抱石借用文联，借用美协开会的机会，向政府报告说：这些画家，这些国画家，是热爱新中国、热爱社会主义的。他们希望用自己的画笔来为这个国家、为这个社会、为这个制度服务。可是，他们绘画改造需要有一个过程，他们的绘画转变不是一天两天能够完成的，所以希望政府能够在经济上有所补贴，让他们能够继续画画。同时，我们也号召他们，尽量把它们的艺术思想、艺术方法、艺术技法能够转变过来，使自己的画笔能够真正为这个社会主义国家服务。所以，有大量的从国统区过来的画家在50年代是很艰难的。我们今天所说的画院是什么时候产生的？我们的画院是1956年从北京开始，以后陆陆续续，南京、上海和各个城市。那么画院是什么呢? 为什么我们今天的画院有大量的国画家？一开始，主要就是国画家在画院。那为什么国画家在画院呢？是因为从当时的社会情况来讲，如果这些散落在民间的画家吃不饱、穿不暖的话，就没有能力继续作画，社会就会失去一部分画家。政府当然可以把他们组织起来，给他们发放津贴，然后给他们提供创作条件。不过，有一个前提，就是你的绘画必须按照党和政府的要求来创作。所以我们今天会看到，为什么大量的从这个体制过来的画家的作品，很少有人能够有所超越。而从改革开放以来大量的民间艺术家，在社会中的艺术家，甚至在市场中的艺术家，他们却能够自由地发挥，自由地创作。其实任何现象都有它的历史因缘，换句话说，从50年代对中国画的改造影响了几代人，影响了从20年代、30年代、40年代一直到50年代出生的人。到了文革时期，到了70年代的时候，新一代的国画家起来了，他们在学校里训练了很好的素描技法，那么这个时候，国画又发生了巨大的变化。
简单地说，那时，即便是在这样的山水画里面，它也跟政治有关。因为当时在画的时候，三山五岳是祖国的河山，这样 题材当然是歌颂祖国的，是没有问题的，这样的表现符合毛泽东的“江山如此多娇”这个主题。当时，两位画家在画这个太阳的时候画得很小，因为有一个透视上的考虑嘛！写实绘画要求透视，所以太阳应该放在很远的一个地方。可是呢，我们的领导，据说是周恩来，说这个太阳太小，我们应该把它画大一点。因为太阳有象征意义，不能把领袖画得太小。所以两个画家都把太阳又画大了一点。后来说还是小，又继续放大，直到满意为止。这是什么意思呢？太阳毫无疑问是象征毛泽东的，既然象征毛泽东，这个太阳画得太小显然是不合政治所要求的比例的。我们可以想一想，这时画家的依据是来自于美学呢？还是来自于一个政治的意图呢？回答是显而易见的。
（展示石鲁《转战陕北》）石鲁的这件作品是五九年完成的。他为什么要完成这件作品？石鲁出生于四川的一个大地主家庭，早年投奔延安，投奔革命，那时他是真心地同意延安的政治主张，同意毛泽东的。他熟悉共产党反国民党五次大围剿的故事，他看到过中国共产党的队伍在山崖里穿行，他觉得那是一个很壮观的图像。他暗暗说：有一天，如果有条件，我就把它画下来。当然，四九年之后，共产党掌握政权，到了五九年，石鲁就在黄土高原上放置了伟大的领袖毛泽东。那么我们现在可以去理解说，将革命领袖画在一个山上，这时对领袖的高瞻远瞩的歌颂，画家希望表现工农红军转战南北的革命岁月。这种革命的故事可以讲很多，石鲁这幅画完成之后得到了普遍的赞扬，都说他这是一个在题材上很正确、在政治上很先进、在绘画上有创新的这么一件作品。可是到了六四年，有一位中央的领导质疑，把伟大领袖画在悬崖边上意味着什么呢？是说他走投无路还是怎么回事呢？就这句话一完，这幅画就被取下来，石鲁当然想不通。石鲁以后人就神经失常，反反复复，一直到文化大革命。由于他的出身是地主，所以他是历史反革命，由于他今天又画了反动的绘画，所以他又是现行反革命。石鲁被批斗、游街、关在牛棚里面，一直到七八年以后文革结束，他才又有条件画画。当有人要他介绍经验的时候，他这样说道：其实他没有什么经验，唯一的经验就是体会到艺术如果没有自由，什么都谈不上。
（展示钱松喦《红岩》）革命题材，大家都知道，八路军在重庆的办事处，那一定是要歌颂的对象。（展示李可染《万山红遍.层林尽染》）万山红遍，层林尽染，这是毛泽东的诗词里面的几个字。大家都知道，李可染是学“四王”的，可是四王的很古老的笔墨是不允许了，那么怎么样呢，就画这种红颜色。红色象征革命，象征社会主义祖国，象征共产党烈士的鲜血，所以画这样的山水画是通得过的。
