孤独的树站在冬季中
不知道什么时候
那些鸟已经一只一只
的消失
我不能说那一些爱情
来了又去
我只知道夏季曾经
在我心中歌唱过
现在她已经
静寂
当“新具像画展”在云南省图书馆里展出的时候（1986年10月），叶永青将这首诗歌也写在作品图片的旁边，也许他试图想让观众知道，那些展出的绘画作品同样是一种述说艺术家的心路历程的诗歌，只不过它们通过图像表现出来。诗歌的情绪是忧郁的，“孤独”、“冬季”、“消失”以及“来了又去”这类词汇很难让人产生振奋和积极的状态，它们与个人生活及其环境对个人的压抑有关。只是，在很早的时候，叶永青对古人的心境没有很深的体会，他仅仅在表现自己的一种从西方书本里得来的先验的欢乐。
叶永青（1958—）成长的环境是四季温和的昆明。与毛旭辉表现出来的气质不同，叶永青一开始没有愤世嫉俗的打扮与情绪，在1993年写的《心路历程》里，叶永青详细记录了他幼时的经历，他陈述了他对绘画天生的敏感性，“除了在泥地上用黄土块涂鸦所带来的那份欣喜外，再没有一片阴天下的树林和滇池岸边躁动燃烧的落霞那样使我产生画画的冲动了”；文中还交代了《致初学者的一封信》、《怎样画素描》、《初升的太阳》这类早期基础书是他的“座右铭”，“在那些陈旧的、印刷质量模糊不清的书页中，我依稀知道巡回画派、文艺复兴”。与大多数20世纪50年代出生的人一样，最具有记忆能力的时期是在文化大革命中度过的，因此我们将看到，视觉记忆中的内容成为叶永青以后的图像资源，而他对绘画技术的训练也正是在这样的环境中开始得以训练的。
那时举目所见的视觉形象大多还是《工农兵画报》之类政治宣传画和刊物。当时样板戏和宣传画大批判的报头都是一种工具，红光亮的政治神话，千篇一律的艺术样式和手法是司空见惯的大众文化，而我这一代画家是这种大众文化滋养出来的批判者和颠覆者。在母校昆一中和省市的展览上我开始画一些大字报的报头、节日庆典的专栏和水粉宣传画等等，通常不过是些挺胸昂首作豪迈状的男女和天安门、向日葵、红灯笼之类的图式。虽然与现在和通常的绘画之道和个人感受并没有多大关联，但却依然使我在某种程度上十分投入，甚至为自己能独立临摹完成一些七八米大的宣传画面有种游戏般的沾沾自喜，正是在这些黑板报和大招贴栏面前，我开始了走向绘画之路。[i]
叶永青没有“知青”的经历，高中之后他是一个待业者。差不多有两年多的时间，他做过建筑工、饲养员、炊事员、代课教师和农场看守……在城市里，他也许比那些在农村的知青能够有条件阅读和倾听俄罗斯（《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《玛祖卡舞曲》）和中国传统（《粱祝》）的音乐。在趣味单一的历史时期，这些有旋律变化和相对复杂情绪的音乐对人的影响是潜移默化的，“那些时光和音乐是不能忘却的，他们成为我青春岁月的一部分”。
叶永青对这个时期的经历具有细节上的敏感性，在他的回忆中，我们可以读到很多琐碎的名词和短语：番茄、辣椒、割芹菜、豆腐、薯干白酒、蟋蟀、松林、水芹、榛树、石楠、“讨厌的老鸦”、“古老的鸟巢中温润的粪便”、“蓝色的夏日傍晚、我踏着低低的草、沿着小径走去、麦芒刺痛了我……”事实上，这些不同性质的细节对叶永青来说具有决定性的影响，它们是后来艺术家作品的精神内容和作品中的形象细节。
1978年，叶永青考入四川美术学院。1979年，他第一次与毛旭辉以及其他几个年轻人到了圭山。这是一处经常有云南画家去写生的农村，这一次，叶永青是带着巴比松画派和列维坦的记忆去的。这正是“伤痕”绘画开始产生普遍影响的时候，至少，在四川美术学院里，巡回画派例如列宾和苏里科夫的影响占据支配地位：结实的造型、富于文学性的构图和灰色的调子都成为年轻艺术家感兴趣的因素，他们热衷于与“文革”时期的“红光亮”美学完全不同的绘画因素。叶永青在大学之前就熟悉了巴比松画派画家的名字和他们的艺术风格，他热爱他们，但对印象派和凡高、高更的绘画不可理解，然而他也对印刷质量不好的传统绘画留下“难以忘怀的印象”。[ii]不过很快，他接受了现代绘画的影响，他对周春芽单纯的色彩感到羡慕，并与张晓刚经常到学校图书馆里用水粉临摹《世界美术全集》里的名画。1980年夏天开始，叶永青与张晓刚、毛旭辉等人沿江从武汉到苏杭、上海之后又到了北京，见到了许多当时有名的艺术家：陈逸飞、颜文樑、袁运生、陈丹青、孙景波、马德升、蒋铁峰等等。正如叶永青自己说的，这是“一个求索的时代，亦是一个阅读的时代”，这的确是一个西方思想与文明再次“侵入”——很多保守主义者和意识形态专制者爱这样看待西方的影响——中国年轻人的时代，艺术家们开始了大量的阅读，其中包括哲学、文学、美学、艺术史和个人传记：《人·岁月·生活》、《罗曼·罗兰传》、《悲剧之诞生》、《亲爱的提奥》、《现代艺术简史》、《易经》……所涉及到人物是一连串名单：萨特、尼采、弗洛依德、伯格森、老庄、莫迪格尼阿尼、苏丁、毕加索、塞尚、佛拉芒克、尤特里罗、梵高、蒙克、高更、马列维奇、里维拉、克利……显然，这些知识背景构成了与之前人们熟悉的文化与政治现实完全不同的语境。