Reading Ma Shuqing and His Paintings
在第二次世界大战后迅速展开的全面都市化，促进一种社会交流的大幅增长，也带动了个体的机动性（主要通过交通网与道路的开发、电讯发展与独立地址的渐次开放等，这一切都伴随着心理的转变）。由于都市世界中居住空间的压缩，家具与对象的尺寸也跟着朝向一种更大的便利性发展……换言之，我们不再能将当代作品看成一种阅历的空间（这种藏家巡礼就像是“产权者的巡视”），而是一种体验的时间，就像是无限制讨论的开口。——尼古拉斯·波瑞奥德：《关系美学》
20世纪的西方艺术史将绘画的概念进行了根本的颠覆,在经历了对写实形象的分析、拆解、消除以及重组之后,绘画完全成为了感觉与思想的一种大致为平面的物理表达。这涉及到差异性的价值判断和选择,如果艺术史还要继续,就涉及到一位艺术家或者他的作品究竟在什么意义上可以构成我们言说的对象? 撇开20、30年代老一辈中国画家的艺术成长史不说，中国从1979年以来大致经历了不同出发点与针对性的“抽象绘画”,这为我们研究今天的抽象绘画提供了当代艺术史意义上的基本语境。在中国本土，这一过程充满波折，抽象与写实的激辩或者讨论几乎伴随着整个三十多年，却又表现出这样的讨论没有逻辑陈述和太多的热情。那些远走他乡，在海外追求新知的艺术家既没有对接西方现代或者当代艺术史的语境，也几乎没有在国内的“艺术—现实—艺术…”这个逻辑中成长，孤独与缺乏稳定的临时上下文倒成为艺术家个人的经验，并且总是表现出偶然和与人们设定的当代知识史没有什么干系——马树青就属于这类艺术家中的一员。
尽管参加过1985年的“前进中的中国青年美展”（《空谷》）——这个展览史先锋艺术初露端倪的一个展览，但是，已经准备推动现代艺术运动的批评家或者那些急匆匆的前卫艺术家显然都没有注意到马树青。的确，《空谷》和参加第六届全国美展的《嫁女》的题材和调子让人联想到这个时期流行的“生活流”——浓郁的农村气息与淳朴的自然，甚至就容易让人联想到尚扬的《黄河的母亲》这类表现黄河题材的作品风格，马树青完全在先锋主义者的关注视线之外。
1989年2月，在闹出不少事件的“中国现代艺术展”即将开幕之前，马树青前往德国慕尼黑，在艺术学院自由绘画专业，老师特吕格（Ludi Troege）教授引导他研究的是抽象绘画；次年他的老师转换为岑纽克（Jerry Zeniuk）教授，他继续学习抽象绘画。都又可以想象，从写实绘画转向抽象绘画，这时马树青的认识无疑停留在画面形式的认识中。在1995年前往法国之前，马树青已经完成了数十张抽象绘画。90年代上半叶，政治波普和玩世现实主义正在国内流行，之前于1993年的第届威尼斯双年展，像王广义、方力钧这类艺术家的图像作品已经为西方策展人所关注，作为一种没有图像、并很容易视为习惯性的抽象绘画，马树青的抽象作品默默无闻，尽管他生活在欧洲，但与国际性的展览没有缘分，更与国内的艺术潮流没有任何干系，最后，他在德国的那些作品也遗失了。需要引起注意的是，“在德国学的是抽象表现主义风格的绘画，喜欢的画家不是李希特而是更年轻的Martin Kippenberger一代的德国画家”（艺术家），这是一个多少有些奇怪的逻辑，因为马树青之前掌握的那些写实绘画的技术非常成熟，可是他接受的是抽象表现主义的趣味，李希特的“影像绘画”也显然没有勾起马树青对图像描绘的兴趣。