我觉得艺术家和普通人有点不一样，就是艺术家的时间表、艺术创作的时间表和人生的时间表不一定在一个轨道上……
——艺术家，2018年
2006年，张晓刚开始尝试在社会主义的历史中寻找形象资源。这时，他也许不再对是否能获得生命与死亡的真实性的理解有什么顾虑，艺术家面临的问题不再是本质主义的追问。相反，在现实与历史的文化资源中，什么能够成为内心的充满活力的慰藉？人不是孤立地存在于这个世界上，正是人所处特定的空间与时间，决定着人的样子与内在性。思绪的转移导致记忆再次恢复：历史的影像、曾经的生活环境以及被认为是单纯而充满朝气的建设场面。可是，它们不再是清晰的，就像我们的记忆是有限的一样。艺术家向我们坦陈过：有距离地去观察历史和现实，同时，“去营造一个使我们的灵魂能够得以暂且栖身的‘虚幻王国’”。90年代的“大家庭”是肖像系列，静止的形象构成了历史ICON的定格，因而很快，风格化了的图像很容易将人的注意从历史的追问引向美学的提问。然而，当画面被重新布置与安排后，当那些历史的遗物或者情景再次回到了我们的视线时，仿佛新的一场戏剧又开始了。
阅读以“社会主义场景”为题材的作品当然需要历史知识，不过，艺术家显然不是在复制接近原始真实的记忆，不如说在重建记忆，甚至重新编写记忆的剧本。这个时候，张晓刚也许本能地感觉到，如果将处于中心位置，甚至处于我们眼前的那些人物暂时挪开，去思考下一场的演出时，环境（语境）究竟应该是什么样的？艺术家选择了那些曾经的社会照片——社会主义历史时期的风景。在这些风景里，不再有充满喧嚣的情节，与人们对那个历史的记忆相反，在艺术家构图里的社会主义已经非常冷清，即便是那些本来拥有人群的建设场面，也缺乏了革命的生气。艺术家完全修改了人们对社会主义的记忆，他想说：事实上，画面中的场景仅仅是历史的遗迹，那些热火朝天的场面已经变得模糊不清。艺术家保留了历史的典型符号——红旗、大喇叭以及其它一些历史道具，他指望在自己重新描述的历史场景中唤起人们对历史和历史问题的双重追忆和解析。艺术家当然不是提供一种理性的政治解答，他仅仅是将自己多年来对人生、历史以及人的精神性的思考继续放在自己设置的布景中，以便对内心需求有所慰藉。
1988年，张晓刚完成过一幅《生生不息之爱》。在画中，艺术家通过自己想象的安排，设置了一个并不属于伊甸园的自然环境：生、死、爱。画面的场景显然受到圭山（自然）、荒原（小说）以及爱情（日常生活）的影响。这些是艺术家在这个时期的知识与经验。这个时候，艺术家留下了一个重要的因素：对存在的疑惑。不过，这个时候的疑惑还带有青春的诗意——死亡并不可怕，不过是与“生”的一种象征性对比。这样的绘画与艺术家的生活及其态度吻合。可是，当“大家庭”或者“血缘”问题被充分陈述之后，日常生活与经验又将艺术家的思绪移向别处，这就是为什么艺术家开始后退，远离面前的人物，去观察他们周围的历史环境以及生活内容的原因。《绿墙：军大衣》（2008年）仍然是社会主义历史环境的典型象征，“绿墙”不过是“文革”时期不少家庭里的一种革命美学的再现，当然，“军大衣”透露出艺术家的家庭背景的历史身份。“大家庭”的兄弟姐妹退出了“舞台”，他们曾经生活的语境与身份却被清楚地显现出来。在描绘这个空间和其中的物品以及氛围时，艺术家将整个画面看成是一个富于变化肖像，他要使这些死的物品构成活的叙事。黄色的光斑原来在人的脸上，也许是阳光，也许是一种特殊的感觉记忆。现在，当黄色的光投向沙发，但仿佛比投向人的脸部更有温度。这样，艺术家将新的题材与之前的对象所产生的感染力统一起来了，原因在于，艺术家调动的一切因素都来自于不变的心理情结。当张晓刚回答采访者的提问时，他说到了从1988年到今天的看法：