所以，到了大学三年级前往西双版纳的时候，高更的图式在叶永青大脑里占据主体，这个时候，他已经有意识地希望自己的绘画应该区别于流行的由“米勒”、“库尔贝”和“怀斯”构成的“生活流”。现在，不简单是淳朴的风景，而是淳朴的态度和更加直率的风格影响着艺术家，到西双版纳的原因不再是由于自然的吸引，而是现代主义艺术中的自然召唤着年轻人去寻找接近内心自然的客观自然。我们能够理解，这个转变是如此地不动声色，不仅仅是眼睛的敏感。在毕业创作和毕业留校的很长一段时间里，叶永青热衷于到西双版纳，他用经过改造的大脑投射了新的含义：
一棵树的迷人之处，不在于它给你栖身或凉爽，也不在于这整段的木头属于你的财产，而在于它慢慢地在你心中积累起这些温柔的感情，在于它在你的心灵深处垒成了这些苍苍群山，从而引起你的绵绵幽思。[iii]
汹涌而来的信息导致了混乱与应接不暇，但是，十多年后，叶永青坚持说：“我仍然还是对这些被后来批评称为‘摹仿’和‘照搬’的日子满心感怀，正是80年代初这场哲学和文化盛宴前的流连和迷失，使我倾听历史的告诫，明了和修整着自己的狭小与偏颇。”[iv]这是新的立场，这个立场彻底摆脱了艺术工具主义和反映论的历史，他表明了新的思想和趣味正在出现。
1982年，毕业留校的叶永青渐渐发现，之前两年的“四川油画”开始失去影响力，并正在被转化为油腻腻的风情绘画。他本来就不喜欢严谨的“写实”，在经历了现代主义的熏陶之后，他更愿意用后期印象主义和表现主义的手法来表现自然与熟悉的环境。在一旁配有那首诗的作品里，我们能够看到卢梭式的抒情，对河流中沐浴的女性裸体的描绘所体现出来的情调来自西方，来自艺术家自己很清楚地意识到“波西米亚式”的生活趣味。在1983年的《诗人散步》中，一个年轻的诗人正走进树林，夹着树叶的书本肯定是诗集，变形和接近平涂的表现手法与正在盛行的“风情绘画”相去很远。枝丫和树木的生涩趣味仍然容易让人联想到卢梭。《早安》（1984年）是对高更《早安，高更先生》的“戏仿”，画家把自己画在西双版纳的丛林中，薄薄的颜料涂抹与高更的风格有很大的距离，而躲在热带树林后面的自己也表现出羞涩，与高更大胆的表现气质并不吻合。可是，叶永青的真正目的不是想决然模仿高更，甚至也不是为了完成一件变体的作品，在这里，重要的是艺术家要表现出在艺术趣味上“向高更致敬”的态度。在《屋外的马窥视着她和被她端视的我们》（1985年）里，这位中国年轻的艺术家将毕加索的“马”放进了自己的构图中，女孩的造型本身也让人想到毕加索早期风格，她安详地“端视”着我们。这类作品充满抒情与内心的纯洁。他们是西方早期现代主义绘画的影响和自己对自然的特殊理解的产物。
然而，从1982年毕业留校生活在黄角坪之后，新的环境给予艺术家强烈的影响：
我居住、工作的美院四周重庆典型的旧工业景观使我倍感压抑。透过发电厂巨大的烟囱冒出的滚滚浓烟，阴霾的天空下，灰色的街道泥烂如河，排放废气的喧哗声有如雷鸣，夜空为之震颤——在蓝天和树阴下长大的我想躲避的就是这个世界！[v]
艺术家开始躲避乌烟瘴气的都市环境，他指望通过不断地回到千里之外的云南圭山，享受“巴比松”和普桑式的牧歌情调，他仍然相信在恬静、简朴的田园风光里能够成为循世者，洗涤身上的尘世污垢。“作为重庆恶劣的都市生活的对应面，故乡的圭山，红土山丘，西双版纳的茂密林荫，一直是我灵感的源泉和氧分。”[vi]青春与想象继续滋润着内心的诗意，可是，与自己的生活最为直接发生关系的环境一次又一次地逼迫他意识到梦的虚幻与不真实。当他于1985年的冬天在灰色的北京作画时，也就只能画出有工厂与工业管道的作品。1985年的《守望者》中的自己不再是身处田园，而是工业风景，是自我面对恶劣环境的一种难堪状态。艺术家开始怀疑客观现实是否真的值得自己去关注，“我认为，现实最不需要人们充分地去注意，人生活于现实中永远不可能满意，因为现实是一种偶然性，是生命的垃圾，对于这种可怜的现实，我们除了否定它之外，别无选择。”[vii]
正如我们已经看到的，在这批作品里，原始而抒情的诗意被排挤在构图的一隅，树丫（《守望者》）与爱情（《苍白的时刻》1985年）只能有很小的栖身之地。工业的烟雾成为新的风景内容。在不长不短的冬天里，叶永青参观了一个又一个刺激他思考并对他产生影响的展览：
劳申伯的大型展给我不同与往的震撼。它虽不像其它我所看到的《韩默藏画展》、《法国250年藏画》、《德国表现主义画展》、赵无极、戈雅、柯尔韦尔个展等古典和现代主义那种对自我情节的顶礼膜拜具有令人驻足叹服，品评赏析的细节，但却使我第一次强烈地感受到当代艺术直接切入周遭生活的力量。[viii]
