Honest Micro-Narratives
——The Paintings of Chen Weimin
陈卫闽的年龄和艺术经历属于伤痕美术时期（上个世纪80年代初期）的那一代画家，从一开始，他就带着感伤的情绪开始了他的社会学考察。学生何森曾经有一件描绘陈卫闽和他的同学张晓刚在一起的绘画（1992年），画中的陈卫闽呈现凝重的情绪。1992年是一个特殊的年份，之前，艺术家遭遇了1989年以来的压抑与失语。而1991年开始复苏的市场空气以及1992年春天邓小平的“南巡讲话”，将意识形态的争论悬置起来，他告诫人们关注经济的发展，否则所有的争论都不解决问题。
上个世纪80年，年轻人接受的是西方现代主义思想的影响，他们在尼采、萨特以及大量西方思想家的著作中寻找到新的价值依据，对于艺术家来说，暴露内心秘密的表现主义成为重新唤醒自我的有效语言。四川美术学院最初以写实主义的“伤痕美术”为主流，但是，这没有影响另外一些艺术家使用印象主义（周春芽）和表现主义的语言（张晓刚），这里当然有个人的趣味，但是，对现实和艺术的理解总是与自己的经历发生关系。与周春芽和张晓刚不同，陈卫闽早期的绘画介于写实与表现之间，但与那些表现历史故事的同学不同，他对世界的看法不是视网膜的，他总是将一种质朴内在的情绪带进构图里。可是，经过了80年代的现代主义运动之后，不少艺术家已经将他们的前脚迈向后现代主义，陈卫闽仍然对那些曾经使用和熟悉的物品依依不舍。不过，在新的记忆登记里，表现性的力量让人想到路奥或者那些对生活的理解总是感伤的表现主义艺术家。
他画背包（《躺到的黑色背包》1990年），可是，那个背包像承担了太多的时间和经历的重负，看上去就是一个有生命的对象，苦涩与忧郁；他画农地（《大丰收》1992年，《一车玉米》1993年），那些看上去笨拙的轮廓和质朴的笔触让人想到80年代初期的岁月；他画曾经使用或者熟悉的物品（《黑色手提包》1993年），最后，他将这些物品——衣服、水壶、手风琴、油灯、奖状等等——称之为“道具”，他终于发现一个历史的戏剧已经结束。但是，直到1999年，陈卫闽都固执地绘制这些东西，他对那些历史的“道具”依依不舍，他的固执是如此地彻底，以至他的绘画似乎与整个90年代的潮流没有什么干系。
的确，80年代末的政治事件的有力的影响和反作用，思想领域里的激进主义失去成功的可能性，并且出现了对“五四”运动以来的革命观念的反省。但是，那些熟悉历史并对现实充满困惑与疑问的人并不认为这是一种命定的结局，他们因为不同的经历和观念而寻找躲避或者解释的路径。玩世现实主义是通过放弃的态度来解决内心问题的潮流，由于这个潮流的代表人物没有50年代出生的人那样的经历，所以，他们更倾向于关注自身和日常的无聊的生活，这样，内心的本质主义很自然地被轻松的情绪给消解了。例如，方力钧用“海阔天空的感觉”这样的表述来描述自己的心情，而这样的心情在90年代初期的陈卫闽那里肯定是没有的。90年代初期的重要背景是市场经济的发展，与西方人的逻辑不同，中国的现实是在政治体制没有根本变化的前提下推行市场经济，发展资本主义。政治波普是这种由不同的制度因素构成的平行现实的结果，就像王广义所说的那样，他试图将自己的艺术解释为“解决商品经济问题的后波普作品”，这样，轻松的图像在很大程度上消解了80年代的表现主义与超现实的趣味。回头看陈卫闽在这个时期的作品，显然，他没有进入这些潮流，陈卫闽被记忆和经验给牢牢地栓住了。陈卫闽没有参加进80年代的现代主义运动，他仅仅是本能地、充满同情性地认同现代主义的语言方式，他觉得现代主义适合一种精神上的自由与情感对应。