（展示潘天寿《江山如此多娇》）这个故事我要给你们讲一下，同样是《江山如此多娇》，可是他跟傅抱石和关山月的《江山如此多娇》有一个极其严重的差异，就是潘用的是比较传统的文人画的方法。对这样一幅画，我们今天可以理解为是一个艺术家个人的风格和趣味，没有什么不妥当的地方，只是你喜欢和不喜欢。可就是这样的绘画，在文化大革命中被认为是用一种旧的封建社会的方法和趣味表达对社会主义社会的不满。潘天寿最后被打成反动的学术权威，一直到最后死掉。所以在这个时候，无论艺术家画什么，在那样一个背景下，艺术家的命运是琢磨不定的。以50年代的“反右运动”为例，我们知道，那时的右派大致都是用西方的论调来讨论中国的社会制度的，所以当“反右运动”来了之后呢，传统主义的立场可能会有安全系数。有一度，像潘天寿这样的画家都是用传统主义，他们本来是以坚持遵循自身传统的艺术观点去批判右派言论的，所以他们容易用这样的方式来指责那些右派分子：你们都是西化的东西，资产阶级的东西。我们应该坚持和发扬自身的艺术传统。可是在这样的背景下，知识分子所说的传统是什么含义呢？其实，这时的传统主义也只能是意识形态的工具，这时的传统思想与观点符合（“反右”）政治的需要，本质上是一种政治术语的表达。可是当政治不需要你这个传统表述的时候，你随时可能被批判，潘天寿在后面接受的就是这样的批判。所以在那个时候艺术家在创作的时候必须冥思苦想、小心翼翼。用李可染晚年的一句话说：我们其实这一代人都是悲剧。这是什么含义呢？我的理解是，那个时候的画家在进行艺术创作时不可能按照自己的思想和意愿进行自由创作，所以一辈子的创作都处在思想紧张和吃力的状况下。
65年的《收租院》，这个是四川的产品，有四川美院的很多老师参加，比如王官乙，四川美术学院的老师。李少言，四川美术家协会的领导，以及其他老前辈都很熟悉这个东西。今天回头来看，人们发现，像坐水牢的冷月英这些东西都是编造的。现在刘文彩庄园已经变成一个旅游点了，甚至还有被歌颂的内容，比如出资办学校等等。历史发生了很大变化，我们该如何重新看待历史？可是当初完成这组作品，是北京交代的一个任务，是因为以“阶级斗争”为名的党内斗争马上就要白热化，需要通过艺术的形式来表达阶级斗争，要设计一个阶级斗争的题材去表现，就给四川省美协下达了这个任务。很多人说，这个雕塑很重要，看这个眼睛，过去按照西方做雕塑的方法，眼睛是凹进去的，而中国雕塑家是放的一个黑色的玻璃珠，同时，用泥塑做了这个写实的雕塑也很不容易。今天我们究竟该如何去评价呢？当然，它是一个历史的产物，我们不能因为是当初那个特殊的政治原因就把它捣毁了，还是回到我们刚才说的，比如董希文的画，那就是一个历史的物证，是可以让后面的人了解历史的文献。如果说这种写实方法，只要是熟悉西方艺术史的，就知道太微不足道了，只要我们参观西方国家的美术馆、博物馆，看到他们的一些雕塑，就知道什么是技艺精湛之至，所以从这个写实的方法，从造型，从这些方面比都不要比，完全是重复的，在方法上完全没有任何创新。但是题材不同，所表现的内容与思想不同，作品是那个时期在美术领域的历史范例。1999年，蔡国强把这个翻制了一下拿到威尼斯双年展，产生了很大影响，就是因为不同国家的社会制度不同，标准不一样，西方人喜欢了解中国的过去，了解过去的政治背景，所以他的这个东西有很多政治问题和意识形态问题在里头，所以西方人很感兴趣。中国这边的看法又不同，认为蔡的作品就是一个复制，这个蔡国强乱来，所以要起诉，打官司，结果是不了了之，因为我们知道，按照所谓的后现代理论，蔡国强其实就是挪用，换个地方，环境发生了改变，表达的意思也就发生的改变，作品已经不是原来的意思了，更加的复杂了，以致这些东西就变成了今天的一个学术问题。基本看来，《收租院》是中国美术史里的一个很重要的内容，它是一个历史的物证，它通过艺术的形式表达那个时候我们的艺术家和艺术领域究竟是什么样的一个状况，中国人在那个时候的艺术含义究竟是什么？
（展示刘春华《毛泽东去安源》），我们经历过文化大革命，这幅画是家喻户晓的，这件作品是用各种材料各种形式复制过的。当然我们知道，“文革”就是表现伟大的领袖，除了表现工农兵就是表现领袖。那么，表现领袖用什么方法呢？有一个最固定的标准就是：高、大、全；红、光、亮，就这六个字。高，英雄人物应该是高大的，所以一般用俯视，构图上经常将地平线压得很低，大家看到，这件作品的地平线是压到领袖的大腿以下，来呈现领袖的高大。然后呢，全，所以它是一个全身像。然后呢，领袖的脸是红光满面的，很润的。可是大家去查看一下，有一幅60年代完成的《毛主席去安源》，在构图上，毛主席走在前面，带路人在后面。从构图来说，带路的人比毛主席还要高一点，所以那样的画以后是不能流传的，因为构图在政治上是错误的。那幅画为了真实地表现毛主席去矿山看矿工，表现艰难的岁月，所以画得面黄肌瘦，穿的衣服也比较褴褛。可是，在文化大革命，这样的方法是错误的。英雄人物、工农兵形象一定要非常的光辉，一定没有任何很脏的地方。
现在这幅画几乎是“文革”的宣传画，你看，无论怎样，伟大的领袖都是最高的，而且，他处在构图的中心，如果领袖的高度真的比工农兵矮，那是要出问题的。然后，构图呈金字塔形，视线集中在领袖这个焦点，当然，“红、光、亮”的特点就不用说了，那是显而易见的。在文化大革命期间，所有的作品都必须按照这个标准去构思，以便表达革命的政治内容。在那个时候，由于大家对文化大革命的内在问题还不了解，所以有些画家确实是带着很真诚的态度去完成了，但是他的艺术思想、方法、趣味，都已经被从延安开始到现在的几十年的艺术标准给禁锢了。