无论怎样，叶永青与正在发布宣言的“北方艺术家群体”和试图拯救人类灵魂的江苏超现实主义画家对艺术的看法仍然不同，他同意观念的转变，但是本能地不接受哲学词句的思辨；他同意想象力，可是也不愿意将这个世界画成一个充满戏剧性的舞台。他相信绘画本身有自己的力量，使自己能够从平庸与虚假中解放出来。现实不能够回避，可是那一定是自己所认识的现实，叶永青继续保持着“情态写作”，他宁可将工业管道画成有诗意的生命，也不愿意像浙江的“新空间”绘画里那样承认一切都是冷冰冰的现实。这时的作品（包括《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》、《最后的花园》、《听见毕加索马叫的隐者和鸟》、《春天唤醒冬眠者》“几乎是人与动植物和工厂之间的一种混合体”。
没有人为艺术家进行申辩。叶永青看到了85’时期的一个普遍的现象：艺术家成为自己的辩护人。可是，思想的“潘多拉”盒子一旦打开，标准与依据便立即成为问题。1986年的夏天，叶永青的朋友毛旭辉参加了在珠海举办的“85’青年美术思潮大型幻灯展”，这是一个由年轻的批评家和艺术家发起并自以为具有历史意义的现代主义聚会，当毛旭辉将现代主义的“革命形势”带回昆明的时候，推动西南艺术的力量在朋友圈子里被进一步唤起。可是，谁是我们的发言人？作为边陲城市的艺术家，有什么思想和问题需要给予述说？当别的现代艺术家振振有辞地陈述他们的艺术观点和思想时我们应该如何应对？太多的问题与激情导致了“西南艺术群体”的产生：
1986年朋友们同我一起发起和组织的“西南艺术群体”，使我更直接投身于“新潮美术”的潮流中。我们彻夜地谈论种种宣言和观念，策划在昆明、上海、重庆和北京的展览，在各种报刊上撰写文章，对那些同样激动得面红耳赤的人解释何为“新具像”——那的确是一个冲动的年代，经历过80年前期文化洗礼的人们，例如我本人，总是难以忘怀那些热闹的场面。虽然那时的文化存在诸多的夸张，自以为是和种种谬误，但是，那毕竟是一个在文化上有追求的年代。[ix]
在第一次“西南艺术群体幻灯资料展”上，叶永青发表了他的《西南群体绘画中的自然意识略述》，标题本身已经显露出这位身处西南地区的艺术家的立脚点，尽管他已经明显感受到了都市社会中的问题，感受到新的现实对新的表现的呼唤，不过在这个时候，叶永青仍然使用着具有浪漫主义浓厚气息的词汇，他提醒人们自然仍然十分重要，应该关注人与自然的关系，社会显然发生了变化，不过这不是我们失去关注自然的理由，艺术家使用吃力的词句力图说明：他看到了变化，他知道艺术应该跟过去不同，可是，什么是自己应该表现的而不是空泛的哲学观念能够解决的东西？他甚至一开始就没有因为西方的影响而失去历史主义立场和对传统文明的理解：
自然作为社会的存在物，人们自然意识的变化，根源于社会生活的时代变化。我们所处的时空是我们文化史上一个空前的伟大时空。是本土文化最广泛、最强烈的一次真正意义上与外域文化的混交。现代化的召唤使艺术家们清醒地意识到民族生活方式的落后。他们曾以严谨的写实手法描绘自然的混茫自在，以烘托民族因袭的生活氛围和保守自足的氛围（如几年前的“生活流”绘画）。同时，他们把历史的进步理解为人民命运的改善，重视民族自身的力量在历史进步中的作用，又以自然的生机负载民族的巨大生活力，从而表现出复杂的自然仪式。因此，正是社会意识由封闭僵化转向开放发展，推动了艺术家的自然意识由单纯转向复杂。[x]
叶永青在他的论文里介绍了不少西南艺术家的作品，他通过例如毛旭辉令人压抑、难受的《红色体积》这类作品，潘德海的“杂乱的”形象，张晓刚在医院里画的“痉挛不堪的”《白色幽灵》，试图说明内心需要和直觉的重要性。就在1986年，他还在《综合：今天的关照和诞生》里坚持他的现代主义观点：
艺术的想象所涉及的现实同更注重理性的艺术创作所涉及的现实同样重要。这是现代主义的一个重要论点，也是现代艺术千方百计企图说明的一个真理。想象和直觉是人类天赋的两个惊人的巨大翅膀，想象能使主体的知性、情感、意志和谐地运动，自由飞翔；而直觉这个整体把握对象的预感和洞见，则使主体恰好自由飞翔到它所需要的那个我们灵魂喘息的生命之点上——自由创造。[xi]
事实上，在其他城市里，完全不同于西南地区的现代主义的新艺术正在兴起。人们讨论着观念的重要性和语言自身的逻辑，没有人再去理会西南艺术家的情感与直觉，有相当长的一段时间里，北方地区的批评家将“乡土绘画”作为西南地区现代主义艺术的代名词。也是在1985年的冬天，批评家栗宪庭就写出了他的一篇让人疑惑的小文章《重要的不是艺术》。他在这篇发表在《中国美术报》第28期（1986年）的文章里否定了85’运动的纯艺术性质，并且提示了它与西方现代艺术在社会和文化背景上的根本不同：
