在某种程度上来说，发生在上个世纪80年代的中国现代艺术，是从新接续20、30年代就已经发生了的现代主义思潮。自从1937年，现代艺术由于战争和政治变化基本中断。直到70年代末，中国决定再次与国际社会发生关系，现代主义又复活起来。可是，现代主义背后的思想与长期以来人们习惯的观念并不吻合，这导致了有很长时间，现代主义观念与传统观念之间的冲突甚至对抗。随着改革开放的进程，中国进一步融入了国际社会，在世界观、价值观方面，不同国家和民族的不同思想在质疑和理解中逐渐取得了部分共识，现代主义也是在这个过程中，得到了传播和理解。从90年代开始，人们对社会与人类问题的观察和解决方式发生了变化，这其中部分原因是解决现实问题的要求和西方后现代理论的感染，所以很快，现代主义思想就被后现代主义观念给替代了，人们更多地是用宽容所有态度和立场“当代艺术”这个词汇，而不是用愤世嫉俗的“现代艺术”这个概念。
现代主义开启的解放在当代艺术中产生了丰硕的成果，其中，最为重要的是改变了人们对艺术的观念，使得人们面对变化与差异时更加具有包容的态度，而不再认为是什么洪水猛兽。现代精神通过当代艺术逐渐取得了部分合法性，在通常情况下，艺术家的艺术不再被认为具有意识形态颠覆特征，它们不会受到官方管理部门的批判，在市场的促进下，当代艺术有了展览与销售的可能。
早在推翻满清王朝之后的第二年，受蔡元培先生延请担任国民政府教育部美术专员的鲁迅就告诉社会：为了表现民族的新文化、辅翼国民的新道德，和带动中国经济的发展，应该充分利用美术的功能。鲁迅在他的《拟播布美术意见书》中建议说：应该在政府所在地设立中央美术馆，各个地方城市也应该建设美术馆。颜文樑亦在1947年对筹建全国性美术馆的文章中写到：美术在文化各部门中，常常是最前进的，而且她与社会关系也往往比其他各部门来的密切而易于深入，这是因为美术具备着几种优越的条件：其一，她不必籍文字或语言之助，可以使人一览即了，打破知识上的隔阂，——她根本本身就是文字或语言。——其二，她不受时间上的限制。其三，因为她是属于空间的，所以上下古今，中外各地，都可以不受限制而罗列在同一时间，同一地域中，因之美术在世界任何各国中，因为她最能代表一国的文化，于是美术馆之设立，在任何一个都市中都可以寻到。
2007年7月30日，都江堰市政府与8位艺术家签订了合约，“青城山·中国当代美术馆群”（Institutions of Chinart，下简称“美术馆群”）项目正式启动。这也昭示着中国第一个完整的美术馆群落即将在四川青城山建成，这个美术馆群由10座独立建筑组成，包括张晓刚、周春芽、何多苓、王广义、方力钧、岳敏君、张培力、吴山专8人的私人美术馆、一座中心美术馆和一个艺术研究所。建成之后，8位艺术家的美术馆将分别以自己的名字命名。中心美术馆则由都江堰市政府进行安排，作当代艺术的综合展览场地。《纽约时报》对此的评论是：“这意味着四川不仅有小吃，还将有艺术……”周春芽在项目签约仪式上这样说道：
1987年我当时在德国留学，当时我有三个愿望。第一，我站在世界上唯一不限速的高速公路上，我们什么时候才有这样的高速公路。第二，我在德国的一个超市里面想我们什么时候才会有这样丰富的食品。第三，我参观了当时欧洲许多城市的美术馆、博物馆。我看到了许多的小朋友、小学生、中学生、大学生、成年人、老年人，他们在参观美术馆，在美术馆上课，我想，我们国家什么时候才会有这些美术馆，当时，在国外，不要说中国艺术家没有影响地位，就连中国也没有面子。1996年，在德国歌伦美术馆举办了一个叫中国的当代艺术展。这是当时中国当代艺术家在国外最早的一个美术展，我们这八个艺术家，基本上都参加了这个展览。二十年来，中国当代艺术家参加了许多国际国内的艺术大展。中国艺术家为这个国家和民族赢得了不少的荣誉，今天我们幸运的生活在中国几百年来的历史上的一个和平的盛世，当代艺术家越来越受到社会的尊重和重视。并且享受着前所未有的社会地位。