（展示周树桥《春风杨柳》）这个《春风杨柳》其实是当时一个比较温情的油画。它表现的是文化大革命的前期造反一结束，马上知识青年就被要求到农村去。这个时候的题材，应该是反映知识青年到农村去接受贫下中农的再教育，这幅画就是表现这样一个题材。所以大家看到，在过去，画家画什么？总是根据政治运动、根据政治的需要去进行。“林彪事件”之后就是“批林批孔”，当然“批林批孔”还有更复杂的党内斗争的故事。（展示周小筠、王纯彦、施大畏《工人》） 这个时候，大家看到，整个车间可以不工作不生产，但是必须开批判会，并且是在这样一种如火如荼的情况下进行政治斗争。它用“抓革命、促生产”，炉火正红与意识形态的批判发生着关联，这就是当时的构思。这个时候艺术家会解释说，我们对资产阶级的批判其实跟这个炉火一样，是有力量的，并且是猛烈的。
大家也许要问，在这个时候画国画的人，还有没有画四王的人？回答是：几乎没有了，因为画四王的人都基本上都死了，要么被气死了，要么被斗死了，要么年龄也到了。那一代年龄的人，三十年代形成风格，最后跨过49年慢慢到了这时候，年龄也很大，所以真正能够用写实方法画国画画得的很好的人，正好是新的一代，例如扬之光，他是广东的画家，能够用写实的方法去很好的完成国画，例如《激扬文字》、《矿山新兵》这样的作品。所以在整个文革期间，大家看到的就是高大全，红光亮，就是遵循延安文艺座谈会上的讲话那套文艺思想进行创作，题材永远是跟着当时的政治运动在走。我们晓得，到了这个76年的有一天，突然听说伟大的领袖去世了，很多人觉得天都要垮了。但是很快，大家意识到应该有个新的开始。
1978年12月是党的十一届三中全会，十一届三中全会有一个非常非常重要的决定，这就是全党将工作的重心转向社会主义经济建设。那么，没有经历过这一段历史的年轻的观众可能对这一点不太理解，这是一个很正常的表述啊，可是，在此之前，全国人民遵循的是毛泽东的“以阶级斗争为纲”的政治要求。也就是说，所有的事件，无论是教育，无论是工厂，无论是农村，无论是机关还是学校都应该以政治、以阶级斗争作为工作的主要内容。所有的教学、所有的业务、所有的生产、所有的经营都是次要的，甚至是可有可无的。那么，在1978年之后，由于党将工作的重点进行了转移，整个国家以经济作为最大的政治而重新开始。这个变化，当然就会带动一系列的政治问题，文革结束之后要从以阶级斗争为纲转向经济建设，原因是什么？原因是十年的文化大革命已经把中国的国民经济推到崩溃的边缘。那么在这个时候，中国应该赶紧地调整国家的结构，无论是经济、政治还是文化。这就很自然地让人们反过来对过去产生质疑、怀疑甚至批判。所以从七九年开始，我们的艺术家带着一种批判、揭露的立场和观点来面对过去的现实。那么这个《枫》就是最早的批判文化大革命的一件艺术作品，它是一个连环画，大概有32幅，《枫》要说的是一个什么故事呢？就是一对在学校的恋人因为文革和武斗成为敌人，最后，自己的朋友死在自己的枪下，这个故事要告诉我们什么呢？就是要问：为什么同学、恋人，却死在同学、恋人的枪口下。是什么原因导致了这样的悲剧？这样的画，如果是在文革期间，画家肯定要被抓起来杀了，但是79年，人们可以怀疑了，可以质疑甚至批判文化大革命了，所以大家这个时候就敢于去提出过去出现的问题。
这是四川的画家高小华画的《为什么》，他画的是文化大革命武斗的一个情景：在武斗的短暂休息期间，这些红卫兵在问自己：这一场跟自己的同学的战斗的原因究竟是什么？今天看，这好像是一个很遥远的故事，可是如果这样的艺术发生在文化大革命，这个艺术家会判死罪。就是说你对伟大的领袖发动的无产阶级文化大革命居然能产生质疑，这个质疑本身就是反革命的行为。可是在七九年之后，我们的艺术家开始有条件去怀疑过去了。大家注意到有两个很重要的特征：第一，那个调子啊，画灰色了，他没有画的很红光亮；第二，构图啊，开始画俯视构图了，俯视构图意味着什么？我们知道，文化大革命时期的绘画基本上是仰视的，地平线永远是压得越低越好，从《毛主席去安源》那幅画里面可以看到，水平线能压就压。但现在不同了，是俯视了，给人又压抑的感觉，有了不同于过去的情绪。这幅画的主题就是质疑文化大革命。
（展示程从林《1968年×月×日雪》）程从林的这一幅画也是表现“文革”中的武斗场面。了解俄罗斯巡回画派的人就知道，这是苏里科夫的一种历史绘画的风格。程丛林描写是一场武斗刚刚结束后的场面，有一派被打败了，另一派取得了胜利，这里面有恋人，有同学, 有老师，最边上拿着扫帚的就是老师，因为那个时候老师是不能上课的，老师只能扫地，他们是牛鬼蛇神，什么是牛鬼蛇神？就是坏人，就是应该进行重新改造的人。那时她只能在学校扫地，不能上课哈。这个时候谁来上课？工农兵来上课，工宣队啊，军宣队啊他们在上课，这些都是我全部经历过的。这些故事在经历过那段时期的人是非常熟悉的，并且是很感人的。