生活与工作在重庆黄角坪的艺术家很少接触北方那样的艳阳天，他们也没有北方人那样的民间心理传统，同时，他们与浙江美术学院的那些观念主义者（王广义、张培力、吴山专等艺术家）对艺术的理解也很有距离。所以，在重庆包括成都直至90年代中期，即便有艺术家同意市场经济带来了新的问题，同意社会环境发生了变化，同意周边现实并不是重复过去，也仍然没有艺术家像北京和武汉的同仁那样，明显改变自己艺术的面貌：他们保持着对后现代态度的警惕性。不过，像忻海洲、何森这样的画家已经改变了他们的题材，例如前者开始描绘大街上的“棒棒军”。
影响与变化是存在的。影响与感染唤起的敏感力仍然产生着作用，陈卫闽的构图还是发生了变化。例如，在《黑色手提包》里，手提包的表现脱离了《躺到的黑色背包》里的表现性情绪特征，红色的背景与手提包上的五角星多少透露出了这个时期政治波普的影响。当画家将那些物品以“道具”命名的时候，我们发现，他已经承认那些本来充满感伤怀旧情绪的东西已经成为具有共性特征的图像，如果将这些构图与这个时期的政治波普的作品进行比较，它们的确具有受到后者感染的嫌疑。可是，陈卫闽真正关心的是那些摆脱不了的形象，看上去，他不认为那些形象有什么不妥。当武汉的艺术家例如李邦曜将日常商品放进构图的时候，陈卫闽认为那些看上去过时的东西还是存在着，只要你注意观察和寻找，它们就会在这个花里胡哨的社会一隅出现。当然，我们可以将那些物品不断地出现在画家的作品里看成是他对它们的眷念。它们在画家的经历与记忆中存在了太长的时间，当新的商品迅速替代了它们的时候，画家对这样的速度完全不情愿。大街上，那些中山服很快就被西装替代了，画家却愿意将中山服画下来，那些诚实的笔触正好像在叙述这个物品的过去，画家没有顾及这个特殊物品的太多的具体含义，他仅仅是想说这个“道具”容易让我们联想到难以用“严肃”、“悲戚”、“恐惧”、“感伤”以及“简朴”这类文词形容的历史；在1996年的那个“道具”陈列架上的东西，任何有过50、60、70年代经历的人都会十分熟悉：“奖状”“水壶”或者“油灯”与文化大革命、知识青年上山下乡这类历史有关，“手风琴”与70年代之前的学校、工厂和农村里的青春有关，四川美术学院的研究生何多苓就曾经拉着手风琴与他的朋友们度过了一个个枯涩、温馨并充满理想情怀的日子。那些在农村和建设兵团的战士，都熟悉这样的物品。由于画家带着一种缅怀和不可割舍的心情绘制这些东西，以至他们在构图中最后具有纪念碑的性质。尽管它们已经被废弃了，但是，画家没有忽视这些东西，事实上，它们就是一种宏大叙事的微观叙事，它们成为不能被遗忘的历史的物证。从这个意义上讲，陈卫闽通过普通的东西，继续着80年代的宏大叙事，在题材上，画家放弃了80年代的抽象的和象征性的内容，但他保留了那个时代的情怀；在方法上，陈卫闽几乎是出自内心的需要而选择了微观叙事，摆脱了80年代的形而上的冥想，但又保留了那个时期的固执与坚强立场。尽管那些绘画没有潮流中的作品中显而易见的喧嚣，但是，这些作品是充满感性的力量和理解力的。