这30年我觉得变化挺大的，从环境到内心，对认识世界、认识生活都产生很多的变化。另外回头看自己30年走过的路，虽然起起伏伏好像走了很远，但后来我发现，有一种东西始终没变。那个东西到底是什么，我不知道怎么用语言文字去描述它。可能在绘画的形式上变了，但是我对比较本质性的东西，觉得好像在30年以前，基本上你就知道你要表达的东西是什么了。
2008年，在用油画创作“社会主义风景”的同时，张晓刚也在通过照片进行接近“观念主义”的实验。他将那些不同的老照片作为画面的基础——一如80年代将圭山或其他自然环境作为背景一样，然后在这些照片上涂抹、写字。与“大家庭”当初的实验一样，张晓刚以照片中的图像作为出发点，不过，这时的图片不再是家人的肖像，而是曾经经历的事件和早年熟悉的图像。例如《描述：2008年12月19日》中的照片选自曾经熟悉的轿车，事实上，这款轿车已经在50年代的人的大脑里不同程度地形成了基本的政治与权力概念，艺术家认为这样的图片不过是唤起了他早年的视觉经验，一种模糊的记忆，但是，这款车型显然与过往的政治和历史事件有关。艺术家当然不去关心那是一些什么样的故事，他甚至也难以描述，但是，这张照片里的图形、情景以及调子，足以唤起艺术家的感受与利用。艺术家没有破坏历史场景，他只是用一些色彩的涂抹，或者有限地绘制一些我们很熟悉的形象和物品在照片很小的位置。然而，艺术家却在照片上充分使用了文字，他用灰色签字笔在照片上书写日记。早在80年代和90年代的很多时间里，张晓刚就通过日记的方式，去记录自己的艺术生活。那些日记，是他对生活、艺术以及现实中的问题的感受、思考以及疑惑。他将自己内心和大脑里突出的感知和印象用文字记录下来，然后通过绘画的方式作出对思考的形象反应。有时，他也将一些诗句写在作品中，他似乎觉得这是一种转换，一种将日常性提升到诗意和梦幻的方式。那时的绘画是表现主义倾向的，是一种受到现代主义影响的精神状态的形象反应。而在新世纪里，文字与图像之间的关系究竟如何？图像的呈现是否必须用手来绘制？或者说那些图片里的图像已经够准确无误了，我们该怎样去理解图片的视觉含义和性质？与照片时代同步的人在面对照片时也许无需言说，然而，历史情境本身也不需要艺术家去重新述说，艺术家真正想说的是此刻的感受与感受的方式。当艺术家面对自然时，他联想到的是一些与自然的时间相关联的问题，例如生与死。可是，当他面对历史照片时，“生与死”这个问题就显得太过于抽象与诗意，不如说问题需要一种更为具体的转换。这种转换导致艺术家希望观众在阅读照片上的文字的过程中与他共同思考，甚至参与作品的创作。一旦我们真的去认真阅读那些文字，我们就可以搜寻出有关艺术家精神世界里的大量信息。
艺术家再次回到艺术的老问题：
今天看到你在苦苦的寻求画布的背面究竟是什么，究竟会“遗留”下什么？是这幅画的反面呢，还是正在成为“另一幅绘画”？
这个问题来自“有一天有一个小孩反复地在琢磨镜子”的提示。他将这个问题的提示延伸到“正如同我们对自己的回忆，‘镜子’的正面是记忆，而‘镜子’的反面是否就是失忆呢？可镜子的正面却又恰恰看到的是我们的反面。我们常常会以为我们的反面才是真正的我，直到再次看到一张我们自己的照片时，才发现我们实际上一直是在从反面观察自己。而只有通过别人的眼——镜头看到我们自己时，才是正面的。”这是艺术家早年对何为真实这个问题的再一次纠缠。三十多年前，艺术家毕业之后的一年画了一张《自画像》，画中自己的眼神并不惶惑，他站在观众的位置，观察自己真实的“正面”，一个准备坚定地将艺术视为终生事业的年轻人，一个接受了表现主义手法从事毕业创作却被导师质疑的毕业生，一个内心充满诗意的幻想等待着未来开启的艺术家，这是中国现代艺术史中不可多得的自画像，的确，这幅对自我的观察和思考的自画像可以放进整个肖像艺术史，作为人类通常使用“灵魂”这类词来表述的卓越个案。多年后，张晓刚有了新的认识：