(展示罗中立《父亲》)罗中立的这幅画，如果我们去问它的美学内涵，是没有什么可讲的。熟悉美国艺术史的就会知道，这是克洛斯（ ）的超级写实主义绘画风格，西方早就有了。那么，罗中立用这种方法画了一个中国农民，作品的价值在哪里？他是不是给世界艺术提供了一个新的美学贡献呢？不是，罗中立的真正贡献就是用一个在过去只有画领袖才能采用的尺寸，并且用一个极其真实的方法表现了一个真实的中国农民。罗中立敢于很真实地去反映这个时候的农民，我们看这个农民的手，那个碗，那个碗看上去是土巴碗吧，给人感觉这个农民好像有没吃饱的样子。此外，作品那个尺度很大，在过去只有领袖才能用这么大的构图，而一般的普通人是不准画这么大尺度的，广东的画家杨力舟和杨之光画了一个表现农民陈永贵改土造田的《挖山不止》，那是七几年的时候，文革还没结束。评委们说这幅画好，但是问题是画的那个陈永贵的脸和个头都比领袖都画得大，肯定不行，不能参加展出，除非他把画画小一点，结果他们回去重新画了幅小的。现在罗中立敢画那么大尺度的了，而且把农民画得很苦命，所以查一查80、81年的美术杂志，有很多人批判，说，画家是对社会主义的污蔑。但是由于改革开放开始了，相对过去比较自由了，所以允许批评允许争论。即便如此，之前还是有人提出异议，要展出这件作品还得找个理由堵到人家的嘴，要让人觉得这是社会主义的新农民，怎么办？所以就在头巾这里夹了一支圆珠笔，表示他有文化，所以大家看这里有支圆珠笔，画一支圆珠笔就表明这个是个社会主义新农民，你看，他肯定是能够写字的，能计工分的，他是有文化的，这就过了政治关了，就可以展览。但实际上，这时的文艺政策放宽了，艺术家可以按照自己的真实想法去画画。的确，如果把这样的作品放到文化大革命就是死罪，因为社会主义的农民是不能够这样表现的。可是在改革开放之后，艺术家用这样的态度去面对历史，面对现实，实际上是对过去文艺思想的反动，是一次革命性的行为。当然，改革开放了，人们的观念开始发生根本变化，显然，更多的观众赞同这样的绘画语言，认为这样的绘画是真实的，更接近人们对新艺术的要求。参观了当时在北京、在四川等地的画展的观众会发现，在这幅画的下面有留言本，上面留下了很多很多观众给予赞美的感言。为什么呢？因为那个时候的观众刚刚从文革走过来，大家心里实在是太能够理解画家的艺术想法和艺术思想了。
（展示何多苓《青春》）我们知道，何多苓是个非常有才气的艺术家，他对西方的文学、艺术、音乐，包括俄罗斯的，非常熟悉。以后他又喜欢美国画家怀斯（）的艺术。何多苓的绘画怎么看呢？用一句话概括：他开始去描绘一个人最真实的感受。这种感受是微妙的，非功利性的，是不为政治服务的，是一个非常具有个人心理特征、个人美学态度的绘画。换句话说，从此意味着画家可以更加自由地去面对自己的心灵世界。何多苓画《春风已经苏醒》的那个时候，我们天天都要去画院耍，看他画这幅画。何多苓对音乐很熟悉，对文学，对十九世纪的西方文学，对俄罗斯文学太熟悉了，所以他画的那些连环画，《雪雁》、《小阁楼》，画的太棒了，何多苓真的是去挖掘人的内心世界，表现心灵的自由，不要受到任何干扰，他想画什么画什么。但是，他的经历，他出生的时代，一定会使他的艺术家带有这个时代的痕迹，我们从《青春》里军衣和一些细节上，能够看到和这个时代相关系。
雕塑《星星》，这是七九年星星画展的其中王克平的一件作品。其实这个雕塑在今天看来它也只是一个象征意义。可是在当时，它意味着什么呢？它意味着通过雕塑，通过变形的这样一种语言去隐喻和批判之前的现实，雕塑家告诉我们：在过去，如果一个人要想保住自己的性命，要使自己在历次政治运动中安然无恙，就不能随便说话，不能提意见，你对社会的不公不能有任何发言，否则会给你带来杀身之祸，你只能睁一只眼闭一只眼。其实作品就是隐喻“文革”的现实。这样的作品如果我们要在雕塑语言、雕塑风格上做文章，很容易现在西方现代雕塑中找到例子。这就是那个时代的象征。艺术家要表达一种批判性的态度。一开始，星星展览被查封了，但是他们又去抗争，去打官司还去游行，在那个年月，79年那个年月，总的来说是解放思想的年月，所以后来又批准了，批准了之后他们又在中国美术馆举办了展览。
这幅画是85年的。作者之一是中央美院的学生孟禄丁，他后来当了老师，以后留学，最近几年又回来了。这幅画大家一看就知道，是超现实主义的风格。超现实主义是欧洲20年代就已经发生的一个艺术运动，1925年就有了超现实主义宣言。而这时中国年轻艺术家在这里画这个意味着什么呢？这时，中国画家可以使用西方的现代主义语言来表达自己的心声，什么心声？就是时代变化导致内心世界的改变。一个新的时代来临了，我们应该冲破所有的禁锢。亚当与夏娃的故事是西方的，可是这时中国艺术家将其改变用于表现思想的解放。这是在《前进中的中国青年美展》上展出的，我们可以把这幅画看成是宣传画，就是号召大家自由的去表达自己，因为新的时代来临了，不像过去要画什么，怎么画，要由别人来决定，现在画什么，怎么画，自己来，我们自己来决定，虽然他采取的方法是西方的东西，但是，对于中国来说，它是一个新东西，对于中国的艺术家来说，还没哪个画家用超现实主义方法来画画。有人会问，我们所说的艺术是什么？我们所说的价值是什么? 我觉得这个就是我们刚才所提到的，面对这100年，我们应该如何看待这100年？是不是一个简单的美学的100年？所以，像这样的作品，它也提示我们这样的问题。