“85’美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主题意识的凸现，并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界；科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术；工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核；各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后极左思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
不少批评家和艺术家参与到了关于现代艺术的讨论中，在1986年到1989年之间，涉及到的话题有“大灵魂”、“纯化语言”以及“新学院派”，不同立场的辩护者都相信自己是时代的真正代言，他们都不清楚，争论各方共同面临着本质主义的危机。叶永青回忆说：
以后的日子里，新潮那种太多太杂乱的文化负荷使当时的创作状态难以为继。绘画被淹没在文字和哲学的定义和图解中。我那时的一张油画《奔逃者》在创作中，令我困惑的是形象已无法恢复纯净的本来原面目。[xii]
这里提及到的《奔逃者》参加了1988年在成都举办的“88’西南现代艺术展” [xiii]，构图中的“奔逃者”应该是艺术家自己，他像一只老鼠一样试图逃离恶魔一样的工业环境。直到1989年2月的“现代艺术大展”，叶永青与他的伙伴例如毛旭辉、张晓刚一样，完全没有摆脱本质主义的思维模式，甚至直到90年代初的两三年里，他们对80年代的终结也深感不情愿。
人的观念与感受不能够预设，只有当美术馆一楼发出了枪声，只有曾经无数次絮叨的思想和观念突然在一个夜晚里被禁止继续述说的时候，人们才能够去思考明天究竟应该如何去对待？叶永青看到了虚张声势的哲学的失败，看到了现代主义理想成为泡沫，他与大多数现代主义者一样，这促使了他在完全不甘心的状态下开始检查80年代本身的问题。他承认在“对80年代后期直到90年代初期的文化现状进行抨击时，我不仅陷入矛盾的困境，而且陷入一种深深的，近乎感伤的忿恨。”[xiv]
事实上，从1989年6月之后产生的“忿恨”深藏于每一个关心民族和国家命运的知识分子，他们不可能采用完整的说辞来描述内心的变化，他们感到的无助来自复杂的政治现实对理想主义的彻底毁灭。这样，失语成为普遍的现象。在重庆（1989年底到1990年初），尽管叶永青与批评家王林和艺术家王毅谈论着“理想”和“观念”，可是，这个时候的讨论话题是对曾经坚守的立场的拒绝；“在北京，我住在栗宪庭家那间曾经在潮流中车水马龙的客厅，如今这里人去屋空寂静的近乎凄清，我和老栗一整天一整天地闷坐着抽烟，听窗外悦耳的鸽哨回响，晚上我们和方力钧、刘炜喝酒打发时光”[xv]。
尽管叶永青看到了方力钧、刘炜作品中透露出来的鲜活的趣味，他也同意这样的趣味是这个沉闷的时期的最准确的表述，可是，他的内心仍然不同意“本质”的丧失。矛盾的是，他开始受到影响，承认80年代的“理想”和“观念”有虚假的成分，他本来就对那些哲学观念的陈述有些困惑，一种新的美学态度肯定可以支持自己“时刻期望轻松自如的状态”，他在方力钧那里看到了王朔的《我是你爸爸》，他觉得这种对现实和理想甚至崇高给予彻底否定的态度似乎也有其道理。可是，无论他如何设法劝导自己改变观念，适应这个变化的现实，他还是承认：文化已经溃败，内心“无处着落的恐慌”油然而升，他承认“没有摆脱80年代的影响，在文化上依然怀有某种目标。尽管我们再三地谈论‘89’后艺术’、‘后现代’，然而，我很快感到悲哀，我知道‘89’后艺术’没有真正知识分子活动的地盘”[xvi]。
没有什么比现实的力量更强大，叶永青仍然被逼迫着不停顿地思考问题。1991年初，艺术家仍然强调了艺术揭示社会问题的重要性，强调了“命运和抗争、境遇和生存”以及“在失望之中对人的价值的关注”。可是，这些词汇与表述方式与已经出现的“新生代”的立场没有共同之处，与即将被称之为“玩世现实主义”丝毫也不吻合。方力均表述过这样的思想：他对任何思想与劝导没有信任。而对于一个相信“人的价值”的艺术家来说，在新的趣味和自我立场之间该如何是好？
作为艺术家，叶永青继续涂抹着画布和纸张，他使用了油画颜料，可是，他也“尝试用丙烯和综合材料作画”。他甚至也使用毛笔和水墨。我们在他早期的作品中就已经看到了一个特征，艺术家总是使用薄薄的颜料作画。作品通常的效果让人联想到水彩和传统国画。叶永青不回避他的这个趣味，他认为这正是他与生俱来的气质的反映。即便早年完成的那些接近塞尚的圭山风景画（1983年），尽管他注意到了塞尚对自然的结构性和抽象性的理解，却也在纸上仅仅以很薄的颜料进行涂抹，而完全没有学习塞尚厚厚的笔触与刮刀处理。在向毕加索学习的过程中，他也完全没有相仿那位西班牙人的放肆的表现。长时间的实践使得叶永青开始了他自己很久以前就有感悟的传统文人笔墨的书写表现路线。他自然没有去学习传统的笔墨，但他领会了那些古人笔墨中的趣味与气质。可是，在一个表现主义、超现实主义、装置、行为以及综合材料的艺术已经成为常识的背景中，什么是自己的艺术道路？叶永青检讨过自己这一代人在这个时期的特征：