大概在那时的马树青看来，李希特和传统绘画的牵系仍然太深，而Kippenberg所属的“坏孩子”（enfants terribles）艺术家则更具颠覆性，Kippenberg曾经买过李希特的一幅画，他把这幅画当做现成品嵌入一张桌子的表面做成了一个新作品，而另外一些和摄影很接近的摄影写实主义作品，他干脆是雇了另外的画家完成，然后署上自己的名字。这些杜尚式的行为是对传统绘画的颠覆，马树青当时显然也试图和自己之前在国内接受的学院训练做一个决然的了断，于是李希特那种以反讽和传统绘画发生关系的方式就不像另外那些更激进的艺术家那么打动自己了。指导老师的抽象绘画导向也许是另一个原因，可是，当1994年离开德国到了巴黎之后，马树青在艺术上的选择应该是自由的，这使得他有可能回到图像的绘画思考中。马树青到法国的最初原因，是学习石版画，1995年，他作为自由艺术家身份定居法国，他在马赛、普罗旺斯和以后定居的城市巴黎从事抽象绘画创作。可是这种自由过分宽泛，在一个任何艺术样式都对艺术家失去刺激的环境，除非找到一种新的观看方式，新的认识论，艺术家才可能去做与别人有差异的事情。一开始，马树青返回到了图像研究。他把这些实验性的图像研究表述为“形象研习”。
在德国时一直从事抽象绘画，在巴黎又开始了形象的研习，这完全是源于街头晃悠，东瞅西看的日子里，在街边书摊发现的两本书，一本是吉尔·德勒兹《感觉的逻辑》和一本古希腊残破雕塑的图册，前一本是哲学家将绘画中无任何逻辑可循的感觉成分，用培根的绘画进行了哲学逻辑分析，丝丝入扣，仅用我原有的法语词汇量当然是无法完成阅读，我必须借助法语词典，从开始一个单词到一个单词来领略一个句子到另一个句子，阅读让我完全改变了对弗朗西斯·培根绘画的认识，他是造型艺术的终结者，绘画从此已经进入到影像时代，对于影像理论这恰恰又是吉尔·德勒兹的拿手好戏，这本书让我对自己经历过的具象绘画进行了反思。
德勒兹用艺术史的术语（例如沃尔夫林的形式分析的术语）并分析艺术家及其作品，并不意味着他对艺术史有了专业意义上的兴趣，不过是想用艺术的例子来说明他的哲学问题。《感觉的逻辑》中的“感觉”（sense）一词没有我们日常心理学使用的那样简单，德勒兹对“感觉”有非常复杂的解释，幸好我们同意人性或心性指代的人的内心世界或者精神世界的复杂性，这使得我们可以沿着德勒兹的概念分析下去。马树青用法语词典非常认真地阅读了德勒兹的书，他感到收获不小，德勒兹似乎告诉了他一个重要的新的事实：绘画真的被时间给消灭了。这次告知不同于他过去对绘画的认识：一种新的艺术可能是对之前的一种艺术的反动的结果——其实这是有关现代主义发展的老生常谈。当德国教授启发马树青从事抽象绘画的实验时，他的思想很可能仅仅限于对视错觉形象的简单破坏与抛弃，或者重复一下早在1937年艺术史家夏皮罗论及抽象绘画时提醒过的，不仅仅是排除自然的形式或终止“模仿”，抽象绘画有其自己特殊方向的“纯粹的形式”和“纯粹的表现”，如此等等。而这个时候，德勒兹提醒了新的理解：对静态形象的摧毁。德勒兹有关时间导致差异的图像阐释对马树青有很大的提示，他更明确地意识到，描绘对象与描绘结果之间完全没有太多的必然关系，以致马树青这样回忆道：
影像来自于我们看到的图像，却不再是那个图像，影像已经完全独立于图像之外，传达出与图像完全不同的讯息，这就是为什么弗朗西斯·培根常常在他画的过程中经常拿着作为参考用的照片陪伴，而最终绘画与那件一直到捏黑了也没撒手的照片并没有太多的直接关系。