80年代中期，即八五、八六年我们称之为“八五美术新潮”或者“八五美术运动”。为什么呢？是因为在这几年当中，由于改革开放，各个城市产生了大量的艺术青年团体。这些艺术青年团体的成员阅读了大量的西方著作和画册，所以他们开始很迅速地借用西方的现代主义语言去表达他们的艺术，这幅画使用的是超现实主义的方法。可是只要读了尼采、叔本华以及萨特著作的观众会发现，那么，一种虚无的、茫然的、不知所措的情绪也会同时出现。上帝没有了，能够主宰你生活的那一个上帝已经失去了，当我们可以自己决定自己的命运的时候，我们该怎么办？80年代，西方哲学著作的影响，也导致了很多年轻的艺术家产生了茫然、焦虑甚至对未来不知所措的心理状态。这种情绪反映在艺术里面，经常是用表现主义和超现实主义的方法来表达的，这些都是西方哲学的一种符号化的表达。
这是南京的一位画家完成的作品（徐一辉的《逝去的魔方》），也是超现实主义，走的是达利那一档子的路子。我们知道八十年代中国翻译了大量的西方哲学、宗教、艺术、美学的著作，读完了以后，中国人知道了上帝死了的道理，也不相信那个道理了，相信自己的命运自己来解决，萨特告诉说，要注重个人选择。但自己能掌握啥命运喃，自己又怎样掌握？相应的，新的问题又出来了，茫然，迷茫。迷茫的意思是说：我们是解放啦，比如说我们原来关在监狱头，大家每天有人送饭来吃，现在我走出监狱了，饭在哪儿呢？还不是要自己去找，哪儿去找房子住呢？该住在哪儿？该如何生活？其实思想打开之后，自由一旦有了以后，新的问题就是我们该如何来掌握自己的这个自由，如何来看待自己的未来？所以八十年代就有很多类似这种跟哲学有关系的作品。
另外，在改革开放时期，西方思想的影响导致基督文明开始再一次进入中国，或者说在中国开始再一次获得影响，以致有很多画家是用基督文明的语言来表达自己的艺术，用拯救与牺牲的方式来描绘他们的内心世界。他们通过水墨材料、通过装置、现成品，开始把过去的一些符号、文字进行重组。这个时候我们发现，装置艺术、综合材料以及观念艺术就开始出现了。我们知道，这些都是因为原来的艺术标准慢慢退下历史舞台，新的标准开始出现，艺术的语言与形式变得复杂起来。
这是丁方的作品。丁方天天看哲学和基督教方面的书，故崇尚基督文明，他希望用基督文明来改造中国的儒家文明，改造中国的道家文明。当然我们今天听起来觉得有些可笑，但是有一点，在八十年代，向西方学习，了解西方，了解其他文明的长处，是那个时代的特点。在这样一个出发点上，他的画就发生了一种变化，他开始是画黄土高原，以后去歌颂一种牺牲精神，所以他的艺术在八十年代中期是很受欢迎的，也是“八五”新潮里面一个重要的艺术家。但是到九十年代不行了，一种思想老是重复，这就是问题。
谷文达，浙江的，吴山专，浙江的，都是中国美院的（当时叫浙美），把西方的现成品装置，行为，现代主义和后现代主义的东西都开始利用上了，但是我们会发现，他们的针对性是我们的文化，针对的是我们的传统，这种文化就是我们的中文汉字，我们的传统，还有个政治传统，就是之前的文化大革命，大家都知道，这些现象都是艺术家针对的问题。艺术家把这些人们知道的字改了，再故意写一些不存在的字，或者把有些字混乱没有逻辑地放在那里。那么他想表达什么？就是我们每天所看到的那些东西，实际上都是很虚无的，实际上是没有意义的，原来的一套文化系统和思想观念系统应该统统的打碎重来。
87年，耿建翌，准确的说这是一种后现代特征明显的作品，什么叫后现代，就是并不去追求某种绝对真理性的东西。关注现象，并把这个状态表达出来。
（展示王广义《毛泽东——红格1号》）这是王广义的在88年的一件作品。当然这件作品讲起来很复杂，我们每个人都可以说出自己的理解，可是观众还是希望知道艺术家为什么要在领袖像上面打红格。88年的观众也是这样去问的。如果让艺术家来回答这样的问题，他会说这幅画什么也没说。这是大家都很熟悉的形象，一个领袖，现在我们用一个红格把它打上之后，是不是可以提示我们比较冷静去观察历史，观看历史人物。当然艺术家他还有很多解释，但是有一点，就是期望有一个唯一的解释已经没有可能了。那么对于批评家来说这意味着什么？按照学术界的说法，就是后现代的观念开始产生。