这样，我们这辈人在文化上被注定要扮演尴尬的双重角色，一方面我们拒绝那些独断专论的“绝对真理”和不可能的“终极关怀”，另一方面我们同时不能忍受不负责任的，急功近利的，虚假的文化现状，试图拆除那些人为的思想障碍。我们发现自己置身于一个无边的旷野，没有方位，没有目标，也没有道路。[xvii]
1993年，叶永青针对1989年后一段时间里的现实，将自己和他的一些思想趣味接近的朋友说成是“没有敌手的堂·吉诃德”，他们发现真实的历史还没有廓清，居然就被“解构”了，他说的是“一切就自行解构了”，这当然是一个含糊其词的表述，没有“自行”，只有强迫。但是无论怎样，由西方思想在大脑里唤起的“风车”真的被解构了，这是事实。可是，他们很快就找了新的“风车”。对于叶永青来说，1991年出现的“波普”艺术也许是一个有针对性的出路。
1992年9月——这是“广州双年展”即将开幕之前的一个月，叶永青终于用十分清晰的文字表述了他对“政治波普”的肯定：
我认为目前在国内出现的政治波普现象，是中国当代艺术走向成熟阶段的标志之一，其中部分作品和艺术家的思考都切入了当下中国文化的焦点问题，当前中国的流行文化出现一种畸形状态，这是由中国现实所决定的，流行文化，在西方，当它纯粹到底以后，会形成一种本质性的文化形态，或艺术形态，如安迪·沃霍尔的艺术，但中国这种流行的艺术和流行的文化往往与官方的需求连在一起，在中国最大的流行文化是政治。所以，艺术家对商品化的热衷，一方面是物欲，一方面也证明了改革开放经济政策的实施和效益（这又是政治的结果）。[xviii]
这是东欧事件过去不久的时间，前苏联的前卫艺术正在西方国家的画廊和美术馆中凯旋，艺术家知道政治与波普语言联系起来的范例。中国与苏联同样有着社会主义政治实验的历史，所以，叶永青开始将历史与现实符号并置。曾经的“大字报”是书写的文本，现在，艺术家将其成为自己随意涂鸦的基础。他甚至建立起了新的大字报的“装置”，让有记忆的人联想到历史，以此来表现今天与历史的关系。商业与市场导致了符号与形象的复杂化，当铺天盖地并且随时可以看见和听见以及触摸的现实完全难以躲避的时候，正面的迎接就成为必须选择的道路。新的“风车”是在没有改变的政治背景下构成的，不过，“政治”不仅仅是“风车”的背景，也是“风车”的组成部分，这样的结果是，天空、自然以及转动缺乏目的性和清晰的界限。艺术家在他的“招贴”里记录他看到的、回忆的、想象的一切，历史的用语与商业的用语混杂在其中，他甚至将早年的浪漫情节和纯真性的局部也放进了混乱不堪的“大字报”里面。对历史和90年代中国语境熟悉的人可以理解叶永青的意图，他决意不放弃先前就树立的立场，他对波普艺术本身有自己的分辨和选择，他告诉批评家；他接受“新的一代波普艺术中的代表人物罗伯特·郎戈（Robert Longo）作品所具有的那种启示性的隐喻”[xix]，他对过分的平涂缺乏兴趣，他希望将自己的工作与那些在武汉或者别的城市的艺术家的波普艺术区别开来。叶永青对自己的波普实践有过解释，不过，说来说去，艺术家坚持的仍然是他过去坚持的立场：关心人在现实中的遭遇与历史命运。他同意罗伯特·朗戈对未来世界的展望中看不到希望的说法，可是他对存在始终表示着关心；他使用着今天商业的广告、招贴等视觉影像，却以“文革”大字报的形式给予固定，他说这就是“中国特有的流行文化的历史景观”。艺术家甚至注意到尽管商业与金钱对人的腐蚀异常迅猛——他在1992年9月给远在异国的张晓刚的书信里特别提及到了商业与消费对艺术家产生消极作用的忧虑，可是，他也仍然写出了大量关于建立艺术市场的文章，他同时也注意到正是市场以及市场带来的观念导致了社会的改变，他开始对建立新的制度抱有希望。《大招贴》是一个特定时期的公共日记，曾经用纸张和毛笔以及墨汁就完成的文化与思想批判，在艺术家的作品里被转化为对历史和现实的调侃。是调侃，不是批判，因为批判的焦点已经模糊不清。具体地说，这个时期的批判——如果一定有的话——是如此地缺乏对具体单一对象（包括某一个思想立场）的针对性，使得人们很难判断作品真正的立场究竟是什么。思想和批评界正在讨论的“后现代”理论与解构主义策略似乎回答了这个问题：游戏没有底盘。可是，叶永青似乎仍然不同意这样的看法，他认可当代艺术对理想主义的幻觉真实的拒绝，认可艺术关注当下现实，他甚至认识到“新潮”或“前卫”的艺术家再三表示要重新寻找时代的人文主义精神，寻找真实的“我们自己”具有含糊其辞的特征，但他更愿意承认自己是特定的历史和社会环境里接受任何问题困扰的综合体。的确，这个自我判断给自己重新确定基本立场带来困难。