90年代末期，一个新的世纪即将开始了。陈卫闽发现，社会生活真的已经发生了巨大的变化，他在城市的边缘、郊区或者他去过的一些小城镇和农村看到了物理世界的奇特景观。他将那些缺乏知识系统和精英趣味——也许画家自己就是这么认为的——的新建筑画了下来，可是，那些“棒棒军”告诉画家，这样的新建筑就是自己的理想，这让陈卫闽感到吃惊。最初，人们对变化的想象是，不是陈旧的过去，就是崭新的今天。可是，社会的变迁表现出类似柏格森的“绵延”或者德里达的“延异”，没有什么是截然发生的，尽管时间非常迅速，可是，旧的东西仍然以它顽强的生命力挣扎着存在，这个情况在物理世界和精神世界里都是一样的，没有断然的历史，只有在语境中存在的现实，棒棒军既是一个时代中出现的社会角色，也是那些在变化中“绵延”的衍生物。陈卫闽决定改变他的描绘对象，他对出现在边缘地区和农村的那些建筑与环境开始痴迷，他似乎感觉到这将又是一个新的、不可遗忘的历史。
艺术家叶永青理解陈卫闽的作品中的含义：
乡村和城市经历了前所未有的历史变迁，昔日的农耕社会的身影和田园牧歌似的情景早已飞灰湮灭不复存在，村野和土地大面积地变成新的城市开发用地，在这些耸立于眼前崭新的、陌生的城市，昨天虽已消逝，但今天的人仍带着过去的记忆、方言、习俗、饮食习惯和积淀的影子。生活在现在都市的人们，思想与感情，如果没有昨天，今天仍是空白一片。人的精神实际上无法摆脱过去，按照当下的节奏所愿望的那样的成长和忘却。
看上去，陈卫闽好像是在描绘新世界，他事实上也使用了大量的新世界的符号和用语，可是，陈卫闽通过那些“新世界”所要记录的正好可能是“旧世界”的东西。2000年完成的《小洋楼1》是中国任何一个城市的边缘、郊区或者农村里能够看到的建筑，这些建筑因为地区、主人的不同，也许有一些差异，可是，基本地讲，这些楼房都是在城市化进程中，以出资人的趣味和可能的条件下完成的家园。它们经常有琉璃屋顶，有瓷砖和其他一些可能的新型材料，由于农村发生的政治与经济的变迁，由于政治观念和意识形态的改变，一些与国家、政府甚至政党的意识形态有关联的符号也经常出现在这些建筑上，那些随着国家政策发生变化的口号将城市与农村联系了起来，就像《小洋楼1》中的红砖墙上写的那样：“想致富何必走四方，当老板创业在家乡”，这样的口号经常成为一个历史时期的政治与经济现实的归纳：“致富”——1992年市场经济导致的目标、“四方”——市场经济导致农村人口远离家乡、“老板”——市场经济导致的普遍理想。可是，就在这样一条标语中，我们同样可以体会到一种传统的温馨情怀，因为这样的组词不是城市人的习惯，而更像一种农村里的新习语，这样的表述对于那些可能到城市里去当“棒棒军”的年轻人来说是有影响力的。当然，对于一个画家来说，正是那些由旧趣味与新理想构成的建设细节，成为这个历史时期的真实景观，那些用不同色彩的瓷砖、不同的建筑和装饰材料、稚拙的工艺、花里胡哨的广告构成的风景，成为一种新的美学样式，由于这些样式在材料上有今天的痕迹，在建筑符号上沾染了完全混乱的范例参考的因素，加上没有任何新知识的自作主张的趣味，没有人能够将它们的风格进行定性。对于那些熟悉西方和中国传统建筑和文化的人来说，这些建筑就是拙劣的时代物证。的确，资本主义的市场经济冲刷了社会主义的农村，甚至改变了农村里的人们的价值标准和习惯，但是，自然经济和计划经济时期的那些意识和观念仍然通过各种途径保留了下来。
对于陈卫闽来说，重要的不是材质究竟是否合格和符合传统或西方趣味标准，他已经像过去考察一个背包、水壶、油灯、奖状那样去记录新的家园，归纳其不同的要素。在很大程度上讲，陈卫闽在将新的景观作为一种历史物证进行记录。他放弃了那些已经不再使用的对象，但他的叙事情结促使他将今天的物品去对应过去的东西。他曾经画过社会主义时期的服装，现在，他用西服去对应，他要告诉人们，西服是今天的物证；他要去绘制商标与商品符号，他想说，这样的对象与曾经让人们激动的五角星、红旗是相对应的，这些不同历史时期的符号与图像都曾引导和唤起过人们的激情与欲望。