青城山·中国当代美术馆群也是在继承美术馆所固有的作用。在欧洲，在美国，美术馆都是同时性的，一旦当代艺术被确认，就会吸引美术馆收藏当代艺术作品，二者并不冲突。事实上，文艺复兴时期的收藏都是当代收藏，也都是当时的赞助人对当时艺术家作品的收藏。美术馆不是仅仅对过去作品的收藏，每个历史时期都有美术馆的收藏，而且都是当时艺术家的作品。只是因为我们退到了若干年以后，看到美术馆好像只是收藏过去的东西，实际上不同的历史时期都有对当代的收藏。青城山的道理也是这样。好的艺术需要一些美术馆来收藏。美术馆的功能不只是简单的收藏，还有新艺术的展出、公共艺术的教育等多种功能。与其他的美术馆不同的是，青城山·中国当代美术馆群中专门设置了一座艺术研究所，到目前为止，国内艺术院校还没有这样独立的当代艺术研究所。范景中教授——他是我读博士期间的导师并是我国艺术史学领域重要的学者——一直怀着一个梦想：做中国的瓦尔堡，给中国建立一个系统的艺术研究基地。这个梦想在之前的几十年一直没有条件。今天，我们的条件已经可以为学术研究提供支持，为什么不能试试看呢？
当“美术馆群”即将建设的消息发出之后，有很多人提出这样的疑问：“为什么是这八位艺术家？”
我从1989年就开始研究中国现代艺术，从第一本关于八十年代的艺术历史的写作，我就深深感受到现代主义面临的困境：受到意识形态上的批判、经济条件的恶劣以及为社会所不理解，当时，有很多艺术研究领域的人怀疑，那些作为社会边缘的现代艺术家真的很重要吗？到了九十年代，人们看到了现代主义艺术家的成功，并且，他们中的重要成员在当代艺术发展的过程中，获得了国际社会的空前认可，这时，人们回头来考察当初的判断，会发现，正是这些重要的艺术家不仅改变着艺术的面貌，也改变着社会的观念。在这些艺术家中，我非常熟悉张晓刚、周春芽、何多苓、王广义、方力钧、岳敏君、张培力、吴山专这8位艺术能够串联出一个基本的历史线索。在改革开放的早期，何多苓与罗中立、高小华、程丛林等人的绘画的艺术影响了很多人。考虑到要建立的美术馆暂时有限，所以，我采取了既是历史的也是概括性的选择，在选择的艺术家中，他们分别代表了“文革”后，中国现、当代艺术史的各个发展阶段：“伤痕美术”期间以《青春》、《春风已经苏醒》闻名的何多苓；’85美术新潮中两个重要艺术群体“西南艺术群体”的张晓刚和“北方群体”的王广义；中国录像艺术之父张培力，以及国内观念艺术的最早实验者之一的吴山专；玩世现实主义代表方力钧、岳敏君；“新绘画”的典型画家之一周春芽。我认为，人们可以通过他们的艺术代表了中国当代艺术家的成就和改革开放30年来的艺术历史发展线索。把他们的作品独立而集中地展示出来，可以构成一个比较明晰直观的系统，触动观者形成艺术史的概念。这也是启动“青城山·中国当代美术馆群”项目的直接意图。
“美术馆群”在当代艺术史上是一个重要的象征：她意味着当代艺术和艺术家取得了更加合法的历史地位。同时，“美术馆群”的建设也不是一种结束，她们为研究当代艺术的发展和研究提供了更为具有建设性和稳定性的条件与基础。
“青城山·中国当代美术馆群”的建设，是都江堰市委、市政府在坚持市场化配置资源的进程中开创的以环境资源结合人文资源的一个很具有参考价值的范例。“青城山·中国当代美术馆群”的运行模式在国内尚无先例，政府、艺术家和投资商三方的成功合作，将为全国其他城市文化艺术产业的发展提供积极而有价值的参考。在八位艺术家的带动下，“青城山·中国当代美术馆群”并将成为国内艺术创作和国内外艺术理论研究的前沿阵地。随着“青城山·中国当代美术馆群”这个当今国内规模最大的美术馆群的建立，将使青城山—都江堰国际休闲度假旅游区成为当代艺术创作和艺术成果展示的重要基地。青城山所属的都江堰市政府拨出130亩土地用于建馆，其中每座私人美术馆占地10亩，建筑面积控制在1000平方米以内，艺术研究所用地在8座美术馆共80亩土地中协调解决，中心美术馆的建筑面积则达到4000平方米。整个“美术馆群”的建筑面积超过了13000平方米。私人美术馆建成后，以各位艺术家的名字命名，各人自行管理，产权归8位艺术家个人所有，用于公众展示和研究。青城山·中国当代美术馆群预计2008年竣工投入使用。