1993年初，叶永青与批评家王林和艺术家毛旭辉、周春芽、张晓刚和王川商议着举办“中国经验展”。这是邓小平南巡讲话的第二年，政治冲突带来的心灵创伤被市场与利益的可能性渐渐遮盖，人们似乎可以从另一条通道重新开始他们的生活。叶永青告诉批评家：尽管“‘知识分子’所关心的使命无论现在和将来都是意识形态批判的问题”，但是，“现在我觉得笼统地提‘知识分子’和‘独立精神取向’太大”。这时，他又一次表现出了思想的复杂性：他认可早期“伤痕”艺术的历史揭露作用，但不太同意“新生代”的“折中”策略，他说他要坚持一贯的批判性的立场。值得注意的是，他说到了批判的策略和“语言”问题。他显然发现了“玩世现实主义”和“政治波普”图像的鲜明性。所以，他引用毛旭辉的话：“发音明确和清楚。”——这是语言转换的表述。过去，对哲学和人的问题的思考停留在阅读和想象，现在，残酷的现实告诫艺术家：你必须把你的感觉准确地具体化。叶永青参加“中国经验展”的作品有平面和装置。在那些复杂的材料和图像里，艺术家融入了他从书刊报纸以及画册各个渠道得来的信息。他说到了博伊斯，可是他也说到了金农；丝网技术与装置组合在一个空间里。有趣的是，我们看到了艺术家新的“大招贴”，他仅仅将“招贴”悬挂在墙上，没有使用画框，这样的方式很容易让观众退后到对传统绘画的观看方式上，可是，那些经过混乱涂抹的“招贴”没有高远与瞻泊的气息，却有着杂乱无章的符号。尤其是艺术家通过装置假设了一个联想到死亡的“马王堆”的概念，使得具有保守倾向的美协官员大为光火——这怎么可能是艺术！从平面向空间的转换是艺术家语言转向的明显标志，艺术家了解到了别的艺术家的工作，在得到启示之后，他决定绕开所有与自己没有关系的因素，就像他在准备展览之前说到的那样：
1988年以前我们的艺术不约而同地有一种“样式主义”的美学倾向和“沉溺于既往人文精神”的怀旧与自恋情结，这在历史上是起过一些革命性的作用的，主要是针对当时单一的写实主义主流模式的反击，真正使这些艺术家具有与“文化历史相关联的意义”是“89’后”，虽然高名潞等将西南艺术划为与理性绘画相对应的生命之流的代表，但这种自然状态的文化批判与中国现实社会和既有的传统形态有着过分的挥之不去的联带关系，使西南艺术家们在创作观念与美学倾向中都具有一种不约而同的沉溺于既往人文精神的深掘式形态，这里我不想简单地说这种形态的得失，只是想提示出这种文化的选择是不由自主地，自然而然的，不是自觉有意识的。“89’后”我们的艺术与思想所针对的反思对象，开始切入具体的生存处境,具体的、个体的历史经验和视觉经验，针对源于现实社会的“社会化”本身，直接以颠覆和解构现实社会集体意识形态为目的，我认为这种选择开始站在“当代意识”的层面上来看问题，因而更具有挑战性。我们可以清晰看到“颠覆现实社会肌体意识形态”和“沉溺于既往人文精神的深掘式形态”之间截然不同的思考方式：亦既当代艺术精神和思想理论将不再也不可能释出或恢复往昔艺术所追求的“人文精神”。[xx]
事实上，不管叶永青从任何一个角度说到了自身艺术的问题和面对现实的困惑，他都一直没有像王广义、吴山专、谷文达、徐冰那样的艺术家有彻底而干脆的语言学转向。就像1992年9月13日他给批评家鲁虹的信中说到的那样：他关心着“波普的哲理化”。他居然能够将西方波普的消费概念与中国波普的政治含义结合起来，找到一个所谓的共同点：
构成我们这一代人最主要的视觉经验是由文革的大字报到当今的大招帖的各种视觉片断所诱发的。它亦解释了中国近二十年有政治精神的盲目膨胀到被当下泛商业化和实用主义所解析的历程。两者又同样地具有如下的特征：无个性的、通俗易懂的、肤浅的、批量的、铺天盖地的、挑逗的、煽情的等等。因此我理解《大招帖》这个作品不是表现某种个人情绪和事件的，它是一种总体的人生态度，揭示一个时代的图式秘密。因此必须是超然的，必须站在更高的角度来洞察和分析许多看来具体的现象。我希望最后作品中能始终贯穿着一种自嘲的意义，它是对人类一种普遍弱点的自省。[xxi]
艺术家没有打算一定要用文字解释清楚什么道理——尽管他有这个愿望，他不得不借用一切可以借用的工具不停顿地涂抹与工作，在50年代出生的艺术家中间，叶永青是热衷文字写作的艺术家之一。这样的状况很容易让我们联想到古代文人对自己的艺术情趣和方法的优雅表述。然而，古人的“优雅”早已成为历史，如果对肉体的存在和灵魂的判断还需要继续的话，必须借用理性。“大招贴”是一个过程，是艺术家通过画布、纸张、丝绸、毛笔、墨汁以及其他材料不断进行陈述的文章，艺术家清楚：艺术必须变化。
1993年冬天，叶永青在大理古城写下了如下的文字：