正面也好，反面也好，还不都是你吗？！也许是这样的，生活的反面并不一定就代表着什么，它依然是生活。当清晨的阳光把我从梦境中拖出来，耳里开始听见风的声音，听见隔壁房间有人在走动的声音，渐渐地我看到了自己的屋顶。刚才梦里的影像正在天花板上逐渐地淡化出去，一时间我分辨不清自己究竟是什么，在生活的“正面”（现实中）还是依然生活在它的“反面”（梦境中）？我们究竟是为了梦而生活着，还是为了生活而梦幻着？正如我们究竟是为了更多的人群而承受着孤独呢，还是为了最后的孤独而承受着种种的喧嚣呢？
人们在展厅的作品面前，轻松地走过，那是因为没有去阅读其中的文字。不是绘画吗？不是，是艺术。这一批在照片上的实验给予艺术家一次机会，如何来思考绘画、平面、图像与艺术观念之间的关系？另一段文字是陈述看了一部新影片的感受：符号与文化的关系。但是，艺术家很快将作为语境的“文化背景”的重要性滑向了等待“灵魂的影子”——这是艺术家早年的艺术逻辑。在这件作品里，艺术家还抄写了卡夫卡于1918年2月4日的日记。尽管这是他人的日记，却可以看成是张晓刚自己的思想的一种变体：
长时间躺着，睡不着，斗争意识产生了。（随着年龄的增加，“睡不着”也是自己的生活中的一部分，这自然会有不断冲突的思绪）
在一个谎言的世界上，谎言不会被其对立面赶出这个世界，而只有一个真理的世界才会被赶走。（这是艺术家自己的看法，他对真实的存在总是持有疑虑，至少，对真实的位置的稳定性充满焦虑）
永恒可不是时间上的静止。（这是早年“生生不息”的另一种表述，时间在流动，物理世界周而复始）
在永恒的概念问题上令人烦难的是：那种我们无法理解的解释必须在永恒中经历时间并从中得出我们自己的合理解释，就像我们这样。（这是一种不可能的梦想，永恒在时间中，真实难以确定，我们已经死去，“合理解释”只存在于无休止的追问中）
我从生活的需要方面压根儿什么都没有带来，就我所知，我与生俱来拥有的仅仅是人类的普遍弱点。我用这种弱点（从这一点上说，那是一股巨大的力量）将我时代的消极的东西狠狠地吸收了进来。这个时代与我可贴近呢，我从未与之斗争过，从某种程度上说，我倒有资格代表它。对于这个时代的那微不足道的积极东西，以及对于那成为另一极端、反而变成积极的消极事物，我一份遗产也没有。（这是张晓刚内心的写照，因为他从当初进入四川美术学院学习的时候，就一直保持着“弱点”——他很早就意识到在广袤的社会语境中个人的渺小与自己的不服输，所以他自己也说“每次读卡夫卡，似乎都在窥视自己的另一半”。）
“社会主义风景”系列是“大家庭”系列之后的一种问题逻辑的结果。一个时代的人，他的生活资料、记忆、所保留的过往物品，如此等等，都与他的年龄与经验有关。即便你是在偶然中发现或者看到了一个物品，也许那就是多少年前自己留存下来的东西。在这样一种找寻、思考与归纳的习惯中，张晓刚开始重新意识到80年代的那些具有魔幻情节性的作品的魅力：意识到存在的荒芜与梦幻。这样，他重新回到了对环境与形象的塑造。然而，这次不同的是，环境是从之前“社会主义环境”带出来的，过去，张晓刚梦想着从单调的城市出走，所以，圭山与自然环境成为出走的目的地——他强调了自然与想象中的自然的重要性。那是一个需要将内心真实放在客观真实中进行印证的年月，想象与做梦，构成了对艺术的理解。而多少年后，像《黑沙发》（2016年）这样的作品，虽然保留了早年的梦幻，但是，那些超现实的空间和其中的人物却完全不同于早年营造的世界：人造的室内、过去用过的物品，曾经的自己和朋友，或者干脆就是误读世界之后的现场。