（展示萧鲁在自己的装置作品《对话》前开枪的照片）这个是在1989年中国现代艺术展里面打枪的那个事件。这个展览虽然有100多位艺术家参加，但是因为打枪事件，导致展览的关闭、又重新打开，导致新闻，导致很多讨论。法律问题，艺术问题，政治问题，如此等等。我们知道，这是1989年2月份的一个展览，很快就接着是4月份的“四·一八”，胡耀邦的逝世, 接着又引发了天安门事件，一直到“六四”，所以艺术界和学术界就把这时的艺术现象与当年的所有社会和政治问题全部联系在一块儿了。
（展示黄永砅《中国绘画史与现代绘画史》） 这是黄永砅的一件装置作品。这个装置作品想说什么呢？艺术家是把一本现代绘画简史（大概是80年代初翻译的里德的那本《西方现代绘画简史》）和《中国绘画史》放到洗衣机里面搅拌了几分钟之后把它堆在一个木箱上。我们该怎该么去解释这样的作品呢？当然可以从很多角度。我们可以说：无论是西方的还是东方的，许多文明与历史问题我们到今天也是说不清楚的，将文明的成果放到洗衣机里面进行重新搅拌堆放在这里，这是否表明它其实就是一堆说不清楚的东西。可是在艺术样式和艺术方法论上，它是一个新的态度，它的态度就是：不给出结论，只暴露盲点，让我们的观众有更多的思考。从艺术的具体样式来说，它是一件装置作品。
（展示吴山专行为艺术《大生意》照片）这是一个叫吴山专的舟山艺术家的作品。他把自己在舟山买的虾拿到美术馆去卖，说：这是生意! 现在商品经济这么发达，一切都可以成为商品，那么艺术家也可以在美术馆里从事商业活动，比如卖虾。这是个行为艺术。很有趣的是，买虾的人正好是当年美术馆馆长刘开渠。
六四之后，人们的情绪漠然，有很多人就走了，很多批评家、艺术家走了，去美国，去法国，他们觉得在国内已经无法搞艺术。但是有一部分在国内的艺术家在思考，究竟该做什么？
（展示刘小东《田园牧歌》）这是1989年完成的，一定是1989年10月以后，因为那个时候刘小东已经回到了他的老家。其实大家看这个人物的表情是茫然的。这样的作品是90年代新生代艺术的代表作。作品最大的特点就是它失去了方向性和明确性，这个跟80年代的艺术形成了鲜明的对比。
（展示方力钧《作品》）方力钧，28号他可能会来做他的艺术历程的介绍。这个造型其实是他在90年代初的一个朋友的造型。当初他们都剃着光头，方力钧告诉了他剃光头的故事：在学校的时候，上体育课还是什么课的时候，老师说，你们老是留着这么长的头发，是不对的，应该把它剪掉。那时他认为：我留长发也好，留短发也好，其实是我的自由，为什么你非要强求呢？好，你既然有这个要求，那我就反着来，我干脆剃光，我看你还有什么话说。他从此之后就把光头留下来了。这是一种很反叛的心理状态，这是真实的思想、精神生活的记录。但是这个形象成功。方力钧大学毕业以后没有找到工作，到处去画广告。然后在圆明园艺术村租了农民的房子。我记得那时他的房子里没有用床，一个席梦思扔在地上，就睡在那里。所以，圆明园滋生了一种精神状态，一种他们当时最真实的状态。如果阅读过王朔在80年代后期和90年代初期的小说，我们都能体会到这样一种状态。那时，人口开始流动，那些流动的劳动力叫“盲流”。这个形象是他一个朋友,他的朋友当时也没的工作,现以后经商去了（在是《艺术财经》的投资人）。光头给人印象很深。
刘炜、岳敏君，这都是90年代初的，刘炜,画他的父母,他的父母都是军人.岳敏君,90年代都是找不到工作的人哈,那个时候,一把挂面,要分好几天吃起。据记载,岳敏君还在北大门口卖过西瓜。岳敏君的成功大概是在95年以后。这两位艺术家的艺术都与那个时候的精神气候有关。
然后这是王广义的大批判（展示王广义《大批判——万宝路》）。我记得在九二年的时候，王广义的这件作品在广州双年展上获得了一等奖。当时四川省美协主席李焕民（曾经是一位非常著名的版画家）问我：为什么你把这个奖评成了一等奖。我说因为它是这个时候最能表现我们这个时代的艺术，因为他将我们的历史形象和现实符号有了一个非常有趣的组合。其实，我们今天仍然处在这样一个旧的体制下，可是呢，这个社会又掺入了大量的商品经济的符号。中国现实和西方符号的这样一种关系，我觉得这是一种非常有趣的并置。我们知道，挪用和并置就是后现代一个最基本的方法。王广义是比较早地使用了这样的方法，我说这样的方法其实很棒，很有力量。1993年，国外的杂志封面发表了《大批判》，以后“大批判”系列的作品又参加了国外的很多展览，结果，《大批判》就成为王广义的一个经典形象。
余有涵，上海画家，他画了很多毛泽东。所以有人问他：为什么老画毛泽东？他说，我不画他，我又画谁？我从小到大看到的都是他，我就只能画他。这个情结摆脱不掉，可是，艺术家对历史人物没说好，也没说坏，不断的延续。
刘大鸿，画了个《四季》，春夏秋冬，画中边边上照相的是江青，可是很多人物，复杂，其实如果是了解文革，对着看画是很容易读懂的。
李山《胭脂系列》。