马树青是在回顾他当年阅读德勒兹的《感觉的逻辑》的思想情形，这种认识已经越过了简单的形式问题，而是在探讨我们究竟该如何认识来自复杂的感觉的“图像”？马树青有过非常严格的写实造型基础训练，所以，那些需要长时间完成的素描给他留下了深刻的记忆，何况根据用于基础训练的石膏像完成的素描总是给他一种暗示：结实与真实是一回事，学生总是要学习对一个实物在特定空间里的认识，光构成了石膏像素描的重要因素。这样的认识在之前从来没有被怀疑过，现代主义给出了形式的可能性。然后，在阅读德勒兹的过程中，一种隐隐约约脱离平面认识的感受涌上马树青的心头：
当我发现这本古希腊雕刻的图册时，恰逢我已经阅读这本《感觉的逻辑》到了某个阶段，我对古希腊的雕刻迷恋始於少年疯狂画素描石膏像时期，尤其那些凹凸不平的卷发，让我借此掌握了表达光的技能，吉尔·德勒兹的《皱褶》也让我通过对古希腊雕刻的思考，体会到与他的皱褶相同之理：我们的世界无论精神的还是物质的，都是由这些无数的凹凸组成的。
在观看这些古希腊的雕刻时，我注意到残破比完整带给我的视觉冲击力更为强大，完整让我进入更多的是认知系统，而残破却改变了我对图像的阅读秩序，得到的是一种无法言表的感觉程序，我在巴黎的小公寓里像少年时那样开始在纸上画素描，想着追回也许那是我一生中对绘画最大的热情，但我已经无法再得到当年描画大卫石膏像时，在绘画世界里每天掌握新知识后的喜悦感了。
本来，过去的训练与情感，加上脱离了德国工作室的自由，使得马树青可以回到以往的才能，然而，一旦意识到描画的结果与描画的对像根本有真实的逻辑关系时，他对真实的想象和相应的热情最终消失了。
无论如何，巴黎构成了他的一个重要的转折，虽然在那时那看上去非常的微妙，去巴黎仅仅是一种念头，一种嗅觉，一个想去看看的冲动。他对巴黎抱有一种爱恨交织的情感，就像很多重要的艺术家那样，巴黎，即便它作为一朵恶之花，都留下了不可磨灭的印记。一开始，马树青在法国南方感受到大师晚年的颓废之气，这让他觉得不合胃口。初到巴黎，更感无所适从。我们有理由猜测，是由于这座城市的美丽、浮华和恼人的混乱——就像蒙马特的年轻人曾经感受到的那样。马树青还提及巴黎并没有多少创造性的架上画，然而影像艺术却惊人的发达，这从侧面印证了波瑞奥德德的叙述，艺术正逐渐成为一段体验的时间，它开始变的需要可被压缩，可被展开以及可以流逝。马树青的绘画艺术，他述说道：
后来我在巴黎自己非常喜欢的街区有了属于自己的一个小公寓，这些从96年至99年关于形象研习的绘画就是在那里画的，空间小，我必须摞起来才能画，记得应该还画了许多，但后来的多次迁移，以及没有保护好毁掉的，以及更多是自己总爱习惯性地将当时觉得不满意的覆盖掉，最后剩下的这些关于形象研习的绘画已不多。（《关于我的形象研习》）
颇值得玩味的是，他在这个小公寓内仍然坚持着他最初所学到的形象研习的工作方式，这种方式无疑受到他早年生涯的鼓励——《嫁女》在1985年入选第六届全国美展——这里程碑似的荣誉丝毫不亚于入选19世纪的法兰西沙龙（马奈是多么渴望这种荣誉）。假使他的世界没有发生剧变，马树青或许会成为中国的卡巴奈，画出《维纳斯的诞生》那一类的作品。然而，在异国他乡的城市公寓，在波瑞奥德笔下的都市世界里进行着重复的形象研习却又是另一回事。艺术家嗅到了他的信念与环境之间的荒谬性：