也许就是艺术家自己（把中间的男孩理解为自己这一代人也可以）继续在思考，什么是今天？然而，从服装和年龄上看，这个青少年不过是艺术家对自己年轻时期的回忆，可是，正如艺术家自己也注意到的，曾经的自己与今天的自己究竟哪一个才是真实的自己？床、电视、温水瓶，都是曾经出现过的物品。现在，艺术家把这些东西同时放在一个环境里，这个环境远离自然，也从社会主义风景中抽象出来，仅仅是一个单纯的空间，这表明，几十年的经历已经让艺术家更加无法脱离之前的环境。不过，从门外伸进一根梅枝，这象征自然吗？也不是。新世纪的当代艺术在经历了上个世纪80、90年代的现代主义和综合方式之后，开始在传统文化里寻找有别与西方文化的资源。在2010年之后，张晓刚非常谨慎地将传统绘画中的符号放进他的社会主义空间里，构成了一种图像的奇异：是什么时候，在严酷的政治岁月里还能够容纳一种缓和内心斗争的象征？红梅、蜡梅以及别的植物，在传统的诗歌和绘画中都承担了一种人格和立场。因此，在沙发上，在书桌旁，在室内的一隅出现这些象征性的符号，的确给予了我们一种并非脱离了历史的奇异。艺术家烘托出新的“生生不息”，然而，这个时候的生与死的关系，与爱的关系，已经失去了田园的诗意，甚至，死亡不就是生的一个无意义的说明？或者爱也是不清不楚的。艺术家保留了自己的一种本质性的艺术意志：想象与梦的追寻。但是，今天的想象与梦的确是知识与经验的产物，不再是青春时期对自然的向往。
我发现当资料变化以后，其实激发创作的想法也在改变。
有时候一个艺术家的创作是跟着资料走，就像当年如果没有看到老照片，我也不会画出这样的作品。这不是空想出来的东西，必须有一个视觉带来一种启发或者是一种激活。
的确，那些“资料”是艺术家在自己的艺术创作过程中不断收集的。可是，收集的意志来自过去的经历以及对经历本身的判断。这样，收集的资料本身就是自己的经历的补充与说明。《黑沙发》是一个系列中的一件，这个系列告诉我们的是曾经的人和事，曾经的爱与物；曾经的空间与空气，曾经的想象与虚幻。这样，经过了时间过滤的存在就不简单是“向往”的反应，而是对“经历”的重组，以便告诉曾经的“向往”是那样的单纯与遥远。只有那些被重新找回的经历才是填充曾经的“向往”的具体内容——包括《黑沙发》门外的绿墙，你只有细细地去阅读每一个细节，才有可能回到艺术家的真实内心。这一批作品非常清楚地展示了艺术家的“失忆与记忆”的心理状态，不过，艺术家再次修改他曾经朴实的心理状态，不如说重新表述了他今天的心理状态。赫拉克利特的提示再次出现了：人不能够一次跨过同一条河流。水在流动，河又宽度，艺术家在经历自己人生的河流时，不仅水，周围的一切都在发生变化。真实就是是这些变化本身，而不是一个变化的成果。就像艺术家自己说的那样：
经过自己这两年的一些整理、反思，我发现有些东西需要进一步去强化，比方说对时间的理解、对现实给我的一些比较悖论的感觉，这几个方面，都是我这几年比较关心的重点。
与三十年前相比，艺术家已经冷静多了，对时间的理解显然不限于早年要寻找的那个超越现实的存在，他就在现实中去理解时间，去观察时间，去整理时间，因此，从“大家庭”系列转换过来的表现手法被谨慎地融入早年的表现性的趣味，比如在笔触上艺术家希望保留其存在的痕迹。可是，所有的对象都是在一种平滑的笔触和不刻意的涂抹（表现主义手法留下来的痕迹）下完成的：保持已有的冷静、透露来自深处的不安、归纳人生经历的叙事。所有的技术经营都是为了创造一个当代的梦幻舞台。