雾起的时候，微微掩起依次的时光的抚爱，听远岸传来恩泽连绵的水声。而我的心里很是有些踟躅，我知道究竟该用怎样的一种情感来回报这温柔，这罕见的不可名状的激情之爱，是不是让我的憧憬之烛再一次被夜风吹熄？是不是就这样唱着寻觅之歌让我蹒跚地走近你的温柔之躯？是不是就这样让我忘却禅意的恩宠而回到被冬天的第一场雪所沐浴的家园？
这年的十月，中国艺术家的作品第一次进入了“威尼斯双年展”，这是一个象征，中国艺术家已经在新的历史机遇中得到了国际社会的支持，市场以及由市场带来的全球化空间使濒临死亡的现代艺术获得了当代转换的可能性。尽管叶永青的作品参加了在香港举办的“后89中国新艺术”，但他没有得到去威尼斯“朝圣”的机会，这当然是一个小小的刺激。之前，他参加“中国经验展”的“马王堆”作品也受到了提供展览空间的美协官员的批评。总之，他情绪低落。他独自在大理写下的内心独白表明：艺术家此刻的内心回到了过去，回到了当初面对自然时的浪漫主义情绪：抒情、优雅和抑郁。另一方面，1993年的展览和在国外的活动让艺术家疲惫不堪，他的确有些厌倦了。那些沉重的主题和材料都告诉他，既然自己已经同意放弃宏大叙事，为什么还要与过去或者历史作过分的纠缠。从1994年开始，他终止了“大招贴”的制作，开始书写自己的形象日记。生活本身已经非常琐碎，缺乏任何连贯性，他的学生们在这年的冬天也举办了两个分别叫做“切片”和“陌生情景”的展览，大家共同感觉到，现实是那样地分离、琐碎与陌生，艺术家似乎只能断断续续地将自己感受到的碎片记录下来。他在一封给栗宪庭的信中说：
我的生活常常被我像候鸟般的迁徙于几个城市弄得居无定所和四分五裂。我作画和搞作品也是打一枪换一个地方，我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很“业余”，在“画家”这个职业中，我的选择也日趋边缘。近几年，我的兴趣也是零零星星，有时我会有一种幻觉：我在丝绸上罗致和堆砌的这些碎片式的图像和日常之物，举手一挥，便满地鸡毛飞扬而去，仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西，实在是生活的不堪和无奈。
没有比艺术家自己的陈述更能够准确地表达他的生活状态和艺术方式的了。
有很长的时间里，叶永青退回到了传统文人的态度上，他对涂鸦乐此不彼。1999年，他在伦敦工作，他在房东的家里感受到了什么是具体的文化冲突。他说他开始理解了什么是英国文化，那种“特别疯狂的和特别保守特别传统的”特点的结合构成了英国当代文化的特殊性。在异域的生活使他进一步打开了对生活与工作的理解，他的内心本来就有顺乎自然的习性，直觉和感性是他的生活与艺术的基础，而传统文人的气质从来就是他的精神养料，他赞叹那些来自悠远的天籁之声。从西方人，而不是从中国当代生活中，叶永青理解到了生活与工作之间界限的模糊，这的确是非常有趣的。
的确是周游世界和远行为我打开了另一扇窗子，大千世界，山有多高，水有多深，路有多远，心有多广？我渐渐学会了与内心的多种欲求交朋友，以平淡和顺应的心态来看待生活和艺术，上帝并没有规定我生下来只做一个艺术家。一天二十四小时，我尽可能的做多种不同的事情，遇见不同的人，处理不同的事情，享受不同的乐趣。[xxii]
这次，叶永青有半年的时间在伦敦，他深深地感受到了异国文化的启示作用。显然，经历比书本观念更容易改变人的认识。从2000年开始，叶永青开始减少他作品中的内容，他抽取了那些涂鸦作品中的局部和个别符号，决定从两个极端入手：杜尚的认定立场和图式的文人化。他抽取一些符号、图形，经常是那些涂鸦作品中的鸟，先用铅笔自由地画在纸上，通过投影放大在画布上，在确定的迹印边界上填充，有时候，他会悄悄地强调那些毛糙的细节，让其在填充之后显得图形更加毛糙。不过，无论如何，艺术家采取的是尽可能减少的策略。他将杜尚明确的观念和古人对“多少”或“繁简”的理解合二为一，他甚至从“有”与“无”的古人思想中去理解杜尚的合理性。结果，“鸟”变为“非鸟”，因为艺术家很容易依据生活与文化经验来将“鸟”与“无”联系起来。依凭共同的历史语境，我们应该相信艺术家的自白是可靠的：
1999年的下半年，我、方力钧、岳敏君去了大理。我们每天到处玩，可也就在这种状态中，我开始了一直持续到今天的作品的创作。这跟杜尚的影响真的是有关系的，就是一种逻辑上的颠倒。看起来是一个非常简单的、快的东西，实际上却是非常慢的、复杂的方式创作的。这也是观念上的东西，利用大众很熟悉的方式，这同时也是一种对绘画的嘲讽。我在准备一个展览，名字就叫《画个“鸟”》，实际上就是画个什么都不是。这种心态在杜尚身上能看到，后来他就觉得艺术这个东西不用再玩了，没有必要再玩，可以去下棋。一个人的生活在某种意义上就是艺术，没有谁比谁更重要，它们是互动的。[xxiii]