绘画作为造型艺术的概念已经成为过去，曾经被形容为落伍的架上绘画也有可能成为今天某件最时髦的当代观念艺术作品的产生方式，潮流已经不复存在，画家被推向必须独立思考和面对画布，而画布周围的环境以及绘画开始之前边框内的空白处都已经发生了巨大的改变，这其中包含了越来越丰富的不可视因素。
马树青的这段话显示出他和德里达的某种隐秘联系。德里达在他70年代末出版的《绘画中的真理》一书中探索了“边框”（parergon）的重要意义，那些之前只被看作是次要衍生的边框和围住形象的空白，现在必须重新被思考。“一个边框（parergon）前来对抗成品，和成品并列，超过成品（ergon），也就是已经完成的工作，也就是事实，也就是作品，但它并不是就落在一边，它触动并协作，从某种外部而来，又在操作之中。不是简单的在外也不是简单的在内。”（《La vérité en peinture 》flammarion出版社 1978年 p.63）马树青的那个时期的绘画也就在这样的内与外的摇摆之中，他在绘画的行为中探索在外的世界和自己的内心，故而作品不再是最重要的，“研习”更为重要，也更为原初。巴黎经历表明了马树青在德国的抽象实验的盲目性，至少他对自己为什么要从事抽象绘画还没有独立的认识。可是，当他受到德勒兹的提醒而发生观念变化之后，他对自己的绘画才开始了真正的反省。研究者可以这样来界定，马树青艺术的第一个重要阶段开始了，我们可以用艺术家的“形象研习”来表述这个阶段。在当初去德国学习时，马树青从结实的写实方法跳入抽象，80年代轰轰烈烈的现代主义运动，使他对西方现代主义的绘画并不陌生。可是，在德国学习抽象绘画的出发点究竟是什么？尽管我们已经找不到艺术家那时的作品（遗失了），可以肯定的是，欧洲的艺术环境告诉他：用写实的语言去描绘生活中的故事这样的路径早就结束了。一位欧洲艺术家将如何来看待没有形象的画面空间。与德国艺术家，或者具体地说新表现主义艺术家的出发点和语境不同，中国80年代发生在上海和北京的抽象主义在很大程度上讲，是反抗之前的文学性和主题性写实绘画的逻辑，尤其是反抗那些在作品中注入官方意识形态教条和内容的艺术，彼时，画面的抽象特征是在形式上拉开与被反抗的对象之间的距离，在“形式美”、“抽象美术”或“审美是艺术的唯一目的”这类讨论中，艺术家们获得了实验的自由，画面本身究竟倾向于表现性还是结构性的特征，与艺术家个人的趣味和他翻阅的画册有关，这个时候，普遍的哲学阅读构成了艺术将是一种哲学的形象表达的认识空气，因此，无论是否借用哲学的概念，还是从西方现代主义艺术中借用形式，都是在一种静态的绘画问题上的考虑。在巴黎，马树青再一次思考形象问题，这时的艺术家已经有了抽象平面的实验经验了，他需要找到的是之后的绘画工作究竟该如何进行。德勒兹对培根的分析开启了马树青的思考，也许并不是德勒兹的那些概念的玄学陈述影响了马树青，而是在德勒兹的分析句子中马树青感受到了一种可能性，即便绘画是一种独立于现实的东西，她也是像人一样与现实或者自然保持着平行关系的存在。通过中文来理解德勒兹对“感觉”的解释非常吃力，马树青却是用法语来阅读德勒兹的著作的。可是，感觉的逻辑究竟是什么？它与自己的绘画有什么关系？德勒兹对培根的解释在西方理论中属于心理学范畴，而用中文习惯来解释类似对“混沌的感悟”。德勒兹的概念来自他的无意识，因为人们对说不清楚的问题也是用一种假设的概念去分析，就像德勒兹强调的那神秘兮兮的“混沌”可以允许艺术家深入其中而最后通过哲学、科学或者艺术的路径将其暴露在人们面前。