2017年，张晓刚完成了两幅有关联的大画：《舞台》和《浴缸》。这两件作品可以被看成是对之前那一批散漫的经历的归纳。就像这两件作品的命名一样，艺术家似乎已经非常明确：对自己的过往应该有一种统摄的意识：人生不过是一种舞台上的表演，或者具体到不过是在用一种特定的方式规范起来的空间里的演出！《舞台》里的经历很大程度上是50年代的人共同经历，三张不同人物的床虽然样式不同，但是，都经历着一种经过时间的遗忘。床都是艺术家的历史知识和经验的一部分，艺术家能够讲出关于这些物品的历史故事，但是，最重要的还是一种修改之后的呈现：今天对往昔的观看。《舞台》很接近“主题性”创作，不如说是一种历史题材的创作——作品的题材的确与刘文彩地主庄园的历史故事有关。但是，艺术家不打算重述众所周知的历史故事——他当然也没有讲故事的丝毫兴趣，艺术家不过是借题发挥，想说：我们无论如何也不可能对历史的存在有完全一致的认识。因此，重要的是表达自己的看法，自己的体验，以及自己对过往千篇一律的历史概念的重新思考。因此，画面摆放的东西也许来自别处，我们注意到，在刘文彩的女人使用的浴桶对面，有一个西式的浴缸，浴缸里放置着我们早已熟悉的电视——1978年以后才有可能见到的东西。与之前的作品相联系的是线，这是我们在“大家庭”或社会主义风景中看到过的，在这里，线将不同的物品（包括不同时间）联系起来，以便让几片画面构成一个整体。在《浴缸》里，我们已经看到了“规范”的明显界限。也许有人要问：“为什么是浴缸？”但是，这是一个假设的浴缸，是60年代、80年代以及今天的浴缸的结合。重要的是，浴缸给予你水，却让嬉戏的范围非常狭窄。“浴缸”应该是视觉记忆的一部分，但是，它被修改了，艺术家将那些社会主义时期的用品放进了浴缸，将幼年、青春放进了浴缸，将风华的符号（军大衣是“文革”时期和80年代初期的时尚精神象征）放进了浴缸。总之，之前那些漂浮在空中的物品似乎被强制性地放进这个浴缸之中，以致浴缸像一只承载货物的小船，但是，这只船也被明确地限制在“社会主义的”空间里，绿色的墙面告诉了我们这个规定。所有这一切看上去都不是今天的，可是，正是今天的艺术家将它们归纳进了画面，并告诉我们：这些是他所知道和记忆的。我们可以踏入这只小船进入艺术家的记忆中吗？很难，因为这是艺术家本人失忆的产物，是艺术家对记忆的重组。艺术家对时间无能为力，却能够通过修改记忆来表达时间；艺术家对过往的经历保持着权力，但是，今天表述的经历已经是失忆的结果。没有什么事物是恒定的，只有用图像和画面将流动的时间记录下来，这就是艺术家提供的“美学”的意义：一个产生于特定语境的精神图像。
《睡眠4号》是用纸的处理加上绘画的手段和技法完成的新作。也是差不多三十年前，张晓刚画了不少将头颅与身体分离的作品，例如《遗言》（1989年）、《黑色三部曲》（1989-1990年）、《手记2号：远方的来信》（1991年）。那是一个艰难的时刻，焦灼与充满死亡的气息笼罩着难以述说的环境，这些涉及生命与死亡的作品与现实有关。不过，艺术家可能关注的重点是人的状况，人在什么样的语境中可以意识到自我的存在，在1990年的几幅拼贴油画中，艺术家将一些构图干脆用了羊的骷髅，或者狼的头颅，艺术家试图在人与兽之间寻找一种联系。基于手法的表现性——灰色的调子、富于焦虑感的拼贴以及生命图像的嘶哑咧嘴，这些作品的内在情绪显然是不安和缺乏稳定性的。那是这样的年月，艺术家不过是比其他人更加敏感和富于表现力，所以很多年后张晓刚还坚持这样说：
我可能是一致比较关注这种内心化的艺术家，比较看中内心对生活、对生命的某种体验。我在这种体验的过程中间，去表达自己的一种感情、情绪什么的，我大概属于这样的艺术家。