现在我们在一些的国外美术馆的综合展览和收藏展里会看到张晓刚的作品。张晓刚的作品形象很鲜明，在一个展览上，远远看去，也很容易发现其中有一张张晓刚的“大家庭”。为什么张晓刚的《大家庭》受到如此重视？在很多人看来，张晓刚的作品是用自己非常独特的形象和风格展示了中国的今天和昨天。要进一步地去了解这个艺术家的艺术思想，就得了解他过去的经历，比如说他的学校早年是什么情况，他的家庭是什么情况。他的父母过去都是共产党的干部，家里有很多当初的老照片。九二、九三年的时候，他把这些照片翻出来，觉得这些照片让他很震撼，父辈的历史和今天的现实究竟是什么关系？他觉得应该把这些形象怎么样通过很好的方法来重新表达一下，到了九四、九五、九六年，张晓刚完成了一个成熟的《大家庭》的作品。这样的作品我们很难简单地去做一个定义性的描述，可是它可以讲出若干方向性的问题。问题越多，那么这样的艺术就越被认为值得我们去重视的。张晓刚刚一画出来这样的画的时候做了一个展览，同时开了一个研讨会。有批评家说，你这样的画是月份牌，不行。但是很快，95年以后全球都知道他的画，现在很多重要的美术馆都以收藏张晓刚的《大家庭》为重要的标志，而且，也现了赝品，伪作。一次在芬兰美术馆做张晓刚的个展，我们看到有幅画不对，大家一看，发现这幅画是假的，赶快把它取下来，最后连画册都重新印了一套，因为那个画收到画册里面去了。那说明各啥问题？说明全世界对张晓刚的认知度可大，到今天为止，国外一定没有徐悲鸿的赝品，一定没有刘海粟的赝品，但是为啥子有张晓刚？为什么，就是全球都认这些艺术家，为什么会认这些艺术家，那是因为艺术家提供了一个非常特殊的视觉经验。如果你走进一个国际性综合展览，你会发现在几十几百件作品当中，张晓刚的作品无法为替代，他就是他自己，很典型的一个艺术家的作品，他自身的风格是很清晰的。西方人既看到他的风格，又看到他的所表现的这个人物的这个造型的和中国之间的关系。他画的形象是很特殊的中国形象，全世界看他的这个大家庭，其实是在看中国，就觉得他这个很能够象征中国。
（展示朱发东 行为艺术《寻人启事》照片）这是行为艺术。是90年代中期的作品。这个艺术家是昆明的艺术家，叫朱发东。他的行为艺术就是卖自己。艺术家要告知我们：他要把自己卖出去，表明自己在一天里的价格，反正就是将自己出售给别人。他想说，在市场经济里，我们每个人都是商品，那么，如果你需要，我就可以把我卖给你，所以这也是艺术家通过行为的方式来表达他对今天这个社会的一种认识,其中当然包含有对社会问题的批判态度。
也有艺术家采取反讽的方法。这是原来在上海，现在工作室在北京的王兴伟。我们知道这是《毛主席去安源》的那幅构图的变体。现在，艺术家要将人物转过身去，而这个人物也可以看成是艺术家自己，而不是早年的毛泽东。作品的标题叫《东方之路》，其实没有任何意义，实际上就是艺术家的一种反讽态度：我今天把历史的形象、历史的场景改变一下，有什么不可以！但是如果大家了解西方当代艺术史的话就知道，这种方法在西方人早就有过了。后现代词典里有个词叫“反讽”，把这幅画和《毛主席去安源》两幅画放在一起，这里面的政治、意识形态的含义以及评价就都出来了。
（展示尹朝阳《广场》）表现天安门，这个还是表现历史，虽然这位艺术家是70年代的。可是，他幼年的教育背景，他的社会环境和他对于今天中国的认识仍然与广场、天安门、纪念碑有着意识形态和政治上的关联，这样的语境摆脱不掉，所以他现在用他的方法来表达对今天和昨天的认识。
（展示杨福东摄影作品《第一个知识分子》）杨福东，浙美的学生，今天的上海艺术家。这是他2000年的一件作品。一个白领，拿着一块砖，不知道扔向哪里。实际上这也仍然是一种心理状态的表达。对于艺术家来说，他可以不用绘画或者其他方法。他觉得这幅图片能够表达今天的知识分子究竟是一个什么样的心理状态，面临什么样的问题，应该走向何方？不过，他用的是一种摄影的方式。艺术家暴露了我们今天的问题：今天我们所遭遇的很多问题已经不简单是一个有形的对象，更多的是一些很多无形的东西，艺术家就是表达他一个新的状态，如何来准确的反映今天这个社会，今天的人的那种内心感受。后来他制作了很多影像。
我从晚清一直讲到2000年，一百年。还有大量的艺术家没有介绍。这个课在我们学校是要讲一年，我们今天才讲了两个小时，我只是想告诉大家：我们的艺术是怎样走过来的，如果我们了解了历史，了解过去的艺术，就能够更加准确地看待今天的艺术。我们就不会随便去否定一个东西，也不会轻易的去肯定一个东西，我们就会更准确的去把握，我们应该基于什么样的角度去判断作品。举个例子，我们大家都很熟悉李可染，这个老先生是国画家，他早年学的是四王的那一套笔墨，以后又经过西画训练。文革期间，他画了很多漓江山水，他把太阳放到山的背后。这样就是画逆光。逆光能够体现什么？有两个很重要的特点，你看他那个桂林山水，一个是那个学习大寨的那个梯田，它是一个天光，如果说不是逆光的话，天光不容易画出来，但是你如果是逆光的话，正好使用笔墨。那个田坎，一笔一笔，两笔两笔就收过去了，看上去很像梯田。梯田是什么？梯田就是文革期间农业学大寨的结果。