至少在讨论绘画时，德勒兹是一个心理主义和表现主义者，他对绘画与艺术史本身的理解完全服从于自己的哲学想象，这样，我们就可以理解为什么他对卡夫卡、贝克特（文学）；雷奈、戈达尔（影像）；约翰·凯奇、帕蒂·史密斯（音乐）；塞尚以及弗兰西斯·培根感兴趣。可是，在分析绘画时，即便他借用了沃尔夫林等人的概念，也不意味着他在运用艺术史学科的逻辑，我们甚至可以把德勒兹视为一位任凭性情来玩弄概念的人，事实上，他使用的艺术史概念经常文不对题。马树青也许没有对德勒兹的“感觉”有什么可靠的感觉，但是德勒兹提醒这位中国艺术家对培根的观察却是有效的：
造型艺术是在建立，影像也许是建立起来的形象被打破，每个人打破的方式都不同，弗朗西斯·培根使用了他手里平时擦笔的那块破布，他自认为每次在形象被建立起来之后，都会带给他一种无力地失败感，而沮丧常常最后迫使他不得不掀起一种要毁掉它的冲动，他将刚刚建立起来的形象抹乱，就是那块破布，让绘画又开始充满了生机。
在那段日子里我深深地体会到：绘画只是一种尝试。
对我来说，每次画画都是与自己以往绘画的对话，我在自己的绘画中也保留着与绘画史的对话，我想知道自己从哪来，我在哪，但并不清楚我要去哪。
马树青有四件留下来的“形象研习”，作品表明他开始理性地拆解内心喜爱的古典写实的方法，而这时的拆解与当年到德国的抽象工作在出发点上已经大相径庭。既然物理世界的“皱褶”在精神世界也同样存在，因此，拆解任何物理世界的图像都不意味着对世界的破坏，而是开启对未知（或者是“混沌”）的理解。从1996年到1999年之间完成的“形象研习”是有形象的画面，但是，我们与其说是艺术家对西方雕塑的拆解，不如说是从培根作品的变体开始。现在，艺术家是真正地开始脱离反映论的路径，将绘画视为一个与最初的母题毫无关系的东西。对于马树青来说，这是一个决定性的思想转变。看得出来，《形象研习1》是培根构图的变体，有点像重新理解空间的含义；《形象研习2》的母题来自希腊雕刻，不过是对两个雕塑的一次拆解之后的重组，这意味着艺术家进一步理解绘画独立性的努力；《形象研习3》是一个人体雕像，艺术家保留了雕像所处的空间，不过，艺术家已经真正开始变得不太重视空间的视错觉效果，雕像上方涂抹的团块毫无造型意义。《形象研习4》的母题同样来自残缺的希腊雕像，与之前的拆解不同，艺术家干脆打开了由色彩完成的空间——这是视错觉的惯习结果，在构图的上方，他通过天窗似的留白来开启对造型空间的破坏。这件作品仿佛具有一种德勒兹理论的象征性陈述：作为人类的“醒游者”的艺术家，欲将撕破这约束人们的“天穹”。
马树青自已也认为：“形象研习”既有他自己对绘画、具象和抽象的一贯思考，也有来自德勒兹的决定性影响。在《感觉的逻辑》中，德勒兹认为培根的绘画是反对再现和叙事：“绘画既没有模特/模型（modèle）要去再现（représenter），也没有故事（histoire）要去讲述（raconter）。”所以绘画本身就从形象化（figuration）回到了形象（figure）本身。形象被圆或椭圆孤立起来，但平涂的色块或区域以及起到孤立作用的物件不再是背景，它们和形象一样，属于垂直的结构，它们和形象一起构成了空间被构造起来的场所（lieu），空间由此生成，而绘画的完成意味着空间的生成告一段落，在马树青看来，这时必须重新开始。当然，如果我们知道在1995到1997年期间艺术家仍然同时也在进行抽象绘画的涂抹时，可以想象到艺术家在这个时期的反反复复不断思考的心理状态。