时间在流逝，今天人们看到艺术家完成的头颅表现出温和与安静，就像已经熟睡，或者安详地死去——没有焦躁与不安，仿佛完全理解了一种存在，不用再去苦苦追寻：存在就是自我的认识，而不是远在天国。不用说，这是张晓刚早已经功成名就的时期，早年对生活与艺术工作的焦虑已经被从容的生活态度所覆盖，理性的表达是基于将自己的过往给予富于美学的回忆。现在，材料发生了变化，因为纸上的作业与布面上是不同的。曾经，艺术家在并不精良的粗糙的布面上使用厚重的油彩和布条，那时，艺术家希望用有力的物质突显出内心的压抑和爆发力，而现在，如何在纸上完成不同于布面的效果却是一个新的实验，至少，因为纸的物理性质，色彩不能够过分厚重，叠加的纸条也很自然地富于透明性，这种处理的结果显然不同于早年的布条拼贴——那时塔皮埃斯给予了张晓刚非常明显的影响。诗意再次呈现出来，不过，这样的诗意不属于“荒原狼”，而多少类似于聪明而富于才华的王尔德，或者干脆就是教堂里弥撒给我们的抚慰。尽管如此，时间的流动仍然存在：在纸错位中，在撕开纸产生的偶然性中，在纸的拼贴出现的特殊效果中，当然，也在那些纸的碎片的象征中。在新近的纸上作品里，题材虽然与之前的作品有明显的关联，但是，某种不确定性的心理状态仍然十分突出：跳跃的女孩、吊灯与浴缸不正确的关系，或者倾斜靠在绿墙上的沙发。总之，悬浮与失重、超现实、荒诞仍然与早年的心理状态有着关联。这所有的一切都属于艺术家心理历程中的一部分，属于早年的困惑的一部分，也属于持续六十年的生命存在的一部分，尽管艺术家不同时期的作品的图像与内容有一些变化——其实变化也不多，但是，某种内心的一致性始终存在。艺术家说，他似乎难以用文字来表述内心的一致性，却希望自己的作品能够将其呈现出来。外部世界总是在变化，可是，内心的问题方向却始终如一。所以在回忆之前的创作历程时，艺术家说：在艺术的实践中，“中间不会只是个单一的东西，可能有些来自外界的、或者来自知识、经验等的影响，但是大概的方向，到一定时候我会按照这个方向去调整。”
没有什么作品比《鞋》更有趣地集聚艺术史题材了。在这件最新的作品里，梵高、玛格丽特、军用胶鞋以及今天的皮鞋是如此地具有时间与性质上的差异。海德格尔对梵高泥泞的老皮鞋的形而上的描述虽然超越了视觉，却能够提醒我们面对一幅画的态度远远不是获得视觉愉快这样简单，来自灵魂深处的凝视不过是将鞋作为出发点，最重要的是存于心底对人世间生活的敬意，一种宗教般的虔诚态度——上帝给予我们的一切都是有福的，灵魂对生活的接纳已经没有世俗意义上的含义。早在80年代，中国先锋艺术家就熟悉了玛格丽特的绘画，那双魔幻般的鞋与人的肉体融为一体，这是一种超现实的隐喻：我们不能够将物理世界简单视为没有生命。存在着一种魔幻的生命现实，我们不能够忽视。可是，军用胶鞋却是一个历史的遗物，张晓刚早年在云南农村当知青时，这双胶鞋就已经是自己必须的用品：踩着泥泞的农村小路或者田地，支撑着自己的日常生活与劳作。事实上，直到上个世纪80年代初，这样一双军用胶鞋也是一种时尚的骄傲。至于今天市场经济时期的皮鞋却是一个对比性的象征：鞋也仍然具有明显的历史性。这是一个个人史的述说，生活、经历以及艺术的学习，正是在这样一个时间的长河里，观众可以感受到历史的变化与生活的趣味究竟有什么样的关系。当然，这件作品可以看成是对早年熟悉的西方艺术大师的一次有个人故事的致敬！
没有任何照片能够替代艺术家对历史的记录，也没有任何别的方式能够替代绘画本身的特性：通过题材提示故事来源，依靠构图去修改过去，凭借色彩与笔触去表现今天的趣味。这样的艺术逻辑看上去是与艺术史上的任何经历都是一样的，但是，作品是艺术家根据自己特殊经历和艺术意志对记忆与失忆进行修改的舞台，不仅给我们讲述了富于梦幻的历史故事，也给我们提供了独特而隽永的美学证据。
2018年10月25日星期四