90年代中期，由玩世现实主义和政治波普衍生出来一种更加解构的现象：艳俗艺术。的确，艳俗艺术在精神方面最近的传统首先是玩世现实主义。艳俗艺术吸收了玩世现实主义的反理想主义的血液，但滤掉了玩世现实主义的历史或者个人化的心理故事，艳俗艺术对现实的态度带有显而易见的亲和性。艳俗艺术与政治波普的联系表现在符号化的语言使用，并且对日常生活中的任何符号与图像给予广告化的平面使用。在语言方面，艳俗艺术几乎就是波普艺术的一种变体。的确，艳俗艺术没有政治波普那样的历史和政治化情结，艳俗艺术挪用任何符号与口号。可是，由于现实的符号被任意使用，艳俗艺术就不可避免地会接受商品经济或者市场经济的意识形态内容，由于1978年以来形成的平行现实——体制与体制外，艳俗也完全不可能躲避这个特定历史时期的问题。艳俗艺术的一个很重要的特征是，她的政治立场已经被商业游戏彻底消解。
当我们发现陈卫闽将他看到的那些形象与符号——烟囱、电塔、飞机、品牌商标、西方古典雕塑、广告与菜地、小鸟、家狗、荷花以及其他一些农村形象，通过一种平面化的方式拼装起来的时候，我们很容易将画家的艺术与艳俗艺术联系起来。不过，只要我们小心翼翼地观察就会发现，陈卫闽是带着一种更加亲和的态度进行描绘的。他说，那些墙上写有“严禁计划二胎”的计划生育的口号，屋顶立有“奔驰”、“驼牌”和“标志”LOGO，用瓷砖镶嵌，并与还没有拆除的农房并置的建筑境观并不是夸张和调侃的产物，它们就是真实现场看上去的那个样子，画家没有将一种道德判断和社会判断投射到这些对象上，他仅仅是做了一丝归纳的工作，他让我们知道这就是今天中国现实的一隅，鲜艳的色彩、没有演示的趣味以及的确只有全球经济这个背景才能够让中国的城市和农村看到的世界产品标志，构成了改革过程中的中国风景。在这样的风景后面，四处暴露出自然经济时期的痕迹，书写了对西方文化的修改，以及浸透着对田园消失的不情愿。值得注意的是，在表现这些特征时，画家也借用了传统的民间趣味：平面、简洁以及不讲求工整。
陈卫闽在他的作品里通过图像、符号和文字记录了这个时代大量的细节，通常，人们很容易认为这些细节仅仅是一些微不足道的东西，可是，一旦画家将它们拼装在一起，这些微观的符号就构成了对这个时代宏大叙事。与画家曾经着迷地描绘陈旧的“道具”一样，人们可以在这些新的“道具”里看到时间的流逝与生命的绵延。
在2007年和2008年中，陈卫闽画了很多“回家”，他将那些新的建筑以及周边的装饰视为广义的家乡的变化。不过，如果我们能够对画家的内心世界有所理解，就可以看到，这是一种内心的“回家”，是画家当初描绘旧“道具”时就有的心理状态，他想回到那个亲切的过去，无论那个过去已经被新的家所替代，他似乎也觉得可以透过这些新家园来寻找内心的依据。2005年的时候，陈卫闽突然画过一张“手风琴”，我们知道，那是历史的遗物，画家如此突兀地描绘她是因为他的内心需要找回过去的感觉。可是，光滑的笔触和干净的表面告诉我们，过去已经远去，画家只能面对今天。所以，陈卫闽立即又转向了有特色的社会主义新农村或者新城市的描绘。
陈卫闽不是潮流中的艺术家，这注定了他没有跟随潮流与时尚的言行，他仅仅是听从内心的需要，用安静和诚实的笔触去表现只有这个时期能够给予的感受。然而，在匆忙的当代艺术潮流里，在花里胡哨的后现代演出中，安静可能成为“本质”继续存在的证明。陈卫闽是安静的艺术家，他为我们描绘了一出被解构主义和历史的惯性共同颠覆了的中国现实，结果是，他用诚实的微观叙事为当代绘画提供了一个既有社会学价值也有审美价值的样式。
2008年9月20日星期六