2003年初，马树青从巴黎回到北京，在798艺术区设立了自己的工作室，在松动自由的状态下，马树青并没有急于太多画画，选择了学习电脑。他对3D电脑制图着迷，对虚拟空间有非常的好奇。
我痴迷3D电脑绘图中虚拟空间的搭建，在绘画上它带给我一些新的想象，进入网络也让我对今天的生存环境有了一个新的认识。事实上，网络年代让我们越来越多地生活于一个虚拟的世界，我们可能从没去看过大海，但我们每天可以看到无数大海的图片，我们无法真实地接触到很多人，但每天我们会和那么多的陌生人在虚构的世界里碰面，城市也在网络虚拟的形态中慢慢被改造。超市、巨大的商业中心…和一切非常国际化千篇一律的建设，一切看起来都如此浮华。我开始尝试用绘画来捕捉新世界的国际化、陌生感和它的虚拟性，我想表达一个失去了国界的世界，美丽但却冰冷，我借用了3D制图的方式，也使用了喷笔喷绘，一段时间之后我开始将原先描画大型超市的绘画越来越简化，直到最后只剩下了一个简约的空间，画面上一切可辨认、被命名的物体消失后，这个孤立而无任何特征的空间，成为了一种“非具象”式言表，而这个无姓氏空间则成为一个被视觉化的概念。
马树青将“非具像绘画”视为一种介于具象和抽象绘画之间的绘画可能性，这不是指表现主义或者类似抽象表现主义一类的绘画。电脑里的虚拟空间及其变化诱发了艺术家第三时空的想象，这就是为什么他要利用喷枪简化作品的空间并将原有的空间母体修改为不曾出现过的视觉空间，这样的空间与培根的绘画空间不同，但是，接近德勒兹所说的那个随着时间的变化而变化的感觉空间，一个以物理方式呈现的空间概念。直至2010年左右，马树青都在平面上做不同的实验，有时，视觉惯习引导他从视错觉空间出发，并将其简化，可是这实际上会诱发人们对视错觉空间的联想；另外一些时候，他用喷枪处理出他虚拟的空间，不过那些规则的方形或者矩形所具有的纵深效果同样存在着对视错觉空间的暗示。无论如何，电脑制作的空间图像再一次肯定了马树青之前对德勒兹的理解：时间导致的图像与任何曾经的图像无关，就像影像不同于产生影像的母题那样，与现代主义的“第二自然”的观念不同的是，这个独立的绘画并不是静止的描绘或者设计的产物，它是过程的痕迹。因此，艺术家也将“形象研习”之后的好几年的实验理解为完全脱离对象的“抽象实验”，一种朝向“具体艺术”的实验。
马树青将绘画分成为两极，视觉的和观念的。虽然他剥离了绘画的形象研习，但对于艺术将如何展示一个可被阅历的时空，艺术家的答案更倾向于视觉而非观念。对于他来说，如果观看的时间多于一瞬，那么就意味观看者将很可能滑向感觉背后所编织的语境：
一幅视觉绘画和一幅观念绘画之间会有着不同的观看方式，在我看来，越短暂的观看，越能接近作为视觉绘画的本身，否则就会进入到文字阅读系统。