从1997年之后，叶永青的活动空间与工作内容充满变数，他改变着多种身份：空间的创建者、展览的组织者、艺术家的临时代理人、城市规划的参与者，最后，当然仍然继续从事绘画。他的一些朋友们不太理解他如此地消耗他的精力而没有将更多的时间放在艺术实践上。叶永青没有正面回答过类似的疑问，不过，他却反复说过杜尚的观念对他有很大的影响：难道生活本身不是艺术？
每个人对历史和艺术的理解都是不一样的。不少艺术家注意到了“活力”的重要性，因为“活力”是存在得以有效的证明；而另一些人对“控制”的理解超过了“活力”，他们似乎觉得单纯本身是一种精神品质的标志。很早以前，斯特拉文斯基就说过：自由是在有限范围内的活动，而像黄宾虹、林风眠这样的艺术家也通过重复和单纯来体现精神的力量。至少，叶永青就是这样认识问题的。真实的情况是，50年代出生的艺术家对西方和中国文化较为系统的阅读的时间是上个世纪80年代，从90年代开始，他们对人生问题的理解与认识，更多地是来自对经历的判断。丰富的信息（当然也包括新的阅读）似乎代替了过去的知识，可是，一旦我们检查艺术家的工作就会发现：没有谁脱离了他们成长过程中的基本语境。当纷繁的生活导致内心的厌倦时，艺术家就会逃避开来。经过了几十年的岁月，艺术家不再是惊慌的野兔或者张惶的猴子，他很容易逃向时间的深处。然而，一个对“此刻”有敏感性的艺术家不会将“时间的深处”理解为古人给定的避难所，而宁可将其作为品味、优雅与教养的提示。从来就没有一个固定的空间和标准为艺术家准备着，他必须理解艺术真正的要求。所以，没有时间表的填充行为虽然很容易与“念经”、“打坐”联系起来，却也因为态度的明确与简洁使这行为具有“酷”的特征；草草涂鸦的“鸟”看上去生动之致，却是在恒定长期的填充之后出现的图形，理解他们的细节一点也不轻松。
“鸟”的历史多少有些漫长，“鸟”有自己的“心路”。她开始胚胎于“思想解放运动”的时期，这时期给予了以后的“鸟”以浪漫和抒情的空间与心灵的准备；她出生于躁动与慌乱的岁月，这个阶段的现实使“鸟”遭遇思想与观念演变的风雨，却也使她具备了坚韧的适应能力；以后，“鸟”生活在全球化的背景中，这使她理解了内心的杂念与个人主义尘埃的问题。最后，“鸟”自己也知道，自己什么都不是，她仅仅是艺术家在这个时期的特殊心理的形象定格，就像杜尚的“小便器”是观念转变的一个动作的记录一样。所以，对“鸟”的理解不必有太多的美学负担，将“鸟”放在任何一个空间里都是可行的，观众可以有对“鸟”的任何理解和阐释。可是，鉴于我们对“鸟”的历史知之甚深，所以要提醒说：了解“鸟”的“心路”是重要的，否则我们怎么能够理解“鸟”是艺术家联系过去、现在与未来的标志？
2007年5月10日星期四
[i]《心路历程》1993年。
[ii]在此之前（1977年之前）除了列宾、苏里柯夫、谢落夫和列维坦等俄罗斯画家外，我在初恋的女友家看到的一套30年代日本出版的《世界美术全集》，在这套陈旧的黑白图片和中日文混杂的画册中，使我熟知了文艺复兴的大师们和安格尔、柯罗、巴比松画派各家，那时书中的印象派和凡高、高更的东西对我来说仍是不可理解的。倒是中国文人画的大师们石涛、八大、金农、黄宾虹、齐白石的水墨画和话语录在我脑海中留下了难以忘怀的印象。（《心路历程》1993年）
[iii]《美术》1984年第6期。
[iv]《心路历程》1993年。
[v]《心路历程》1993年。
[vi]《心路历程》1993年。
[vii]《心路历程》1993年。
[viii]《心路历程》1993年。
[ix]《心路历程》1993年。
[x]《心路历程》1993年。
[xi]《美术家通讯》1986第3期。
[xii]《心路历程》1993年。
[xiii]1988年10月，在张晓刚、毛旭辉、叶永青、唐雯等人的商议下，以四川戏剧家协会的名义由吕澎主持在成都举办了一次包括有四川、云南、贵州和湖南艺术家参加的“1988西南现代艺术展”。参加展览的有张晓刚、叶永青、何多苓、牟桓、杨述、沈晓彤、顾雄、毛旭辉、潘德海、马云、陈恒、任小林、李路明等数十位艺术家，1986年成立的“红黄蓝画会”的重要成员李继祥、戴光郁、王发林也参加了展览。展览的同时，湖南美术出版社《画家》编辑部为该展览编辑出版了一期专号（1988年总第9期）。
[xiv]《心路历程》1993年。
[xv]《心路历程》1993年。
[xvi]《心路历程》1993年。
[xvii]《心路历程》1993年。
[xviii]引自1992年9月13日致批评家鲁虹的信。
[xix]引自1992年9月13日致批评家鲁虹的信。
[xx]摘自1993年1月7日至王林的通信。
[xxi]“《大招帖》：中国现实视觉经验的时代图式”，载台湾《艺术潮流》1993年第3期。
[xxii]《远行和寂寞之道——叶永青、赵野对谈录》2005年。
[xxiii] 《远行和寂寞之道——叶永青、赵野对谈录》2005年。