与西南地区的艺术家不同，张培力在绘画实践上消耗的时间不多，大致限于上个世纪80年代中期（1984-1987），之后，他将精力用于更为观念性的思考和实验。艺术史上将张培力归类于观念或者影像实验领域的艺术家，这突出了张培力的艺术实践的基本特征。
但是，直到今天，也没有太多的研究者细致地分析了张培力的艺术发展逻辑,即他是一位从一开始就对浪漫主义、感性主义、甚至现代主义持有怀疑的艺术家。在以现代主义思想为主体的“85思潮”四处泛滥的时候，张培力与他的战友仅仅是借用了这个思想运动所争取到的自由空间，而着手对正在出现的艺术运动的质疑性的实验，并且这种“实验”本身也是在放弃“创新”或者“探索”的目的下进行的，也就是说，张培力及其战友（以耿建羿为主要代表）在80年代中期的那些艺术实践不过是另一种关于艺术的态度：让似乎正当的心理与行动本身可疑。
在轰轰烈烈的“85美术运动”中，没有注意到上述的特征，而很轻易地讲“85新空间”的年轻艺术家们归纳进了现代主义运动之中，以致在很长的一段时间里，人们仅仅从张培力的录像艺术和其他实验的作品上理解这位艺术家的艺术。而事实上，张培力的艺术逻辑从绘画的一开始就建立起了问题的链条。
《萨克斯管手》完成于1986年，是张培力绘画实践过程中的一件作品。批评家黄专是这样评价张培力这段时间的绘画的：“1983至1987期间刚刚毕业于浙江美术学院油画系的张培力创作了《仲夏的泳者》、《休止音符》、《今晚没有爵士》、《X？》等一批具有超现实风格的绘画作品，并参加了由他和他的学术伙伴耿建翌等人组织的《85’新空间》展（1985年12月）。虽然这些作品被后来的艺术史家赋予了过多的表现性阐释，但艺术家自己似乎更愿意将它们视为对同期发生的那场以创造“大文化”、“大灵魂”为目的哲学性的现代艺术运动的一种谨慎的怀疑。”黄专要强调的张培力的绘画所涉及的问题有两点：一是让绘画去掉叙述、象征、情绪以及目的性；二是让绘画本身构成问题，以便能够为后面的工作留下继续质疑的空间。这样，我们很容易理解为什么当像张晓刚、毛旭辉、丁方以及舒群这样的艺术家在绘制大量的与情绪、思想和心灵问题有关的作品时，张培力却在尽量控制画面对人的视觉可能产生的影响甚至刺激，他通过简单的构图与色彩，甚至具有机械复制效果的图像来与尤其是表现主义倾向的绘画（批评家高名潞使用了“生命流”这样的词汇）形成立场上的对比。
尽管艺术史家会更为深入地研究艺术家的个人成长因素及其特殊的经验，以便来分析艺术家所使用的具体图像的经验、意识甚至气质上的来源，但是，在做绘画的视觉判断的时候，我们所要具备的知识是：作为一位极为重要的当代艺术家，张培力的艺术思想与观念开始于他的早期绘画，之后的艺术实验不过是这个开端的继续与变化，因此，简单地用审美主义的视觉去观察《萨克斯管手》这类观念绘画的作品时容易出现判断上的错误，也就是说，不要将这类历史作品与那些具有明显书写性与绘画性的作品混为一谈。同时，正是由于这类实验性绘画较之那些强调图像、符号与绘画性的作品更少，所以，作为艺术史的稀有文献，更应该是我们关注与收藏的对象。至于风格与趣味，则是在我们有了这些知识背景之后才给予分析的。