而对绘画的直接观看，意味着“对材质、空间和色彩的视觉触摸”。当我们说到具体艺术（concrete art）的转向的时候，强调的恰恰是其中的物理性（physicality）和材料性(materiality)。这种触摸，无疑是带有时间性质的，它意味着观看者需要大量的时间去体验这一段纯粹的感性时空。通过将物、空间和城市的感性体验压缩在绘画中，马树青迎来了他的具体艺术阶段。《城市系列》中那种魔性（ましょう）的质感，使人的视觉完全沉浸在象征性的空间里，泯然遗忘了图像的所指。这正是福柯所谓的“物－画”（object painting），但又似乎更进一步，因为他要求剥离我们的观念对于感性的钳制。这在康德看来是不可能完成的任务，但艺术家却要做这样的普罗米修斯。从马树青踏上欧洲的土地开始，也许他就注定背负着“剥离”的责任，不仅是自我的剥离，同时也孕育着被解放的观众。被界定为第三个阶段的“具体艺术”表明:艺术家彻底打开了感觉与观念不同精神形态的局限,让思想通过感觉进而领会并利用身体行为的可能性,去发现自己的艺术,这样,艺术家可以彻底摆脱在大脑中固存的模式,创造一种有触觉支持和时间痕迹的视觉艺术。独特的是，艺术家通过增加的方式来减少不需要的一切，在平面的边缘，我们可以看到加法对原有的色彩的排挤，这是在不断的行为中完成的一种衰减，一种实在的空洞，一旦反复到相当程度，平面就空之无物，这样的结果是时间的产物，也是艺术家的身体的产物，结果，那些被称之为“具体艺术”的平面物与我们习惯了的抽象绘画完全不同。
他在798的画室写道：
我习惯于反复、交替绘制着不同时间开始的作品，同时我也无法没完没了的重复同一风格的绘画，我常常在一种风格进行到某个阶段而感到沮丧的透不过气来，而另一类的作品又唤起我的热情，那种传统的抽象绘画占据我的一生，让我与自己喜爱的绘画大师对话，而另外的绘画则是我的未来，我只是喃喃自语。
这无休止的修行也许正是这三十年中国艺术及其社会历史变革的见证，平静的池水下翻涌的是昨日的喧嚣。它被烙印在艺术家的喃喃自语中。
2000年之后，不同城市都有关于“抽象绘画”的展览，批评家与理论家们根据自己的判断对“抽象绘画”的现象进行评估：基于20世纪艺术史这个背景（早期抽象绘画和美国的抽象表现主义），中国今天的抽象绘画究竟意味着什么？基于50、60年代台湾和香港已经有了抽象绘画，大陆今天的抽象绘画的价值究竟在哪里？基于80年代以来就有不少艺术家进行过抽象绘画的实验，今天的抽象绘画究竟有什么不同？基于90年代的抽象水墨的实验，今天的抽象绘画还有什么文明问题的陈述？作为一个个案，马树青用他自己的艺术实验进行了回应：如果我们将色彩、平面物和制作纳入到自己的生命过程，我们在理解那些司空见惯的物理存在与精神指向过程中就可以找到一个属于自己的进入方式与理解方式，就可以找到了新的出发点，这种出发点以“艺术”的托词和时间与空间的方式呈现出来，自然构成了我们文明的一个刻度。这一点非常重要，大多数从事抽象绘画的艺术家仍然使用涂抹和表现或者制作的方法，这些方法与过去的抽象绘画只是图像差异的区别——最多是一些趣味的变化，但是另外一些艺术家却从自己的经验出发寻找可能性，这也是为什么近年来王光乐的抽象绘画受到特别关注的原因，是经验基础上的出发点而不是图像或者表现才是一位艺术家与另一位艺术家的根本区别，只有出发点的不同，才可能产生特殊的方法与程序，今天的绘画不是解决图案问题，所以仅仅改变图像和表现手法是于新绘画无补的。从绘画史的角度上看也是如此，任何涂绘与任何表现都不重要，最重要的是来自经验的角度与方法，这样的方法涉及到思想的打开，进而涉及到人类的可能性。从这个角度上讲，马树青的具体艺术就是观念艺术，与那些取巧的“点子艺术”不同的是，他是在个体经验的真实持续中表达自己的观念的。
2016年18日于杭州去成都的飞机上