同时，他能保持那个黑的那个墨，因为逆光以后，山的背影总的来说还是阴影，这样他就能保持黄宾虹告诉他的用墨，和他从黄宾虹那里感受到的墨的处理。这是他的个人趣味，但是到了七一年，江青办了个展览，叫“黑画展”，李可染就是其中的一个画家。他和其他画家被认为画黑画，把社会主义的山水画黑了！原来是红的，是有阳光的，可是这些画家把社会主义的江山画成黑的，所以叫“黑画”。所以就批判画家说：你那个就不叫做江山如此多娇，叫江山如此多黑了，就变成这样一个政治概念了。我提示的这些例子要说明什么问题？就是我们这一百年的艺术，不可能简单用美学、样式、风格这些的词能解决的，也不简单，也不能够简单地用笔墨传承这样的逻辑去分析。可以告诉大家：今天，没有哪个画国画的真正是在按照古人的方法画起走的，尽管他多多少少有一点联系和痕迹。尤其是那些搞实验水墨的，完全把这个抛都抛弃掉了。我们很多画国画的，对传统那一套，其实一点都不熟悉。有些先生熟悉，但熟悉和不熟悉又怎样？关键是在什么时候熟悉，是针对的什么样熟悉，我们要去了解。比如，八九年十二月份，中国美术馆有一个新文人画展览，参加展览的画家大致是我们这个年龄，即五十年代出生的，看上去画了一些比较传统的，像南京的朱新建、常进，还有北京的一些画家。他们为什么要把自己的画说成是“新文人画”呢？是因为他们想强调我们的这个趣味，就是原来那一套传统延续走下来的东西，我们要恢复它。八十年代大多数时间不太有人关心这个事情，大家去搞现代主义去了。但是我们今天回头来看，这个举措很宝贵，为什么很宝贵，因为我们的传统从日本人占领——抗日战争的八年，内战四五年，49年到79年的几十年，都把我们的传统都给泯灭了。我们看到：先是战争，后是意识形态、政治运动。但是我们的传统并不是你人为地想消灭就能够消灭的，她有她自己的生命。可是，这个生命难以成长，就像刚才我们谈到的潘天寿的情形一样，成长不了，一成长出来就要被批判，不允许你长。但是改革开放之后就有了机会了，八十年代的十年走过去了，西方的现代主义大家都熟悉了，有一部分画家开始恢复中国的传统。开始有了成长的机会，但是，在80年代后期和90年代，使用中国画材料的绘画主流是实验水墨，有很多人是跑出了传统笔墨朝着抽象主义和抽象表现主义的方向在实验，这也很可贵，一大批画家就这么走过来了，但走到现在又走不动了。为什么？说到底，你又走到西方去了，如果你的这个东西走到西方那去了，恐怕你这个路子也走不到好久，真正的走，还是要沿着自己的传统、很自然的生命文脉走。从宋元以来的这一个传统，恰恰是需要我们去发扬光大的东西，但是我们的发扬光大不是一个闭关自守的发扬光大，而应该在了解更多的其他民族、其他文明的基础上，再来进行比较，看该如何来走。中国画国画的人很多，在成都双年展里，都有很多国画家参加这个展览，但这些国画家几乎来自于江浙和北京，他们的作品还是可以从笔墨传承很多方面看到很多问题，他们有一个共同特点，就是试图去延续并且去发展我们自身的传统，而这种延续和发展，并不像八十年代九十年代一样，简单的否定，而是在一种更清晰的情况下，对艺术的理解更透彻的情况下的一种发展，就是我们的艺术家更成熟了，不是简单的去否定西方，也不是简单的否定我们的传统，而是应该相互共同尊重。说到底，并不存在所谓的先锋艺术，什么落后艺术，什么前卫艺术后前卫艺术，只有一个东西就是艺术，艺术就是艺术，不是艺术就不是艺术，“实验”也好，“当代”也好，其实所要说的无非就是鼓励那些敢于实验敢于创新的东西，有时候我们使用了一个标签，是为了研究历史的需要。说到底我们最后要的还是艺术。
我想说：我们理解今天的当代艺术应该和了解我们的历史联系起来，这样我们会知道今天的艺术家究竟与过去有什么样的关系？知道他们使用了什么资源？那些形象和符号跟过去有什么样的关系？为什么今天的艺术会是这个样子？我们怎么去判断一件作品？判断一个作品的价值？我们应该站在哪一个角度进行艺术判断也许更加具有合理性？虽然我们每个人都有自己的判断、自己的趣味，我们可以喜欢，甚至可以完全不喜欢这一件或者那一件作品，但是，我们既然是人类社会中的一员，我们肯定是遵循文明和人类社会的规矩，这个规矩就是知识，这个知识一旦逐渐地形成、累积之后，我们应该去掌握它，了解它，否则我们的看法也许就只是一种动物似的反应，仅仅是出于自己的一个爱好或者喜欢，而不知道它的原理和道理。那么从这个意义上讲，我们对艺术的认识就难免浅显。所以，要对艺术有更深的理解，当然应该了解艺术的历史。今天实我仅仅是很简单地介绍了一下美术的历史，100年的历史在不到2个小时的时间很难说清楚，但是，我给大家勾勒了一个轮廓，一个基本的形状，然后我们可以通过这个轮廓和形状再去深入到每一个细节，每一个点上去。这样慢慢我们就会培养出好的知识习惯，更好地去理解艺术。当然，今天我讲的只是一家之言，我的只是我的个人意见，我们每个人都可以建立起一个自己的艺术史观，去重新看待过去。也许，你的看法跟我的看法正好相反。好，谢谢大家！