美术馆建筑本身即应该成为艺术展示的一部分，国外不乏优秀的例子，几个月前对外发布的泰特美术馆新馆设计草图在功能上引发相当大的争议，但不失为一件漂亮的结构性建筑。“美术馆群”的设计是这个建设项目的重要环节。最初，邀请谁来设计的问题上出现过争议，鉴于在过去若干年的房地产开发与公共建筑建设里，西方建筑设计师在中国不乏影响力，所以有意见希望请西方建筑师来设计“美术馆群”。可是，根据今天的判断，我们相信：中国建筑师同样能够成功地完成这次具有历史意义的设计。何况，从基本立场上，中国当代艺术家的美术馆应该由中国建筑师来设计，这不是一种狭隘的民族主义，而是一种理性的时代立场。在一个可能被称之为“中国的世纪”的最初十年里，“美术馆群”由中国建筑师来设计具有重大意义。建筑师们以艺术家如下的核心文字作为自己设计的参考：
张晓刚：美术馆的核心应该是实用吧。
周春芽：对美术馆的要求是挂大画、放大雕塑，周围有一个草地的院子，也能放雕塑。房间的功能需要具体讨论。
何多苓：极简主义。
王广义：简洁、庄严。
方立钧：实用，看大家的意见。
岳敏君：美术馆的概念需要：单纯、朴素、实用主义完整。
张培力：实用、朴素，有工作室的空间。封闭型，不用多少的光。
吴山专：酷！
可是，所有的建筑师是从艺术家的艺术中去寻找出发点的。例如余嘉关注的是何多苓关于“少就是多”和“极简”的概念，但她也高度地重视何多苓“忧郁之美”的气质，这样，她既提供出一种可以被称之为“简洁”的空间关系，也将私人性通过隐蔽但却是具有控制性的方式体现出来，建筑师希望保留现代性，但她让公共空间接受私人空间的环绕，却具有一种有趣的解构特征；罗瑞阳注重的是周春芽“现代条件下的古典情趣”这个出发点也许与艺术家的自然性与感性因素不是十分协调，但是，他突出了周春芽的艺术雄心和在当代艺术中有力地推进的事实，这样，他的设计可以被看成是用个人的刚性趣味去象征艺术家的雄心的结果；刘家琨则在张晓刚的作品中提炼出属于社会人文的“历史纵深”、“集体记忆”、“血缘”的特征，在形式语言上提炼出“迷离”、“紧张”与“超现实”，在设计上，他让空间成为一种并不简单和没有规则性的路径，同时，社会主义的历史形象成为建筑形态的趣味参考，建筑师很可能希望表达的是：与艺术家的绘画作品一样，一个精神性的当代空间一定是在历史的上下文基础上的一次美学修改；王路关注的是张培力特殊的艺术工具和语言方式，他希望建筑的空间关系具有一种既透明又封闭的特征，一开始，我们很可能将“盒子”简化，但是，建筑的空间关系与他的设计意图和艺术家使用目标有着密切的美学联系，并且，内部空间所能够提供的特殊趣味与建筑周围的环境保持着控制的关系；朱培则关注着岳敏君的语言特征和精神趣味，他不露声色地将艺术家的夸张形象与自然本身的造型联系起来，以提示建筑本身包含的历史功能与当代态度，并且，建筑的内部空间与外部造型保持了趣味上的吻合，在风格上避免了理论上可能给出的“自然主义”、“现代主义” 或 “后现代主义”，体现出新世纪彻底开放的文化态度；徐甜甜深入地研究了吴山专的艺术里程，她采取的方法是将利用艺术家自己的符号将艺术家的观念态度符号化，她可能相信建筑空间也不应该是受制于规则的，任何一个出发点都可以构成建筑设计的基本立场，即便与已有的经典路线相去甚远也不是问题，这当然是后现代主义开启的美学态度；汤桦明白王广义艺术的当代性，可是，他也注意到了艺术家的古典的气质，所以他将简洁与对称性作为设计语言的基础，同时，在体块结构上给出了自由表现的余地，将建筑的透明性放在了一个安全的背景进行表现；张雷将方力钧的版画所呈现出来的语言面貌与自己对建筑的自然性结合起来，希望通过最基本的自然出发点来体现他的建筑概念。基于艺术研究所的性质，李凯生关注的是自然与历史的文脉，他甚至希望将一种传统的气质放进建筑的设计中，立场的当代性、态度上的人文性、设计上的象征性以及趣味上的传统性在建筑师的设计中进行了有分寸的结合。
总之，作为美学形式，“美术馆群”的设计提供了可以进行研究的一组范本；作为即将成现的建筑，“美术馆群”将开启新世纪里对建筑观念的真正自由表达；作为历史的证词，“美术馆群”将提供一份需要详细和永远研究的实物文献；作为特定时期的文明象征，“美术馆群”足以证明当代的凯旋。这一切，都是“青城山中国当代美术馆群”带来的意义，而产生意义的真正动力，来自所有参与者的智慧与努力。
2008年2月26日星期二